相和三调・清商三调名实考①——兼答黄翔鹏《乐问》第二十七问：“仲儒五调、各‘主’安居？”

刘永福（扬州大学 音乐学院，江苏 扬州 225001）

汉・魏是中国传统乐调系统形成与发展的重要历史时期，相和三调、清商三调、笛上三调术语的相继产生，一定程度上反映出我国古代音乐表演与创作实践的基本理念和特征，是“旋宫古法”在不同历史阶段的实践和探索，揭示了自秦汉以来乐调实践所遵循的一般规律和原则。但是，一直以来，由于对文献的误读和误解，“三调”问题至今仍是一个尚未被完全破解的“历史疑案”。黄翔鹏生前曾“以一百个小题的形式，对中国古代音乐史上的一系列重大阙疑作系统提问，也就中国音乐文化的内在规律提出系统质诘。”其中，直接涉及“三调”内容的疑案有十五问之多，足见“三调”问题在中国传统乐调理论系统中的重要性。关于“笛上三调”笔者已有专论，本文主要对相和三调・清商三调的内涵属性作初步考释和探究。

一、相和三调・清商三调假说示例

关于相和三调・清商三调，汉・魏以后历朝历代的诸多文献资料中都有相关记载，无论是洋洋洒洒，还是只言片语，都将其作为中国古代音乐实践中的重要内容加以阐述，从而使得这一重要的传统宫调理论术语能够留存至今。由于古代文献中没有明确的调高、调式、音阶、曲调等概念，“调”的涵义十分复杂。尤其是“魏、晋以后，宫、均、调三字渐渐混用表达‘调高’概念”，因此，“均、宫、调三个词，在调高意义下常常可以互相代替。”加之“调”概念本身还有调腔、调声、调意、调子、调门、调头等多种涵义，这样一来，相和三调・清商三调中的“三调”究竟所指何意，往往令今人混沌费解、观点不一。

（一）关于相和三调

今人对相和三调的了解，主要借助于20 世纪50 年代以来出版的中国音乐史专著和教科书，其中，杨荫浏先生的《中国音乐史纲》和《中国古代音乐史稿》等史学著作，是人们了解相和三调的主要渠道。关于相和三调，杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》一书中，结合图表对其进行了阐述。杨先生说：

在汉代的民间歌曲——《相和歌》中间常常用到三种调式——所谓“三调”，就是平调、清调和瑟调。平调以宫为主，清调以商为主，瑟调以角为主；用现在的说法来说，平调相当于fa 调式，清调相当于sol 调式，角调相当于la 调式。

关于相和三调中的平、清、瑟三调，黄翔鹏先生在《释“楚商”》一文中也表达了与此相同的观点。黄先生说：“假定战国时代的黄钟律高相当于f，从现在通用的新音阶看来，平、清、瑟三调其实是C 大调音列中的fa 调式、sol 调式和la 调式。”而且所列图表也与杨先生所列图表几乎完全一致。此后不久出版的《中国音乐词典》，则更加明确地将相和三调界定为“相和歌中最主要的三种调式”。此外，沈知白的《中国音乐史纲要》、夏野的《中国古代音乐史简编》、吴钊、刘东升的《中国音乐史略》等中国音乐史著作，也都将相和三调界定为“三种调式”。至此，相和三调为“三种调式”的理论学说已经形成，且一度成为“主流”学说。

