线性思维的五声性调式和声写作要义（下）

姚恒璐（中央音乐学院作曲系，北京 100031）

一、低音线条线性运动所导致的三类音响特征

线性和声源于欧洲自16 世纪以来的数字低音，真正成型还在于受到申克式图表结构框架与宏观关系理论的启发，将线性运动的音程规律放在首位，并且区分出骨干与非骨干在线性运动中的价值，使其具有内在运动的合理性。

所谓“音阶级别”（scale-step class）理论就是将其放置在一定调式音阶的级别中，承认其功能属性的同时，又不唯功能论，除了传统三度叠置和弦外，还可以引用其它叠置方式下产生的和弦，虽然这些和弦没有统一的名称定义，但也不妨碍其合理地被使用。总结它的基本特点就是：

1.不以单个和弦的称谓为采用与否的理由；三和弦本身也并非意味着一定是功能和声，三和弦可以导致双重意义：功能性或非功能线性和声。

2.纵向和弦的多样性叠置方式是构成线性运动的基础；线性思维和声可能导致有调性、泛调性或无调性。

3.跨越七声音阶自然音级称谓的局限，而将目光放在十二音半音化的视野中，强调半音化和声进行带来的多种和声色彩，同时又兼顾到传统和声手法中的离调手法。

4.强调横向各个声部的线性（旋律）运动，每个声部都能表达出横向的运动结果，这样就将声部连接（voice leading）从两个和弦之间的局部理解，扩大为较为宏观的、规模性的线性运动；在功能和声中被称为和弦外音或和弦音的概念，因牵扯到调式的构成及其线性运动而带来更宽泛的理解。

5.低音的线性设计就显得格外重要，在其上方可以选择任何和弦，其是否符合音响逻辑的前提，就是构成线条的音程关系与声部走向：反向为主，兼有同向、斜向进行，等等。

例1：同一旋律，由于低音线条选择的不同，就会导致和声整体音响的很大差异。（见谱例1-1，1-2，1-3）

例2：王震亚《阳关三叠》——纯五度的低音进行（见谱例2）

B 商调式不断地被一系列F-B 的低音五度进行所肯定。加之作品中所采用的都是三度叠置和弦，为和声的功能性奠定了基础。

例3：朱工一《a 小调序曲》——三度的低音进行（见谱例3-1）

我们可以看到一个低音线条以三度下行方式进行的实例，一系列非三度叠置和弦，两端声部的和声排列均为同向平行进行：（见谱例3-2）

例4：殷承宗《快乐的啰嗦》——二七度低音进行（见谱例4-1）

在主调性G 的框架中，各主音之间都是由大小二度的下行音阶式进行衔接的。（见谱例4-2）

表面上看低音下行的二度线条贯穿始终，实际上只是主三和弦之间的一系列经过音（p）上方是一个vi 级七和弦、下方是主和弦的延伸。（见谱例4-3）

例5：下列和声题前八个和弦的写作思路：（见谱例5-1）

①c 小七和弦的转位二和弦；②音程级[2，3，5]结构的和弦（上方四度叠置）；③音程级[2，7]结构的和弦；④g 小七和弦；⑤c 小六和弦；⑥d 小七和弦转位56 和弦；⑦e 小56 和弦；⑧B 大三和弦。低音线条以三音为一组，副部为上下行的二度（1，2）级进关系。

1.此题低音线条是上行半音进行，兼有两种叠置方式的和弦，按照上方旋律，续写低音线条，然后继续完成和声连接。

前五个和弦的写作思路：（见谱例5-2）

①f 小七和弦的转位二和弦；②e小七和弦；③a 小56 和弦；④四度叠置和弦（音程级“5”的叠置）；⑤G大小七和弦的转位56 和弦。

2.按照这条五声性的旋律线，续写和声题，同时写出有音程规律的低音线条。前6 个和弦的写作思路：（见谱例5-3）

①g 小六和弦；②G 大小七的56和弦；③F 减七和弦的转位34 和弦；④F 大七和弦，升高五音；⑤e 小七和弦转位二和弦；⑥非三度叠置，音程级[4，2，5]结构的和弦。

二、“后调性”时期由音程级产生的数控和声

再回到和弦构成的形态方面，去看看三和弦与非三度和弦在音程组织中的组成关系。以音程级（interval class）的半音数为1，其中7 为纯五度、5 为纯四度、6 为三全音、4 为大三小六度；3为小三大六度；2 为大二小七度；1 为小二大七度。熟记音程类别特别有助于认识特殊和弦的构建原理，以及由此产生协和与不协和的音响关系。

谱例1-1.低音线条二七度进行

谱例1-2.低音线条四五度进行

谱例1-3.低音线条三六度进行

谱例2.

