返祖与造新①——袁焕仙《醉后之光》对折子戏《醉打山门》的公案化重叙

周 钟（广州大学 音乐舞蹈学院，广东 广州 510006）

盐亭老人袁焕仙，南怀瑾之师，为近代禅宗大德、士人领袖，其主持的维摩精舍，对中国近现代佛学乃至传统文化之复兴影响深远。1942 年，袁焕仙掩关于灌县（今都江堰市）灵岩寺，历时数月。就在此间，他以昆曲折子戏《醉打山门》为蓝本，改编创作了川剧《醉后之光》，并设素筵邀众、付之弦歌，以此作为开示禅机、接引后学之方便，是为中国近代戏剧史、禅宗史上一桩非常特殊的事件。

《醉打山门》为传奇《虎囊弹》中之一折，又称《山门》《山亭》，讲述的是鲁智深不耐寺院生活，下山巧遇酒贩，狂饮而醉闹山门的故事。袁焕仙改编《醉打山门》而作《醉后之光》，主要体现在角色内涵、人物关系和演出目的的变化上，并重写、增加了大量富有意味的对白、唱词、禅偈和表演而使其具有类似于禅宗公案的作用，也就是回归了晋唐时期戏剧艺术勃兴之初的唱导功能——“宣唱法理，开导众心”。这使得该剧作兼有多重属性而具多重文化价值。

一、历史逻辑和改编路径

中国说唱、戏曲艺术之源头，虽可追溯久远，然其真正规模化的肇始发展，却是在魏晋至隋唐期间，与佛教的传入和兴盛有着十分密切的关系。一方面，唱导、俗讲等宣教形式，直接演化成民间说唱艺术，而舞台化的表现形式又形成了戏曲的基本面貌，至今仍可从不少唱腔、过门中听到梵呗、佛曲的遗迹，并有以“说法中现身”“现身中说法”概括和区分说唱、戏曲的传统。另一方面，唱导、俗讲的底本——唱导文、讲经文、变文等，与中国上古神话、汉魏六朝志怪小说及乐府诗合流，逐渐成为中国俗文学的主流，经词话、话本、南戏、杂剧、宝卷、传奇等各种艺术形式之繁衍，成为说唱和戏曲的戏剧文本和叙事框架，在我国文学史上影响极大。其佛禅基因也一并流传下来，如各剧中常见的僧尼、鬼神、阴阳两世等因素，乃至于在明清章回体小说中仍以分合、无常、色空、因果为其主题和主旨，且体式亦保持了佛经、变文中的散韵文相间、长行与偈颂结合的特征，四大名著就是典型代表。故袁焕仙对《醉打山门》的改造，使其回归唱导功能，是戏剧文化史上一种非常少见的返祖现象。

《醉后之光》与《醉打山门》在情节架构上差别不大，也是下山、强饮、醉打三个环节，但这三个环节的立意和内容均发生了本质变化。因此，从改写的体量和旨趣来看，《醉后之光》其实算是一出全新的戏了。要言之，袁焕仙对《醉打山门》的改编和再创作主要包括以下5 个关键点：

第一，鲁智深虽仍属净行，但角色已从“杀人心性未全降”的酒肉和尚，变成“有些气息”、一片平常心的禅者。因此，虽然这样的鲁智深还是会饮酒，但其内涵已从贪图饮食、口腹之欲的破戒、放逸行为，转变为接应禅机、直截根源的禅门作略。同样的，鲁智深下山的目的也从放肆一回，转变为一场兴之所至的秋游。

第二，酒贩（鲁智深所遇卖酒人）的行当从丑行转变为末行，这是基于角色年龄、作用和重要性而做出的改变。《醉打山门》中的酒贩是个串场、辅助性的青年滑稽角色，只因在五台山上营生而遵智真长老法旨不卖酒与鲁智深，后被后者强抢而去。《醉后之光》中的酒贩却是个与鲁智深等量齐观的重要角色，其形象变成了戴髯口的老伯（剧中又自称隐者、屠龙人、天涯客），若从禅宗语境和袁焕仙创作思路理解，实际代表了智慧与慈悲兼具的度人菩萨。