随着研究的不断深入，学界对相和三调为“三种调式”的理论学说开始有了反思，相继出现了三种调高说和三种音阶说。关于“调高说”，有学者认为：“清、平、瑟三调，并非三种调式，而是三组调高。最初是汉魏相和歌的宫调形式”。还有学者指出，“原来古人说的清乐相和五调的‘五调’，实指五个宫均的宫与调，即每均都包括着它同宫的宫、商、角、徵、羽五调。所以相和五调实际是五宫二十五个调。清、平、瑟是相和五调中的常用调，则自然是三宫一十五个调，并非只是三种调式。”然而时隔不久，有人又对“调高说”提出质疑，并阐发了相和三调是“三种音阶”的理论观点。指出，“我国汉族音乐中，早在西周之前，便已存在有三种七声音阶：变徵七声音阶（河南话流行区用），闰七声音阶（陕西关中、甘肃话流行地区用），清角七声音阶（除河南、秦陇之外的广大地区用），只是变徵（雅乐）音阶记载较早，其它二种音阶记载较晚而已。”甚至认为，“相和三调是三种音阶，并且是三种音阶的一组等音阶。”即使近期，有学者在论证“同均三宫”问题时，仍将相和三调中的平、清、瑟三调，分别说成是正声音阶、清商音阶、下徵音阶。这样一来，在相和三调问题上，就出现了调式、调高、音阶等三种主要假说。

（二）关于清商三调

一段时期内，有关清商三调的理论研究相对活跃，成果较为丰富，主要体现在清商三调的渊源、学说、属性等几个方面。关于清商三调的历史渊源，学界普遍认为，清商三调即此前的相和三调。如杨荫浏的《中国古代音乐史稿》中明确写到：“清商三调，汉代的‘相和三调’——平调、清调、瑟调；这时候，随着《相和歌》之改称为《清商乐》，也改称为‘清商三调’。……可见此时的‘清商三调’，就是以前的‘相和三调’。”《中国音乐词典》在释义“三调”和“清商乐”词条时也明确指出，“三调：指‘相和歌’与清商乐中最主要的三种调式，即清调、平调、瑟调”。“因此三调兼指‘相和三调’与‘清商三调’。”有学者对此表达得更直接：“相和三调与清商三调实为同一事物，只在于时代不同而名称不同罢了：在汉代，因民歌总称相和歌，故称之相和三调；在晋，因民间音乐总称清商乐，故称之清商三调。”

关于清商三调与相和三调的关系，童忠良等学者进一步认为，“清商三调是汉魏乐府相和歌的一种主要宫调形式，被称为‘清’‘平’‘瑟’三调，南北朝时统称为清商三调”，并且指出，“清商三调宫调形式来源于相和歌，二者在名义上既有承接、递进关系，又有相属、包容的关系。清商三调用相和方式唱奏者，可名相和歌。相和歌由‘三调’构成者可称清商三调。……在清商三调都取相和歌方式唱奏的时候，清商三调便都归入于相和歌的名称之下。……清商三调的‘清商’二字，既是三调中一调的名称，又似乎是用一调的名称来概括三调。表面上看二者名义上相互矛盾，而实际可能是——前者表示与调性相关的含义，后者则以奏法而得名。”但尽管如此，对于以往的调式说、调高说和音阶说，童忠良等学者却并不认可，而是对“新近的研究成果认为它是与‘琴五调’相关的三种调关系或三种调弦法（弦式）”表示赞同，最终认为：“清商三调代表了汉魏至隋唐间的一种特定的宫调系统。就其宫调的特征来看，三调代表以正调定弦为基础的三种调弦法，每种调弦法可有两种弦式。三调的关系符合‘诸调以清调为本’的规律。”“也就是说，琴五调分别以一、二、三、四、五弦为宫”。

另外，也有极个别学者对清商三调就是此前的相和三调的观点表达了不同看法，并以相和三调不等于清商三调为题，阐发了“很有纠正之必要”的几种理由。最终认定：“《相和歌》不等于《清商乐》，《相和三调》也就自然不同于《清商三调》了。”

总之，关于清商三调的内涵属性，不仅有调式说、调高说、音阶说，而且还包括调弦法或弦序等多种理论学说。而在相和三调与清商三调的关系问题上，既有“一元论”，又有“二元说”。