（一）建立在三和弦基础上的五声性非三度变和弦

传统三和弦分为四种：大小增减三和弦，以C 为根音的三和弦为例：

例6：四类三和弦及其引申出来的非三度叠置和弦（见谱例6-1）

在一个自然调式音阶内，以C 根音的三和弦为例，根音不变的情况下，上述四种三和弦可以在调式自然音阶上演变为四种非三度叠置和弦，再由前两个非三度叠置和弦引申出四个带有变化音的非三度叠置和弦、由增减三和弦引申出三个带有半音变化音的非三度叠置和弦：（见谱例6-2）

（二）非三度叠置和弦

排除小三、增三、减三和弦中的临时升降音，在自然音系统中可以形成以下的非三度叠置和弦，接着再从这些自然音的非三度和弦演化到临时升降音的非三度和弦。（见谱例6-3）

再抽出一个自然音附加六度的和弦，继续演变为各种可能的变化音非三度和弦。（见谱例6-3）

由上述三和弦六度附加音和弦，变为双纯四度叠置的自然音和弦。（见谱例6-4）

例7：由双四度作为构建基础的色彩性非三度和弦及其音程命名。（见谱例7）

以纵向和弦根音的音程级的关系来标注和弦的称谓，从根音依次与“三音”“五音”的音程关系标注。最大音程级为7（纯五度）、5（纯四度）——此两种音程转位形式一样，本应标记一个5 就可以，但为了区别纵向两种音程关系，还是分为5，7 两种。其余音程均以一个数字代表两种转位形式：1（小二度大七度）、2（大二度小七度）、3（小三度大六度）、4（大三度小六度）、6（增四减五度）。其实，有没有和弦的称谓都不影响和声的序进，重要的是作曲家头脑中的音响库存及其内心听觉所带来的和弦选择权。

尽管上述和弦都标记了纵向音程的组织命名方式，但仅用在教学中，便于学生理解。与其费力背诵和弦命名，还不如在叠置和弦音响构成上，寻觅出合适的和声进行。在创作实践中需结合横向线条的运动方式，灵活掌控纵向音程组合，因此和弦的“称谓”退居次要地位，而比它更重要的是声部连接法所带来的，合理的横向连接以及和弦叠置所引发的音响方式。

谱例3-1.

谱例3-2.

谱例4-1.

谱例4-2.

谱例4-3.

谱例5-1.

谱例5-2.

谱例5-3.

谱例6-1.

看待和弦中的音程级（interval class）须知如下的原则：

1.不管和弦本身的根音是什么，只是从现有的和弦由低向上看“相邻音程”，由主要的音程关系决定，纵向和弦或横向线条的音程级关系；

2.音程级的认定，犹如五声性和声的“纵合性”原则那样，纵横关系中都存在着相同的音程类别，就可以认定一个阶段音乐中的音程级含量；

3.音程级5 和7，原本都可以采用“5”作为纯四五度的表达方式，但为了区别具体作品中纯四度（5）或纯五度（7）的不同用法，此时就可以分别采用5，7 来表达。

4.音程级以和弦的纵向或横向线条“相邻”音高之间的关系来计算。和弦从下至上看，旋律从左向右看，相隔着的音程或许会出现“非主流音程”，不必计算在内。

谱例6-2.四类三和弦纵向是由音程级[3、4、7]构成

谱例6-3.从自然音到色彩音的非三度和弦形成原理

谱例6-4.由附加六度三和弦作为构建基础的色彩性非三度和弦及其音程命名

谱例7.

谱例8-1.

谱例8-2.