第三，鲁智深、酒贩二人关系反转。《醉打山门》中二人戏剧关系主要就是遭遇而强饮，并无过多可引申之处，只有鲁智深让酒贩“放下”酒桶的情节，从释义学角度来看，隐含点化酒贩之意，但不明显。在《醉后之光》中则变成了卖酒老伯有意度化鲁智深而故设禅机，鲁智深也因此得了好处，有所顿悟，为之后醉打山门提供了新的动因。

第四，鲁智深醉打对象从半山亭、山门护法哼哈二将（即《水浒传》中金刚力士）塑像及僧众，变为哼哈二将、天王殿中的四大天王、弥勒菩萨塑像，山亭因无关改编宗旨而被省略。其醉打动因也由醉狂，转为现身说法，即打消参禅者对名相、人法的执着，这是典型的禅师做派、宗门手眼，实际上就是袁焕仙借戏曲开导观众。

第五，《醉后之光》的演出目的从《醉打山门》以唱念做打娱乐观众，变为了开示禅机、启发心性、接引后学，也即回归“宣唱法理，开导众心”之唱导本怀，故名之为“光”，谓鲁智深假醉而实醒，透见慧光。

为方便直观比对，兹将相关要素列表如下：

应该说，《醉打山门》中的有些词曲本来就具有禅味，这是改编的一个重要基础。其中最著名的当属鲁智深拜别师父时所唱的《寄生草》：

漫拭（一作揾）英雄泪，相辞（一作离）乞士（一作处士）家。谢（恁个）慈悲，剃度（在）莲台下。没缘法，转眼分离乍。赤条条，来去无牵挂。那里讨，烟蓑雨笠卷单行？敢辞却（一作一任俺），芒鞋破钵随缘化！

在《红楼梦》中，这支曲子被赋予了重要意义，甚至作为全书的文眼预示了贾宝玉的人生归宿。第二十二回中，薛宝钗点了一出《鲁智深醉闹五台山》（即《醉打山门》），称赏其“排场又好，词藻更妙”，一套北《点绛唇》（《寄生草》是套曲中的一支曲子）“铿锵顿挫，韵律不用说是好的”，《寄生草》“填得极妙”，贾宝玉听后“喜的拍膝画圈，称赏不已”，还用“赤条条来去无牵挂”表达自己的襟怀。

若进一步追溯，我们会发现这一基因在《水浒传》中本就有，如《醉打山门》中智真长老赠别鲁智深的偈子——“逢夏而擒，遇腊而执，听潮而圆，见性而寂”，就出自《水浒传》第九十回（《虎囊弹》作者将此偈提前），第五回智真长老对鲁智深另有“遇林而起，遇山而富，遇水而兴，遇江而止”的预言。凡读过《坛经》的人一看便知，这都是模仿五祖弘忍嘱咐六祖惠能的偈子：“逢怀则止，遇会则藏。”惠能对惠明也说过：“逢袁则止，遇蒙则居。”这种特殊的表述在禅宗传承中多次出现，如禅宗初祖达摩来华之前，其师般若多罗嘱其“莫向南留”，马祖道一对丹霞天然说的“遇留而止”。如此一来，终究还是追溯到了经文、灯录中去，这也体现中国文学艺术的一大特点，从中可见佛教特别是禅宗对中国文化影响之深。

二、戏剧冲突的禅化与展开

作为一代宗匠，当袁焕仙以禅师的目光看待《醉打山门》时，这个流传久远而富于冲击力的故事便焕发出新的生机和可能性。《醉后之光》从禅宗旨趣和公案叙事方式出发，对“鲁智深醉打山门”的意蕴进行了重新阐释和发挥，使其呈现方式更符合禅宗语境，行为语言更能“直指人心”。下文按剧情三个主要环节，对《醉打山门》和《醉后之光》的剧情推进和细节处理做一比较，从中可见《醉后之光》的立意营造。