（三）关于平、清、瑟三调

学界虽然普遍认为，相和三调・清商三调都是指平、清、瑟三调，但在其“以何为主”问题上却观点不一，而且这种现象自古有之，尤其是在“平调”和“瑟调”的认定上分歧严重，存在着平调以宫为主、平调以角为主、平调以徵为主、平调以羽为主以及瑟调以宫为主、瑟调以角为主、瑟调以徵为主等不同认识。个别史学家甚至认为，“瑟调以变宫为主也许更为确切”。而对于“清调”来说则无任何异议，从古至今都认为“清调以商为主”，这可能是因为有“清商调”这一概念的缘故。

除了在“以何为主”问题上观点不一外，关于“三调”的“音阶属性”也相对模糊。比如，杨荫浏、黄翔鹏二位先生都认为，平调以宫为主、清调以商为主、瑟调以角为主，但同时又说，“用现在的说法来说，平调相当于fa 调式，清调相当于sol 调式，角调相当于la 调式”。不难理解，前面所说的“平调以宫为主、清调以商为主、瑟调以角为主”，是以“古（旧）音阶”为前提的，而后面的所谓fa 调式、sol 调式和la 调式，则针对的是新音阶。夏野先生也认为，“所谓‘以宫为主’‘以商为主’，等等，很明显地是指调式而言。如清调显然就是当时流行的清商调，它以古音阶的商音为主，实际体现为新音阶徵调式。”甚至还说，“相和三调中的瑟调，就是隋唐俗乐二十八调中所谓的角调，它主要是新音阶形式，但也可处理成古音阶形式。”吴钊先生则认为，“作为汉世民间音乐的相和歌，以及与相和歌紧密联系在一起的汉世琴曲，不用新音阶反而要用旧音阶，这是令人费解的”。“清商三调与楚、侧两调都是新音阶”。“其中楚调可能比较常用。其音阶形式则以清角的新音阶为主而兼用侧声变徵。其宫调体系与北方民歌为基础的相和歌的清商三调，基本上是一致的。这说明楚声尽管有自己的特点，但总的方面仍然属周秦文化的范畴，是整个中华民族文化的重要组成部分。相和歌采用新音阶，说明这是历史的必然。它的传统并未中断，也决不会中断。”众所周知，“音阶属性”不同对“调式类别”的最终确立也会产生一定影响。以往，因古音阶的徵调式与新音阶的宫调式、古音阶的商调式与新音阶的徵调式，其音列结构具有完全一致的表象特征，导致平、清、瑟三调在“调式类别”的认定上出现矛盾和混乱。此外，有些研究成果并未涉及七声（音阶）问题，而是根据“琴”的“弦序”，或者说是“依琴五调调声之法”，对平、清、瑟三调之“调”的性质进行认定的，体现的是“五声（系统）”。

通过示例分析充分说明，以往学界对相和三调・清商三调以及平、清、瑟三调的考释和论证相对模糊，其观念尚不明确和统一。“三调”问题作为黄翔鹏先生“疑案百题”中的重要疑案之一，值得进一步梳理和研究。

二、相和三调・清商三调内涵解读

黄翔鹏先生在《乐问——中国传统音乐历代疑案百题》第二十七问（即“仲儒五调，各‘主’安居”？）中提出了如下疑问：

如果两汉、魏晋间相和曲与清商曲实际使用了清、平、瑟、楚、侧五种调，北魏的陈仲儒论清、平、瑟三调时为什么不讲楚、侧二调？他论清、平、瑟三调是以“琴五调”为根据的吗？这是“琴调”的五种调弦法还是琴上所用的五种调式？还有人说是“清、平、瑟、楚、侧”五调。那么，“清、平、瑟、楚、侧”是五种调高还是五种调式？或者它们是难以纳入调高、调式概念的五种“腔格”？“以宫为主”“以角为主”等，在不同版本中互有差别。如何鉴别其正误？