5.所有的音程类别聚集在一起之后，音程度数从窄到宽（数字从小到大），依次排列，就是此段音乐的主流音程级。音程级的运用不必按照顺序，也不必考究出现次数，只要有这几类音程类别，就算作主流的音程级。例如，音程级[1，2，5，6]，可以分别在前后出现[1，2，5]或[2，5，6]或[1，2，6]，等等，被总体4 类音程所涵盖的“包含关系”。

例8：克热内克《月亮升起》作品83 之六

序列的前六音主要音程级为[3，5]；后六音为音程级[1，5]；整体作品体现出[1，3，5]的音程级含量。

序列音乐无调性音高组织一方面依靠序列本身的纵合性组织和声与多声部，另一方面和弦之间也形成一定的规律性。比如，低音线条以音程级[1，2，3]构成E-D-D-C 的“迂回式”下行半音；次中声部的下方旋律线，形成一种下行进行模式：E-D；G-F-E，实际上形成E-G-A 的长线条。上方旋律线有两个线路，1.E-F-D；2.E-D-D；无调性，但是存在线性进行的规律性可寻，在音程级[1，3，5]的整体组织中，这种线性思维得以“脚踏实地”的实现。

谱例9.

三、音程级数控限定下的各种叠置和弦

谱例10.

选择音程级（interval class）2—4 类音程作为组建和弦、低音线条的理性基础。由于音程级的一致性，使得和声的音响统一，达到如同集合数控那样的音响效果，但又比集合运用自由，没有更多的规则和限制。所数控的和声形成的就是“和声场”的音响观念。

“与60 年代有关‘场的作曲法’（Feldkomposition）的用词（它指的是为‘控制’质量结构而采用的统计学式的方法）相比，‘和声场’一语——如从下面所概述的那样——较为容易理解。在这里，将会直接看到的是：和弦对某部作品内部的若干个、甚至许多小节所可能具有的决定性作用。而且，它仅需要数量有限的一些和弦，甚至仅用某个单一的和弦(它本身或包括它的派生形式）。同样的结果也出现在由和弦形成的分层化过程（Schichtungsvorgänge）中。这样的场能够保证某个音乐进程的同质性并由此而增进其可理解性”。在指定、有限的音程级范围内，“同质性”音响起到了统一的和声场作用，犹如无调性集合理论中所分析的那样，音程含量起到关键的评估作用。然而，比起作为音乐分析手段的集合理论，在创作中采用音程级控制下的“和声场”，则显得更加自由、宽泛。

例9：三度叠置和弦的线性进行（见谱例9）

音程级[2，3，6]，并非要求每一个和弦都具备齐全的这三类音程，而是说只要含有这三类音程（例如[2，6]或[2，3]），就可以自由地组合和弦及其声部连接，没有顺序之分、没有出现频率多少之分。带有“三角”标志的是其中的骨干三度叠置和弦，其余的是无法命名的非三度叠置和弦，间插采用会产生比纯三和弦更为丰富的音响。

线性思维和声的“桥墩式”设计。所谓“桥墩”就是和声的骨干音，非骨干音（非功能、非三度叠置和弦）则比喻为桥墩之间的过场。这种“结构中的和声分析”，则看重和声设计建立在乐句、乐段的等级结构中，并以此建立相关的逻辑关系。

尽管肖邦的《前奏曲》，Op.28，No.4 并非是后调性时期的作品，在此以它为例就是想以人们所熟悉小品看线性思维和声的内在写作规律。换言之，肖邦的这首小品明确地“预示”了他身后100 多年的线性和声组织规律。

例10：肖邦《前奏曲》，Op.28，No.4（见谱例10）

谱例11-1 是全曲所使用的和弦，打三角记号者，为和声进行中的调性骨干和弦，非骨干和弦多为副属和弦、离调和弦或是前面骨干和弦的有意“延伸”。由此我们可以得出结论，类似这样的和声进行大可不必把每一个和弦的称谓都一一写出来，即使写出来也没有太大的、有助于理解和声的实际意义。

例11：肖邦《前奏曲》，Op.28，No.4 的全部和声及其结构中实际保留被简化的和声（见谱例11-1）

低音线条以二度下行为主，只有到了终止式才会出现低音四五度进行。将和声骨干连接起来，实际的和声进行是这样：（见谱例11-2）

例12：二七度、四五度叠置和弦的线性进行

这是一种和弦的组合方式，每一个和弦都以不同类别的音程级组成，低音线条是一个下行的大二度（2）的进行。音程级类别的计入，不仅可以直观地看到和弦组成的方式，而且可以构想出音响的性质，协和度：有音程级[1，6]的就比音程级[2，3]不协和；与6 相伴，音程级[3，5，6]就会比[2，3，4，6]协和一些。（见谱例12）