（一）下山

“思凡”“下山”是明清人本主义思潮的一个标志性意向，在文艺作品中多次出现，著名者如《孽海记》，虽冠以僧道事，实则体现了时代追求正逐渐冲破理学“存天理，灭人欲”的礼教束缚和人性压迫，转向对世俗生活的渴望、肯定和人欲的合法化，其本质和发生时间皆近于西方文艺复兴。鲁智深素性嗜酒，因不耐寺中清冷生活溜出山门，故其“思凡”“下山”也有这方面的意味，但又不止于人性复苏的浅显表达，反而通过“禅”的世出世间的平等一贯性，将山上山下、出世尘世打通，最终归于不二、见性、任运的禅宗旨趣，也从更高明的层面回击了理学的二元对立世界观。这在《醉打山门》中已初露端倪，在《醉后之光》中则有进一步发挥。

《醉打山门》开始，鲁智深道：

（唱）树木槎丫，峰峦如画，堪潇洒。闷杀洒家，烦恼倒似那天来大。（白）削发披缁改旧装，杀人心性未全降。平生不晓经和忏，吃饭穿衣是所长。

《醉后之光》中未提“天大的烦恼”，只道：“佛座拈花余贝叶，樽前含笑看人头。琴剑埋光易，英雄寂寞难，西风黄叶交乱，等闲吹过十二栏干。”全是新写内容，暗示智深抱负，唯从“吃饭穿衣是所长”一句中化出一段定场白：

俺鲁智深自披剃以来，而春而秋不觉时逾半稔。禅门清寂，实无所谓奇特，亦非别有专长，每日照常啖饭，依旧饮茶。今日秋高气朗，有心出寺，睹睹山景，以消烦闷，还须斜扣单扉，随场游览则可。

这是因为以平常心、无分别心过活，正是禅家宗旨、行持作略，故不知经忏、除茶饭外别无所长，并不是说鲁智深做和尚不合格，恰恰指明其是个真正的禅僧，并以此启发观众打消虚妄分别和希求心。对于鲁智深出寺下山的目的，则一笔带过，语调平和，但在《醉打山门》中却是发了一通牢骚，无非离了酒肉、口淡形瘦一类的怨言粗话。

之后是对沿途景色的描述，《醉后之光》在《醉打山门》原有的宫殿、群峰、松木、云霞等元素外，还增加了一段对山门外小桥、溪水、池塘、阡陌等田园风光的描绘。最重要的变化当属游玩者的心境，后者终归“说甚么袈裟披处千年话，好教俺悲今吊古，止不住忿恨嗟呀”，仍然摆脱不了英雄末路的嗟叹；前者则更多了几分赏玩景色的兴致、意趣，最后“就盘石放下了身心一片”，完全看淡、放下了快意恩仇、人我是非和多舛命运，颇有“行到水穷处，坐看云起时”的豁达襟怀和禅者风范。这为后面悟道提供了先决条件。

（二）强饮

鲁智深下得山来，适逢有人正上山卖酒，便上前沽饮。酒贩因依靠山寺营生，又有智真长老法旨约束，只卖给寺中工人，不愿卖给出家人吃。鲁智深饥渴难耐，气恼之下，强将两桶酒都吃了。《醉打山门》强饮一段，通过净、丑互动来表现，充满生趣，有一定的喜剧性，主要为对白和做打，其中也不乏一些充满禅理的戏词。比如酒贩的山歌：“九里山前作战场，牧童拾得（了）旧刀枪。顺风吹动乌江水，好似虞姬别霸（子个）王。”又如鲁智深对斋僧的说法：“你不晓得，酒肉斋僧，功德最大。”看似歪理邪说、荒诞不经，实则打了个机锋，对禅宗大意有一定了解的人才能会意。此外，鲁智深叫酒贩“放下”酒桶的情节，虽然从文本和表演来说，看不出什么其他用意，但“放下”一词在禅门中确有提纲挈领之义。需要指出的是，尽管有以上这些释义，但终究只是从研究者角度的诠释，未必就是原作本意，并且从演出现场来看，此段还是以娱乐观众为唯一目的，演员和观众也来不及去想那许多道理，如“酒肉斋僧”等只当包袱、笑点看待。