虽然黄先生在疑案中提出了诸多疑问，但其核心要素是“三调”关系问题，破解这些疑问的关键，在于对“三调”内涵属性及乐学原理的准确揭示。作为乐调系统中的相和三调・清商三调，其形成与发展，有赖于“相和歌”和“清商乐”创作与表演实践的不断发展成熟，这一点毋庸置疑。因此，要全面准确地解读平、清、瑟三调系统，首先应该对“相和歌”和“清商乐”的产生与发展以及二者的渊源关系进行必要的梳理。关于“相和歌”和“清商乐”，杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中分别谈到：

《相和歌》这一名称，一般说来，是概括了汉代在北方各地民间流行的各种歌曲。其中有原始的民歌，有根据民歌进行了加工改编而形成的艺术歌曲，也有从民歌基础上发展而成的大型舞曲，所谓《大曲》。但从这一名称的含义看来，则它可能是与较高的发展形式更有关系。记载告诉我们，《相和歌》的原始表演形式，只是清唱，所谓“徒歌”；进一步，是清唱而加帮腔，叫做“但歌”；再进一步，是用弹弦乐器和管乐器伴奏，由一人手里执着一个叫做节的乐器，一面打着节拍，一面歌唱，这才成为名副其实的《相和歌》。到这时候，它其实不是一般的民歌，而是一种艺术歌曲了。《相和歌》的最高形式为歌舞大曲。《相和歌》在发展的过程中间，除了在器乐伴奏形式上有所发展以外，在曲式上也有新的发展。这就是《大曲》的曲式。

在第五、第六世纪以前，民间音乐在北方，统称为《相和歌》；在此以后，民间音乐，无论在北方或南方，都统称为《清商乐》。后来的《清商乐》，和以前的《相和歌》一样，它包含着民歌，但也包含着从民歌基础上发展起来的更高的艺术作品，连一部分舞曲在内。

另外，《中国音乐词典》在释义“相和歌”和“清商乐”两个词条时，也分别给出了同样的观点。即：

西汉及魏、晋对民间歌曲作艺术加工形成的歌、舞、大曲等音乐的总称。可以单称相和，或据其形式称相和歌、相和大曲等。

东晋、南北朝间，承袭汉、魏相和诸曲，吸收当代民间音乐，发展而成的“俗乐”之总称。简称清商，后改称清乐。

如果认为以上释文符合史实，作为“体（题）裁”或“乐种”概念的“相和歌”和“清商乐”，其内容和表演形式一脉相承，二者并无本质区别。之所以称谓不同，主要是时间和地域的原因。因此，历史上的平、清、瑟三调，应该既包括相和三调，也包括清商三调。但是，个别学者却认为，“如果说《相和三调》主要代表了北方《诗经乐》系统音乐文化的演变发展及其在汉代的历史反映，那么，《清商三调》则主要代表了南方‘楚声’系统音乐文化的演变发展及其在魏晋时期的历史反映。因此，《相和歌》不等于《清商乐》，《相和三调》也就自然不同于《清商三调》。”此观点过于片面，因为，作为在音乐表演和创作实践中所形成的“三调系统”，与时间、地域、乐种没有必然联系。简言之，乐调实践中，诸如C 宫、F 宫、G 宫三调系统，既可实践于“相和歌”，也可运用于“清商乐”，其乐调系统的原理属性及其表现特征，并不因时间、地域、乐种的不同而失去功能作用和实践意义。时间、地域、乐种的不同，并不代表“三调”的不同。甚至可以毫不夸张地说，发轫并形成于“相和歌”和“清商乐”的“三调系统”，至今仍在民间音乐创作与表演实践中被广泛应用。总之，不管“相和歌”等不等于“清商乐”，相和三调与清商三调都应该是一个东西。

以往，由于学界对历史上所形成的平、清、瑟三调系统的基本特征及其在音乐（旋宫）实践中的作用认识不足，以致在对文献的研究、整理和解读上，偏离了应有的学术方向，一定程度上减缓了学术研究的进程，影响了具有本民族特色的“乐调系统”的尽早建立。其中，调式、调高、音阶等各种假说的出现，已是最好的例证。