例13：四五度、三六度叠置和弦的线性进行

四五度叠置会使得和弦的属性更加模糊不清，它与三度叠置和弦交替出现，就会使和声音响不断处于模糊与明朗的对比之中。（见谱例13）

例14：根据上述和声架构写出钢琴织体

这类和声音响不仅可以处理为五声性和声风格，更多常用到的是现代音乐作品中的无调性、泛调性和声的处理手法。（见谱例14）

例15：根据音程级[1，2，3，5]所写的音乐片段（见谱例15）

例16：根据音程级[2，3，5]所写的音乐片段（见谱例16）

例17：和弦以音程级[1，2，5，6]组成，低音线条则是由下行音程级[1，5]和上行的音程级1 构成。整体复合性音响都建立在音程级[1，2，5，6]的框架之内。（见谱例17）

例18：贝恩《从仪式到浪漫》（见谱例18-1）

通过谱例18-2 可以看出一个对称性的音高组织，通过严谨的音程含量显示出来。低音从C 开始的半音上行，结束在F 上，尽管此曲没有明确的调性中心，C-F 直线上行四度的指向仍然暗含着属主关系（潜在调性）；还有上方旋律以B 音为轴的对称点，两端为c-B-G(小三度均匀起伏），成为此曲音高组织的特点。和弦之间的音程含量同时也起到严密的组织作用。

例19：瞿维 钢琴《序曲》（见谱例19）

音程级限定在[2，3，5，（4）]，非三度和弦占有多数，上方线条全部是c 羽调式的上行音阶音，此上行模式重复了一遍，最终以非三度和弦结束在c 羽调式上。（见谱例19-2）

例20：姚恒璐 钢琴组曲《景观》六首小品之一《春色满园》

谱例11-1.

谱例11-2.

谱例12.

谱例13.

谱例14.

谱例15.

作品建立在c 羽清雅六声音阶上，具有鲜明的五声性调式音响。主要音程级[2，3，5]（大二、小七、小三、大六、纯四五度），个别出现的异类音程不能构成音响方式的影响力。（见谱例20-1）

还原A 代表雅乐变徵音、降A代表清乐的清角音，上方形成一个音阶的雏形。和弦的构成音及其横向线条之间存在着基本的音程级[2，3，5]。低音则围绕在降A、C、降E 三个音的延伸关系中，并以E-A 构成远距离的功能暗示，显示出泛调性的音响特征。（见谱例20-2）

四、纵向对称音程构建的非三度和弦

谱例16.

谱例17.

谱例18-1.基本音程级为[1，3，4，5，6]

很多非三度和弦是以两对纵向“对称音程”的结构方式构成的，下例显示出从小二度到大六度音程级“递增”中的和弦构成方式：

例21：音程级递增式的纵向对称和弦（见谱例21）

下例显示出从大二度到小七度音程级“递增”中的和弦构成方式，其中也包括部分三度叠置的和弦：

例22：二三度叠置的对称和弦（见谱例22）

下例显示出纯四五度、乃至三全音音程的和弦构成方式，音响效果存在着从较为协和——不协和——协和的潜在表情：

例23：四五度叠置的对称和弦（见谱例23）

低音线条呈下行三度规律，旋律声部反向上行，且音区由窄逐渐变宽。和弦均为非三度叠置，从二度、四度、五度叠置到混合音程叠置。

例24：两端声部反向进行的系列和声

在对称和弦的构成方式中，不能脱离音程级类别指向性的参与，这样做的结果就是使其和声听起来更加严谨。下面这个三层和声顶层为上行；下两层都是下行。横向旋律的音程为大二度、大三度、小二度。中层声部进行为上行兼有波浪形。（见谱例24）

低音线条下行音程规律为小三度，最后一个是小二度。最后两个和弦具有终止式的作用，所以需要强调声部间的小二度解决。

再看下一个对称性和声进行的写法。

例25：带有音程指向的对称和弦的声部连接（见谱例25-1）

音程级[1，2，5]，高音谱号的上层一共6 个和弦，主要的音程级是[2，5]，依次说明：

第1 个和弦以B 为轴，纵向上下大二度、纯四度；

谱例18-2.