面对《醉打山门》的原有剧情，袁焕仙在《醉后之光》中对强饮一段进行了重新创作，关键点也从“酒”转向了“悟”。与之配套的，如前文所述，酒贩由青年小丑，变为了末行老伯，其角色功能也从被动的插科打诨、配合主角，变为了主动设机度化鲁智深，其角色重要性与鲁智深等量齐观。

首先，鲁智深和酒贩各自多了一节前戏。一方面，看到“穿山径，担瓮而前”的酒贩后，鲁智深便说：“秋高意远，山水可人，仔细思量，万化如寄。这些时候觅俺的身心倒也了不可得。”此处是借用了禅宗二祖慧可“觅心了不可得”公案，预示待有人为其安心，一如达摩为慧可安心。之后又道：“何来贩客送沽，使俺胸中顿生渴想，俺不免踞此盘石，小坐片时，待他到来，饱饮一回，有何不可？正是一回渴饮思吞海，几度心狂欲上天。好呀！你看他酒担儿竟向这来也。凑兴呀凑兴！”特别是两句诗表露心志，其精神心理状态，正在将悟未悟、呼之欲出之时，而“他酒担儿竟向这来”在《醉打山门》中是一种巧遇，在这里却是有意为之。另一方面，酒贩的上场亮相颇为正式，自报家门中饱含禅理，多有警言，是《醉打山门》中所无的：

（末扮隐者荷担上唱）世上人失却了一双眼，贪财贪色肆狂癫，把生死二字全不管，不杀不盗便淫奸。明明白白四大幻，眼睁睁把个事看之不穿，我屠龙人今变作乡村小贩，下苦口要唤醒世上痴顽。（白）……每日越陌度阡，贩沽为业，借以潇洒俺自己襟怀，而且要缁素他世上人的清浊。今日秋高气爽，正好荷担前行。正是万里河山带笑看，亦无凡圣亦无贤。漫言渴饮思吞海，杖头可有沽酒钱？

贩客乃隐者，随缘化四方，其中四句诗是文眼，“万里河山带笑看，亦无凡圣亦无贤”表明其见地，“漫言渴饮思吞海，杖头可有沽酒钱”是在试问鲁智深及所有学道人，想要开悟见道，是否有那个根器？即俚语所谓“是不是那块料”，这是典型的禅家隐语。

接下来，鲁智深便把酒贩叫住，后者顺势道：“既如此俺与你放下重担。”卖酒老伯放下肩上挑酒重担，实则要卸去鲁智深心中重担。二人机锋转语便围绕酒展开，但实际上说的并非是酒，而指向禅宗所谓“法性”“真如”，这与《醉打山门》有着根本的不同。鲁智深先是有意试探瓮中何物，老伯就出了一个字谜让他猜：“也非大道也非泉，一吸争夸斗十千。不为东山无贺老，等闭谁肯掉回船。”鲁智深猜出答案是酒，并向老者化缘，使其以酒斋僧。“天涯客自叹：‘俺看这个师僧倒也有些气息，倒也有些来由，……不免借此两瓮清酒，设个机关，他若解之得开，转身得过，那么便是钓尽千江，获得巨鳞，俺便舍两瓮黄汤，供他饱饮一顿。’”这里借用的是船子和尚接引善会禅师的公案，更点出了酒贩的心迹和真实身份，于是做状相请：

（末抽出短刀横架瓮上，怒气叉腰，一足踏瓮，一足立地介白，连连单捶）请请。（净熟视状背介）俺观此老，真实内蕴，精华外发，翩翩如云中鹤，冉冉似尘外仙。抽出腰刀，横压酒瓮之上，一足踏地，两手叉腰，怒气汹汹，俨若天神。