对于三种调式说，很多专家学者都提出了质疑。比如，冯洁轩先生指出：“过去因为其中有什么调以什么音‘为主’的‘主’字，便把‘调式主音’和它联系起来，认为什么音‘为主’便是什么调式，清商三调便是三种不同的调式。这样的认识是错误的。……因为调式体现在具体的乐曲上，即使一件乐器使用同一个调高，也可以演奏采用这一调高的不同调式的不同乐曲，何况在一首并不长大的乐曲里，不改变调高，还存在不同调式交替的可能，显见不同调式与不同调高的调音之间并无必然联系。”类似的评论是客观公允的，因为，“调式”问题处于“乐调系统”的“末端”，作品实际是判断、明确“调式性质”的主要依据。而且，无论是“相和歌”，还是“清商乐”，都不可能仅局限于宫、商、角三种调式。理论上也不可能只强调平、清、瑟三调（式），而忽略或轻视楚调和侧调，也不可能在平调和瑟调的调式性质上出现多种歧义，更不可能有“侧调生于楚调”的记载。尤其重要的一点是，如果认为平调为宫调（式）、清调为商调（式）、瑟调为角调（式），就意味着“平调”与“宫调”、“清调”与“商调”、“瑟调”与“角调”各自属于同类概念。果真如此，直接说相和三调或清商三调就是宫、商、角三种调式应该更好，没有必要为宫、商、角三种调式之名再冠以平调、清调、瑟调等毫无“调式”涵义的“限制性”称谓，想必古人不可能如此画蛇添足、多此一举。所以，相和三调・清商三调中的“三调”，不可能是“调式”概念。

关于三种调高说，冯洁轩先生认为，“清商三调不是三种不同的调式，而是每换一调都需要重新调音，在同一件乐器上，各有自己特定的音高序列的三种调高。”但有学者对此不予认可，并提出了三种否定理由。其一，“若是三组调高，这三组自然是音阶、调式相同；而现在呢，三调是主音不等高，排列起来，其用音的总数必然不能是只用七个音”。其二，“三组调高的实用价值，是同一音乐的移调。律有十二个音，一段音乐便可能移动成十二个调高，却为何只有三个调高呢？”其三，“相和调里各有自己的曲目，互不相混”。不难分析，以上三点理由并不足以成为否定调高说的理据。因为，第一，三种调高可以针对同一种音阶，但调式不一定相同；第二，三种调高的“实用价值”不一定“是同一音乐的移调”；第三，即使“相和调里各有自己的曲目互不相混”，也不能证明“三调”不具有“调高”因素。所以说，要想否定三种调高说，应该从“调高”概念的乐学内涵及其逻辑关系入手。愚以为，平调、清调、瑟调不排除有“调高”因素在里面，但却不是真正意义上的“调高”概念。从音乐的物理属性来说，所谓“调高”，是指具有明确音高标准作用的“音律”，亦即黄钟、大吕等。“平、清、瑟”不属于“音律”概念，所以无法体现具体的音高，因此，从音律的角度讲，平调、清调、瑟调不属于“调高”概念。另外，同调式说一样，如果认为平调、清调、瑟调是调高概念，那它们究竟是怎样的三种调高？是黄钟调、太簇调、林钟调？还是林钟调、南吕调、太簇调？显然都不是。既然都不是，为何将其说成是三种调高呢？假如真是调高概念，古人为何不直接冠以诸如黄钟调、太簇调、林钟调？而非要用平调、清调、瑟调取而代之？而且，如果它们体现的是三种调高，那么与其相提并论的“以宫为主”“以商为主”“以角为主”又有何意义？岂不与“平、清、瑟”的“调高”含义产生矛盾？可见，平调、清调、瑟调并非完全意义上的“调高”概念。