第2 个和弦以C 为轴，纵向上下大二度、纯四度；

第3 个和弦以C 为轴，纵向上下增四度、小三度；

第4 个和弦以B 为轴，纵向上下分别是纯四度和增四度。这里为选择F 而选择还原F 是声部进行的需要所致；

第5 个和弦以虚拟的B 为轴，纵向上下大二度，后半拍以B 为轴上下大二度；

最后一个和弦，以A为轴，纵向上下小三度、大二度。

低音线条的横向规律为上行二度：B-C-D-E，主要的音程级类别的[1，2]。与上面和弦相对照，第1 个和弦低音B，是上方对称和弦的轴音；第2、3 个和弦的低音都是C，也都是上方对称和弦的轴音；第3、4 个和弦低音D 与上方和弦中的A 都能形成纯五度，证明D 音是这两个和弦的根音；最后一个和弦的低音E，是上方D 九和弦的九音。

再仔细看这段和声的顶端声部，它的旋律线也是五声性的，属于d 商雅乐调式。（见谱例25-2）

1.对称和弦所产生的各类和弦可以是非三度也可以是三度叠置，看下例。

例26：为五声性旋律所配置的对称性和弦，一共有10 个和弦，按照数字顺序分别解释如下：（见谱例26）

①以B 为轴，纵向上下为大二度；

②以B 为轴纵向上下三度；

③以虚拟的B 为轴，纵向上下为大三度；

④以虚拟的B 为轴，纵向上下为大二度；

⑤以C 为轴，纵向上下为大三度；

谱例19-1.

谱例19-2.

谱例20-1.

谱例20-2.

⑥以B 为轴，纵向上下小三度、大二度；

⑦以A 为轴，纵向上下大二度；

⑧以A 为轴，纵向上下为大三度；

⑨以虚拟的C 为轴，纵向上下为大三度；

⑩以B 为轴，纵向上下为大二度、大三度（等音）。

低音线条横向进行规律为音程级[2，3，5]（包括纯四五度）。前三个和弦采用共同的F，分别可以构成纵向的七和弦；第4 个低音强调两端声部的纯五度根音（G、D）；第5、6 个低音共用C，分别强调上方对称和弦的轴音和强调C，G 的根音关系；第7、8、9 个和弦共用D 音为低音，分别参与、加进了上方三个九和弦、七和弦之中；最后一个和弦的低音F 也是上方对称和弦组合的十一和弦音的一员。对称和弦的和声进行是一种理性的产物，它与调式和声的旋律性原则相结合，更加能够体现出五声性和声的理性思维和逻辑性构成方式，也是打开音乐创作思路的一种有益的尝试。

例27：按照音程级别设计的和声进行[1，5]，前三个和弦的写作思路：

①上方声部音程级[2，7]，加入低音C 之后为a 小七和弦的转位56 和弦（升七音）；②上方声部音程级[7，1]，加上低音C 之后，为F 大七和弦（升高五音）的转位34 和弦；③上方声部音程级[5，2]，加上低音D 之后，为音程级[5，2]结构的和弦。（见谱例27-1）

2.为音程级[2，3，5]（包括2，3，7）数字控制续写和声，音程级之间没有排列顺序之分，只要存在这三类音程就可以应用。和声的纵横关系都以音程级[2，3，5]（包括2，3，7）为排列规律。继续写作，完成和声题，并弹奏其和声连接效果。

前5 个和弦的写作思路：

①上方声部音程级[2，7]结构，加上低音A，合并为#f 小七和弦转位56 和弦；②上方声部音程级[3，2]结构，加上低音D 合并为b 小七和弦的转位56 和弦；③上方声部音程级5 结构，加上低音声部B，合并为四度叠置和弦；④上方声部音程级[2，3]结构；⑤上方声部音程级5 结构，加上低音E，合并为音程级[2，3，5]结构的和弦。（见谱例27-2）

谱例21.从小二度、大二度直至大小六度的对称关系而构建的和弦

谱例22.

谱例23.

谱例24.

谱例25-1.

谱例25-2.

谱例26.

谱例27-1.

谱例27-2.

谱例27-3.