此时老者的举动是禅宗文化中一种特有的表演行为和开示方式，在灯录中存有大量同一性质的公案记载，其关键在于直下见性，不可落于言筌和逻辑思量，即“言语道断、心行处灭”。故这个时候鲁智深若去分析解答，便和老者错过了，也难以醒悟，好在他很有智慧，应对得当：

（净）声声叫俺答话，口口叫俺答言，哼哼！你这勾当倒也瞒俺不得，骗俺不了，待俺上前，自有理会。老伯，（末）阇黎，（净）你看后面何物？（末）在哪里，（净）在这里，你去！（将末踢仆执刀启瓮见酒笑介）好酒！好酒！哈哈哈！（唱）起一腿将此老仆之在地，就腰刀劈开了两瓮卦皮，抱酒瓮似渴鲸无忌。（浪子作饮状介唱）哪管他玉山颓，醉倒如泥。

老者见此不但没有生气，反而十分高兴，暗起熟视道：“好爽朗的和尚！哈哈哈，这师僧皮肉下有些血气，他也知年迈人袖里藏机。”因为鲁智深的回应方式说明他会意了。这时老者为其更进一步、彻底醒悟，便以酒钱为由再设一机：

（末）这个师僧倒也可人，想俺踏遍江湖，今日始逢作家，不可轻易放过，待俺上前再为深深拶他一下。……（末）如此还来？（净）还什么来？（末）还我未饮以前的酒赀来！（净）是是是，老伯你要酒赀吗？请请请近身来，贫僧与你给给酒赀。

“还我未饮以前的酒赀来”从禅宗名句“父母未生前本来面目”化出，是老者使出“杀人刀、活人剑”之紧要关头前的极其关键的一句，用今天的话讲就是“灵魂拷问”，成败在此一举。正在这时，“（末作起身起足，将净仆地，介白）去！（作急行状）正是一拳拳倒黄鹤楼，一脚脚翻鹦鹉洲。得意气时添意气，不风流处也风流（荷担下）。”其手眼似德山棒、临济喝，其下场又似船子和尚覆舟传法，只在去除鲁智深最后执着。到此时，鲁智深起身四顾无人，终于大彻大悟、惊喜不已：

明白了，哦！哈！哈！这下俺明白了。唉！踏破铁鞋寻不着，得来全不费功夫。哈哈哈！明白了，正是八个磨盘空里走，金毛狮子变作狗。意欲将身北斗藏，还须合掌南辰后。哦！哈哈哈！日已西斜，回寺去者。

其中四句偈是一首颇为正式的开悟诗，以隐喻的方式表达了鲁智深悟后对世界和人生的更新认识，同时也是袁焕仙抛给读者和观众的机锋和启示。

（三）醉打

在回寺途中经过半山亭时，鲁智深乘酒兴耍起了拳，结果“才把脚尖在那亭柱上略挨这么一下，着那鸟亭塌下了半边”。关于山亭一段，《醉后之光》直接删掉，这主要是因为其与袁焕仙破除学人执着的旨趣关系不大。不过从《醉打山门》来看，也多少有一些禅理在其中，比如鲁智深唱道：“只见那飘砖飞瓦也那似散花，差也不差，直恁哗！恰便似黄鹤楼打破随风化，守清规浑是假，一任的醉由咱。”此话乍看起来，是离经叛道的胡言乱语；但从禅理禅机来看，却是得道之人的大实话，契合禅宗的宗旨。

半山一声巨响被寺中僧人听到，又望见半山亭被打坍，想是鲁智深又吃醉了，惊惧之下赶忙关了山门、鸣钟擂鼓。鲁智深叫不开门，以火烧威胁，寺僧只得开门，鲁智深又打坏作为护法的哼哈二将塑像，双方便起冲突。后被智真长老制止，因其搅得众僧卷单而散，再难回护，便遣其往东京大相国寺。关于这一段，袁焕仙省略了叫门一节，扩写了捣毁塑像一节，缩写了发落一节。