关于三种音阶说，除了前面示例分析中提到的某些说法外，个别学者还补充说，“我国古代的三种七声音阶，由于有这组‘等音阶’，因此，古代人并没有将它们都看作不同的音阶，而是看作变徵音阶的不同调式了。然而，三种风格的差别是非常巨大的，因此，人们将三者作了分类，以示三者的重大不同，这样，才产生出三调之说。”此观点的大意是：因为有三种七声音阶可以共用同一个七音列的现象存在，所以古人就把三种七声音阶看作三种调式了，这样，也就有了平、清、瑟三调之说。“三种音阶说”刚一发表，就受到了质疑，比如，徐荣坤先生曾尖锐地指出，“如果说相和三调是三种音阶的话，那么后来增扩进来的楚调和侧调该是何种音阶呢？传统音乐中有五种传统的七声音阶吗？”这一批评也是合理公允的。总之，就目前掌握的资料而言，尚无明确可靠的证据证明，平、清、瑟三调为三种音阶。

在平、清、瑟三调问题上，除调式说、调高说、音阶说外，还有调弦法或弦序说。关于弦序说，冯洁轩先生也明确予以了否定，冯先生认为，“陈仲儒分明说‘五调各以一声为主’，说明‘瑟调以宫为主’的‘宫’是‘声’而非‘弦序’。”因此，无论调弦法还是弦序说，也都不能完全准确地揭示平、清、瑟三调之本义。如果仅仅说的是调弦法或弦序，根本没有必要使用“平、清、瑟”等称谓，直接用宫、商、角、徵、羽五声为其命名即可。再者，如果只是为了阐述调弦法或弦序，为何五弦（调）中只强调平、清、瑟三调？而忽略其它两弦（调）？显然，平、清、瑟三调的内涵应该比调弦法或弦序更加重要和深刻，更改调弦法或弦序，只是获取平、清、瑟三调的方法，其本身并不属于平调、清调、瑟调所要表达的概念，否则，也不会被如此重视和强调。

众所周知，秦、汉、魏、晋是相和歌和清商乐发展成熟的重要历史阶段，作为具有歌、舞、乐（器）并用的多段大型套曲，不可能只使用单一的“宫调系统”，“还相为宫”应该是其形成和发展的重要手段之一。而要实现“还相为宫”，必须以乐器的性能为依据，其中，“调关系”越近，“旋宫”（转调）就越自然、方便，这一点，古今中西概莫能外。平、清、瑟三调正是相和大曲・清商大曲在音乐实践中不断运用和发展所形成的“旋宫”技法原理。

关于平、清、瑟三调所蕴涵的“调关系”原理，在以往的研究中已经有所体现，只是尚缺乏系统梳理和明确揭示。如，冯洁轩先生在阐述调高说时谈到，“琴之转调，以‘慢宫变角’和‘紧角变宫’为常法。平、清、瑟三调的关系，……以平调为基本调，‘慢宫变角’，便可成瑟调；‘紧角变宫’，则可成清调。瑟调和清调，分别是基本调平调的下四度和上四度调，它们之间的关系，是最为密切的。”徐荣坤先生也认为，“相和三调就是连续相距五度的，可以互相转犯沟通的三个调。”这些都间接地指出了平、清、瑟三调的基本内涵和乐学原理，亦即，“依琴五调调声之法”而建立起来的“旋宫立调”理论。