3.以音程级[1，2，4]为主，请续写这道和声题。和弦的纵向叠置关系也是以音程级[1，2，4]构成的（有时并非三类音程同时出现，可以音程级[1，4]、[1，2]或[2，4]分别排列），和声的纵横关系同上，只是换了音程级类别。

前5 个和弦的写作思路如下：

①上方声部音程级[1，4]结构，加上低音F，合并为B 大七和弦的转位34 和弦；②上方声部音程级[2，3]结构，加上低音D，合并为音程级[2，4，3]结构的和弦；③上方声部音程级[4，2]结构，加上低音B，合并为E 建立的九和弦（升高九音）；④上方声部音程级2，加上低音G，合并为音程级[3，2]结构的和弦；⑤上方声部音程级[4，1]，加上低音F，合并为D 大七和弦的转位56 和弦（升高七音）。（见谱例27-3）

五声性和声在加入音程数控下的线性和声写作中，开辟了一种新的思维方式，它与现代音乐的计算机理相吻合。在音乐作品“对立统一”原则基础上，达到新的高度。在某些音程类别控制下的音响方式一定是集中统一的音响，与其他类别音程的对峙，就会导致明显的对比状态。这一手法值得我们在音乐创作中积极探索。

五、以听觉的鉴别力提升和声的品味

和声张力的形成。

不管是三度还是非三度叠置的和弦，其通过和声连接法所营造出的和声音响，除了必要的色彩性之外，和声进行中的声部倾向性所带来的“和声张力”（dynamics of harmony）也是应当被高度关注的重要方面。

“音乐作品有时会被说成是由音乐材料的某种内在张力发展而成。这些调性张力构成了一种音乐逻辑，这种逻辑可以被比做前提（premise）和结论（conclusion），它让听众既能预见到事件的即刻进展，也能预见更大音乐论题的陈述即转调的发生。在这个意义上，古典音乐的和声组织甚至可以被看成（按照费希特Fichte 和黑格尔的观点）一种辩证法，在这个辩证法里，属和弦与主和弦相对（或者说是属和弦否定主和弦）：也就是说，属和主进入了一个理性的、对立的音乐逻辑，这个逻辑和其他的对立——诸如协和音与不协和音的对立，紧张与解决的对立——一致的。”

在非功能和声的声部连接中，和声的张力主要来自每个声部的半音解决、声部反向产生的“合力”，这种张力并非产生于两个单个和弦之间（譬如，属—主关系），往往是以渐变的方式、成组流动的倾向，既有纵向和弦本身构成音程的协和度因素，也有和弦之间（若干和弦）在流动中产生的“态势”促成的音响张力。

例28：形成和声张力的种种动因

1.声部反向所能构成的“和声张力”（见谱例28-1）

2.内声部半音化的线性进行导致的“和声张力”（见谱例28-2）

3.旋律大跳中，内声部半音化与低音线条的反向进行相结合（见谱例28-3）

例29：黄安伦《a 小调序曲》

这个片段的首尾因力度的需要，都是采用三度叠置和弦，中间的过程则是非三度叠置和弦。实际上这种做法已经被作曲家普遍认可，从两种和弦叠置关系中，也可以体会到和声张力的不同效果。（见谱例29）

和声的横向线条全部都是c 羽的音阶音，G 作为C 三和弦的五音一直在上方延伸，同一音高的延伸更加能够衬托出下面五声性非三度叠置和弦的色彩。低音线条的G-C 勾画出一个隐晦的属主关系，但实际上并非真正的和声功能。

例30：姚恒璐《瞭哥哥》，选自《山西民歌7 首》之二（见谱例30-1）

首先，可以看出作品中是以三度叠置与非三度叠置和弦兼用，声部进行方式也可以一目了然。声部横向线条呈“波浪形”上下起伏状。内声部的变化音游离在“呈现于被解决”之中，其色彩性与张力自然构成。在G 宫调式中所采用的变化音多为清角—变徵、清羽—变宫，最后以燕乐中的清羽和下属功能结合，形成“变格终止”。

谱例28-1.

谱例28-2.

谱例28-3.