在《醉打山门》中，鲁智深醉打哼哈二将的过程，主要是作为喜剧来处理。比如他问寺僧：“什么哼哈二将？”寺僧的回答很有意思：“个哼将军，专恼和尚吃酒肉，若是和尚吃了酒，拿起来一哼两半。这哈将军是个好人，说‘哈哈哈！且由他！’”于是鲁智深气恼之下用山门闩将之捣毁。而《醉后之光》中，袁焕仙赋予了这一戏剧冲突新的内涵，醉打之塑像除了山门左近的哼哈二将护法力士外，还增加了殿堂中的四大天王和大肚弥勒菩萨，这让醉打有了新的更明确的意义。

首先，鲁智深回寺后先打坏了哼哈二将、四大天王像：

（唱）这一个手持着黄伞一把，这一个怀中抱琵琶，这一个拔剑砍地下，这一个怒目又獠牙，哼哈将竖起拳，欲将谁打？……（唱）清平世岂容你撒野放夸，我在说你还在佯装做假？挺双眸，你胆敢怒眼瞧咱，气冲冲把你的头颅扭下也，免你逞骄傲，有我无他。（过场作扭打状）

为什么鲁智深如此气恼呢？表面上是醉酒发狂，实则心中有计较：

（指四天王介）细思这四个也不成话，静悄悄在一旁片言不发，明明是大骗局，六个一把，或是喜或是怒，射影含沙。眼睁睁一切事无碍无挂，平白地起风波，把人醉麻。越思越想越气，大奋老拳，送你等肝脑涂沙，（作打过场唱）一霎时皮面碎，现出草把。

这段话把禅理说得很透，一切本来现成，人们却执着于名相、自寻烦恼，而泥塑的里面只是草把。鲁智深打得“天王殿遍地尽泥渣，越看越想越异诧”，又把矛头指向弥勒塑像，从禅理来看，打“四天王”是为了破“人我执”，打“弥勒”是为了破“法我执”：

（指介）正当中还有个弥勒菩萨，无端开口在笑杀，惹得人说七又道八，把几句唯心唯识滥套话，骗尽了痴儿痴女走天涯，我不打你还说我在把你怕，这一拳俺便要连根而拔。（打介）香泥腐草委一坝，以免他世上人见了眼花，罢罢！

这种看似大逆不道的话只有禅宗人敢说，但霹雳手段正是慈悲心肠，其目的在于破尽一切染着、执取，从而抵达“真相”“实相”，故鲁智深自许：“这便是慈航普度观世音，任人说俺的胆儿天来大。”又说：

适才带醉归来，则见一群强盗，喜的在喜，怒的在怒，或持刀剑，或带拳头，一时恼了俺的情性，举起拳头一阵好打好打，只打得飞尘蔽天，落英满地，哈哈哈！（作呕介）这些时候俺的心中倒也潇洒，倒也快活。

鲁智深似醉非醉、似醒非醒、似怒非怒间，把天王殿塑像全部打毁，这时身体倦了，就睡在了佛坛上（暗喻众生本来是佛）。与此同时，堂主、知客二僧闻声同去察看，发现“天王殿破碎纷纷”“哼哈将头颅打损，四天王一个无存，弥勒佛当中不见影”，于是撞钟击鼓，请和尚升座发落。至此即将剧终，袁焕仙对故事收尾的处理非常巧妙——此时鲁智深虽然已“醒”，却又不得不“醉”——仿佛余音绕梁：

（唱）白椎集众，要把俺逐，赤裸裸一片心，有谁识破？少时刻，听和尚亲口发落，毕竟是我错，他的错？都付与明眼人仔细摸索。迈开我英雄步，何须避躲，有谁知六六原来三十六？（白）耳听法鼓惊鸣、警钟频报，想必和尚升座，待俺上堂领话，正是不堪风唳鹤，况对月眠龙？（内喊）传鲁智深！（净）来了！（作醉状）哈哈哈哈！醉了醉了。