从历代相关文献的记载中不难理解，北魏陈仲儒所论平、清、瑟三调原理的确是以“琴五调”为依据的，遵循的是《管子》的音律相生之法，即三弦为宫、一弦为徵。但是，在“五调各以一声为主”等问题上历来存在争议，如前面曾提到的平调以宫为主、平调以角为主、平调以徵为主、平调以羽为主等不同文献记载，导致今人在“三调”问题上，出现了调式说、调高说、音阶说、弦序说等多种理论假说。关于“五调各以一声为主”的主旨内涵，冯洁轩先生通过对文献的考释以及琴调实证研究认为，“‘主’既非调式主音，又非专指宫音，那么，在这里，在一个调里，它只能是指这个调打头的那个音了；这是剩下的唯一一种可能，舍此已别无它途。准此，对于琴来说，‘主’就是第一弦上的音；第一弦习称宫弦，只是在这个意义上，‘主’才是‘宫’，但不是宫音，而是宫弦音。‘瑟调以宫为主’，就是‘瑟调以宫音作为起始音’；其余二调同此解释。”最终认定：平调以徵为主、清调以商为主、瑟调以宫为主。另外，丁纪元先生也举例说：“以一弦为黄钟，并以黄钟之宫为祖调，这不仅符合陈氏的两个条件，而且旋宫五调的一弦黄钟始终未动。无疑，这就是陈仲儒所言‘依琴五调调声之法，以均乐器’所依的古琴的五调调声之法了。只有在这个五调调声之法即旋宫五调中，因一弦黄钟始终未动，方可达到‘以均乐器’的目的。”以上二位先生的文献解读及实证研究符合基本的乐调逻辑推理，其观点正确、可信，为平、清、瑟三调内涵原理的梳理和揭示提供了基本思路。

从古至今，古琴“旋宫立调”的方法多种多样，但无论采用何种方法，首先都要以符合“音律相生法”为原则，其次，还应该设定一个参照的依据和标准，对于平、清、瑟三调来说，这个依据和标准，就是“一弦（声）”，即陈仲儒所讲的“五声各以一声为主”。而且，每次转换只能或“紧（弦）”或“慢（弦）”，如果既“紧”又“慢”，就会造成“调名”的混乱。当然，对于平、清、瑟三调而言，根本不存在“混用”问题，因为它们各自分别只需“紧”或“慢”某一弦，即可实现“宫调”转换（见下表），这也正是平、清、瑟三调关系最为密切，影响最为广泛的根本原因。另外，“五调各以一声为主”，强调的就是以某一声（弦）分别为“五调”之“主”（起始音），这个“起始音”也就是“五调”的最低音，亦即第一弦上的音。“一均五调，必以一律主之，任转何调，此律不得更换，也就是这个道理。”关于平、清、瑟三调的生成原理及其相互关系，可从下表中窥见一斑。

从上表中不难看出，平调以《管子》音律相生法为基本法则，即三弦为宫，一弦为徵，体现的是“徵羽之数大于宫”的理念，成为了古往今来最为常用的古琴传统定调方法，是平、清、瑟三调关系形成的基础。清调是在平调基础上，通过紧五弦而形成。瑟调则是在平调基础上，通过慢三弦而形成。由此可见，清调、瑟调均分别生于平调，而清调与瑟调之间无“相生”关系。因为，清调是在原调（平调）基础上，通过紧弦方法向下方生律旋宫；瑟调是在原调（平调）基础上，通过慢弦方法向上方生律旋宫。了解这一点，主要是为了更好地理解平调与清调、平调与瑟调的调关系原理。亦即，平调作为原调（基本调），清调是其上四度（或下五度）调，瑟调是其下四度（或上五度）调。在“三调”的命名问题上，古人之所以没有使用“律名”，而是采用具有情感色彩表现等含义的“平、清、瑟”作为“调名”，体现了古人的聪明才智，因为古人确立“三调”概念的目的，不是为了强调“琴调”的“调高”问题，而是通过“琴调”阐述和建立“调关系”原理，亦即“五声六律还相为宫”。