谱例30-2 这张减缩图示，进一步看清上方旋律线是按照调式音级下行进行的：G-FE-D-G。低音线条也是构建于调式音级上，是以三度音高构成“邻音”，在主音G 的延伸中，终止式主要采用的是下属到主的音响设计。

六、和声变奏——为同一旋律配和声

导致音乐风格的巨变，从不同调性的设计到非调性、无调性的半音化进行，都可以体验到由于和声变化所引起的音乐风格变化。同一条旋律，可以不同调式或调性来看待，更加突显和声的音响品味，在不断回味中的升华。

例31：同一旋律配置不同的线性思维和声

功能和声配置。这是长久以来国人以五声性旋律配置多声部的惯用手法。其中偏音F被当作重属和弦使用。（见谱例31-1）

以功能和声为基础，以离调手法进入，并加入七和弦、九和弦等，用以丰富和声音响。声部进行仍以反向为主，并注意各个声部的线性流畅。在a调性中，最终落在I 和弦上。

和弦名称的标注已经成为次要问题，重要点在于声部连接方式，进行中的反向声部关系以及每一声部横向的线性进行。（见谱例31-2）

与前例一样都是采用离调开始、本调结束的方式。仍是以三度叠置和弦为主的调性手法。（见谱例31-3）

谱例29.

谱例30-1.

谱例30-2.

低音线条采用下行三度和上行三度的旋律化进行，非三度为主并与个别的三度叠置和弦混用。（见谱例31-4）

低音线条以三音为一组，以“上、下、上、下”的节律方式控制着低音半音线条的走向。（见谱例31-5）

自然音的旋律、半音化的和声。三度与非三度叠置和弦的混用四个线条各自都有明确的走向和流畅的线条。（见谱例31-6）

七、旋法是中国五声性风格的关键

每一个地区都有不同的核心音调，即“地域风格”。将旋法与地域风格中的核心音调熟记于心，才能有效把握中国式风格。

例32：中国地域音乐风格举例（见谱例32-1、32-2、32-3）

为五声性旋律配置和声的几个要点：

1.五声性和声要兼顾旋律的旋法，还要注意其中偏音的色彩性，其中清角、变徵；变宫、清羽（闰），还有与此上下五度的同等关系的偏音，都是应当予以关注的和声色彩来源。

2.线性和声配置，低音线条为导向、功能级别为参考、色彩性变化和弦为必要手段。兼有多种和弦叠置方式，横向连接法的自然流畅，强调和声横向线条的旋律性与纵向和弦的张力相结合。

3.主调与复调意识的结合，不要把和声看成是纯纵向的产物，其中调式旋法产生的旋律性，也会形成对比性的复调形态，还需加强多声部之间的相互依存感。

4.五声性和声的配置顺序：五声性调式旋律、低音线条、填充内声部（三度或非三度叠置和弦——注意声部连接的合理性。

我们还是通过“为一首旋律配置和声”的办法，来进一步理解由于不同低音线条的设计而导致的和声选择不同，进而产生不同的多声部音响效果。在同一个d 商调式雅乐五声性旋律中，采用三度叠置和弦来配置（三和弦、七和弦），由此产生功能和声的音响特征。即使如此，低音线条也是以五声性来布局的。两端声部的旋律遥相呼应。

谱例31-1.

谱例31-2.

谱例31-3.

谱例31-4.

谱例31-5.

谱例31-6.

谱例32-1.

谱例32-2.

谱例32-3.

例33：三度叠置和弦配置的功能和声音响（见谱例33-1）

线性思维和声，其中，低音线条在每一小节都形成一种“动机”式的音调。和弦的选择则服从于两端旋律的风格需要。三度叠置和弦为主，声部之间以平行进行居多，但两端声部还是以反向进行为主。（见谱例33-2）

线性思维和声，低音线条起始于不同的高度。三度与非三度和弦交替出现，和声中所采用的调式偏音源于雅乐与燕乐音阶，在D 雅乐音阶的旋律与配置的和声之间，产生“异调配置”的音响效果。（见谱例33-3）

线性思维的混合叠置和弦，声部以平行进行为主。其中的和弦变化音均来自调式的偏音构成。低音线条以“二上三下”“3X 二上加三下”规律运动的音程关系设计，横向声部的每一个线性进行都具有五声性旋律的特点。（见谱例33-4）