三、时空经纬中的意义拈提

通过上述比较分析，我们可以发现，袁焕仙《醉后之光》对《醉打山门》的发挥和改造，既基于《虎囊弹》的原有要素，又是一种重新创作，使人耳目一新。如果说《醉打山门》的意义主要体现在戏剧本身，那么袁焕仙的《醉后之光》则具有多重意义。

第一，局内的意义。据释通宽回忆，“剧为焕师口哦，久乃笔之，藉稗官歌咏，写悲悯远怀，即事即理，滴滴显万法之如，为己为人，处处形君子之大，且初机入德之程，菩萨行化之雅，都于是乎在”。故“通宽窃揭而梓之，意者或有开士闻声契理，得意忘言”，这是袁焕仙创作《醉后之光》的本怀。通宽用禅人特有的语言描述了当时的盛景，今天看来其中不乏美学话语，并高推了声教（即乐教）在教化中的作用和地位：

焕师掩关灵岩,特张筵集戚好百余人，自唱《醉后之光》剧，享之潇洒清逸，音绕屋梁，抑扬开合，各尽其韵。彼时听众如醉如醒，如万壑鸣风，如银河泻影，如游钧天，如闻韶，如一切，总如而总不如，益知声教固不后于戒定等行、诗礼等学，抑亦处处杏坛，泗水鹫岭祗园者也！

第二，禅宗史和比较戏剧学的意义。六祖惠能云：“欲拟化他人，自须有方便。”禅宗是讲究善巧方便的，一部禅宗史其实就是历代祖师假借各种方便启迪后学的历史。远在释迦牟尼时代，就有佛陀奏乐度化干闼婆王、婆须蜜多比丘作那罗戏、大树紧那罗王弦歌宣流法音等以音乐、戏剧作为弘法舟楫、教化途径的公案和传说。公元1 世纪，被禅宗尊为天竺第十二祖的古印度诗人、戏剧家、音乐家和佛学家马鸣创作演出音乐戏剧《赖咤啝罗》，是禅宗史和印度戏剧史上非常重要的事件，对于考察印度戏剧的起源发展和社会功能具有重要价值。

据《付法藏因缘传》载，马鸣“于华氏城游行教化，欲度彼城诸众生故，作妙伎乐名《赖咤啝罗》，其音清雅、哀婉、调畅，宣说苦、空、无我之法”，先“令作乐者演畅斯音”，但“诸伎人不能解了，曲调音节皆悉乖错”，“尔时马鸣着白■衣入众伎中，自击钟鼓，调和琴瑟，音节哀雅，曲调成就，演宣诸法苦、空、无我。时此城中五百王子同时开悟”。可以说，袁焕仙以戏曲弘扬禅学，特别是以唱戏表演的方式接引学人，与1000 多年前的马鸣遥相呼应，从中可见中印戏剧、禅学的相通之处，值得相关学科、学人做深入思考。

第三，戏剧史和民间文学的意义。《醉后之光》立意深远，构思完善，文采斐然，是近代民间戏剧文学的杰作，也是古代传奇创作的余绪，还是传统文人生活的最后呈现。其禅机迭现、弦外之音，颇合古典作品旨趣；其豪气干云、嬉笑怒骂、不拘一格，又体现了袁焕仙爽朗的川人性格和潇洒的禅者风范。

正如本文开始所指出的，佛教的传入、禅宗的传扬，特别是唱导、俗讲等音声佛事及其底本（变文等）的产生和发展，对晋唐以来的文学艺术、音乐戏曲，中国人的美学精神、生活方式，均产生了决定性的影响。惜之这一影响尚未得到戏剧戏曲史、音乐史研究的充分关注，如此便难以把握到历史现象背后的文化线索，只能作有果无因的叙事和现象之间的附会。《醉后之光》作为一种返祖现象的出现，则勾起了人们对中国戏剧文学、戏曲文化勃兴之初的记忆。希望有一天，它能再次进入戏剧家的视野，被重新搬上舞台。