以上论证说明，陈仲儒只讲平、清、瑟三调，而不讲楚、侧二调，是注重乐调实践的必然结果。因为，楚、侧二调与基本调（平调）关系较远，无法形成良好的音律相生关系，其“旋宫立调”的程序和方法相对复杂，难以操作。也就是说，如果要实现由基本调（平调）向楚调的“旋宫立调”，必须同时紧二、五、七弦；而要实现由基本调（平调）向侧调的“旋宫立调”，须在楚调紧二、五、七弦的基础上，再紧四弦才能完成，古代文献中的“侧调生于楚调”，说的就是这个意思。这也是陈仲儒只讲平、清、瑟三调，而不讲楚、侧二调的原因。同时反映出，无论是“相和歌”还是“清商乐”，“近关系旋宫”是其常用手法，而且这种“旋宫立调”的技法在汉・魏时期已经相当成熟。另外，对于黄翔鹏先生所说的，京房律中每讲一均讲一次宫、商、徵的问题，以及“三统”“三正”“三始”的史料记载，都与“三调”原理密切相关。不仅如此，今人所运用和熟知的“清角为宫”“变宫为角”等“旋宫”技法均源于此。

通过对平、清、瑟三调原理、属性及其生成关系的揭示，黄翔鹏先生在《乐问》第二十七问（即“仲儒五调、各‘主’安居？”）中所提出的某些疑问均得到了初步解答，更深层次的问题有待日后探讨。总之，无论是中国传统音乐中的“旋宫”理论，还是西方古典音乐中的“转调”技法，其乐调关系的形成和建立，主要取决于两方面因素，一是音律相生法，二是乐器的性能及演奏技法。作为一种“调关系”原理，平调与清调、平调与瑟调之间，在“旋宫立调”过程中，各自只改变了一个音律（音级），体现了“近关系旋宫”的基本特征。因此，平调、清调、瑟调，就是西方大小调理论中所讲的主调、下属调、属调。

另外，平调、清调、瑟调也就是魏晋荀勖“笛上三调”中的正声调、清角调、下徵调，前者源于“琴律”，后者源于“笛律”，二者虽然实验（践）路径不同，但内涵原理并无二致。对此，古今学者都曾表达过同样的观点。如，凌廷堪《燕乐考源》中提到：“荀勖笛律亦止正声、下徵、清角三调。盖即清商三调而易其名耳。”黄翔鹏先生在《乐问》第三十四问中也提示说，“荀勖笛既然适合以奏杂引相和诸曲，岂不是应该与平、清、瑟三调具有紧密联系吗？”而冯洁轩先生通过论证进一步认为，“笛上三调的调关系，与清商三调的调关系竟是一模一样！笛上三调之正声调相当于清商三调之平调，而平调实即琴之正调，与正声同义；下徵调与正声调的关系，相当于瑟调与平调的关系；清角之调与正声调的关系，相当于清调与平调的关系，而清调在琴上又称清角调，与清角之调同义。在清商三调中，笛是和琴、瑟等乐器一起演奏的，可见，所谓笛上三调，实即是清商三调在笛上的特殊名称”。

结 语

相和歌（大曲）和清商乐（大曲）的历史遗音虽然已经无法再现其原貌（声），但是，由此产生和形成的平（正声）、清（清角）、瑟（下徵）“三调”术语及宫调关系，则一直延续至今，成为“旋宫立调”的主旨和本源。本文对相关文献及“宫调”术语的考释无论正确与否，“三调”（包括“五调”）属于“调关系”概念，这一点毋庸置疑。“三调”原理和技法，是“先秦已有的两种旋宫方式”以及“战国音乐的旋宫成就”等文献考证的唯一实证依据和实践基础。否定类似的主调、下属调、属调等“调关系”概念，也就否定了“旋宫古法”的存在。通过对相和三调・清商三调的梳理和论证，我们完全有理由相信，中国传统音乐中的“近关系旋宫”理论（魏晋之前），比起西方古典音乐中的“近关系转调”技法（拉莫之后），要久远得多。对其进行系统整理和考释，是建立中国音乐理论话语体系的重要内容，期待学界的关注和思考。