八、同一音高持续下和声与节奏的审美意义

持续属于和声外音，其他声部的和弦一直在变换；而延伸强调同一和弦的功能延长，延伸的同时和弦不再变化。

例34：低音持续的非功能五声性和声（见谱例34）

三度与非三度叠置和弦交替使用，和声的功能性排在次要地位，内声部主要依据的是横向线条的迂回和上下行进行，其中加入一些“非调式音阶音”，用以提升和声半音化的色彩性。所选用的临时升降音也是从调式偏音中得来，以此加强了五声性和声本身的调式功能。

例35：青海民歌《四季歌》，唐其竞配伴奏（见谱例35-1）

低音在e 小调主音及其属音的持续中，而右手主要也是以三度叠置和弦，在线性运动中形成五声性旋律。

同一音高的持续可以发生在任一声部。在e 羽调式的框架内，E-B的低音持续音衬托出上方声部一系列三度与非三度和弦的运动形态。（见谱例35-2）

例36：江文也，为北魏古筝（典乐）而作的钢琴奏鸣曲，Op.52，c.1951（见谱例36-1）

谱例33-1.

谱例33-2.

谱例33-3.

谱例33-4.

谱例34.

谱例35-1.

谱例35-2.

低音在G-C 的持续中，点明了C 的宫系统；右手部分则以非三度叠置和弦，造成两层和弦的持续，最终落实在附加六度的主三和弦上。

低音在G 的延伸当中，与上方五声性非三度和弦不断磨合，直至“解决”到C 的主功能。可以看出非三度和弦在此作品中的重要地位，以及由单一和弦的延伸形成的织体，其间加入短暂的旋律片段。（见谱例36-2）

同一音高的延伸，可以表示隐含的调性关系，同时静止的和弦衬托出流动声部的和声色彩性，这一和声配置手法值得注意应用。功能和声的设计，也可以将先安排和声功能、再进行连接的做法，改变为先是设计低音线条，然后再填充内声部，至于和弦的名称则是在和声连接完成之后，再去看命名，如果都是三度叠置和弦，和弦的称谓不是问题，但这样步骤显现的和声连接的音响，有很多是在有意设计音响中（包括离调和声）所不能期待的，也就是说会产生“期待感以外”的和声音响。

例37：以上方持续E 音来设计低音线条完成不同的和声配置

谱例37-1 的低音线条先是以下行小二度的方式设计，在终止式时仍然保持四五度的功能运动方式。

低音线条为上行的大小二度。当变换为另外一个上行进行的低音线条时，所选择的调性以及和声功能就会不同，由此产生的和声音响方式也必然有质的不同。共同的特点就是声部横向关系中突出了流畅的旋律性。（见谱例37-2）

低音线条音程2，3，以纵向非三度叠置和弦为主。第三个低音线条设计，一反上面两个直上直下的方式，线条变为下行、上行交替进行，下大二度、上小三度；第五小节改变方向：上大二度、下小三度，由此纵向和声也以非三度叠置和弦为主，音响随之发生强烈的变化。（见谱例37-3）

谱例36-1.

谱例36-2.

谱例37-1.

谱例37-2.

谱例37-3.

谱例37-4.

低音线条下行半音化进行，纵向采用三度与非三度和弦交替。

第四个低音线条是为连续小二度下行，与上声部产生平行下行运动，同时由于三和弦附加二度音的加入，与低音线条一起发声，形成不协和和弦的平行进行，最终还是停在小大七和弦上（七音的E 和E 并存）。（见谱例37-4）

通过以上这几个谱例，可以看出当旋律声部处于停滞不前情况下，可以更清楚地看出、听出低音线条与内声部的半音化进行，这种训练方式有助于梳理低音线条在各种进行方向中（上行、下行、平行，如果与上声部相衬也是斜向进行）的态势。

例38：观察谱例38，思考在旋律的旋法与和声结合的过程中，其调式骨干音与偏音的关系，和声声部连接、低音线条与所选择的和弦之间的关联性，旋律与和声两者之间又怎样去处理其音响效果？

谱例38.

谱例39.

九、织体写作中的形式美感

在原型和声进行准确无误，线性思维和声纵横关系合理、恰当的情况下，作品中的织体写作只是分解和声中的节奏分配问题，此时要将思考的焦点放在节奏节拍的律动设计上，在二、三、四层（以三层织体为主）的写作中，兼顾织体的层与层之间的节奏互补、对比、留白的关系，不要将织体写得太满（满招损），也不要把织体写得太稀松（空无物），比例适当才好。

（一）分层写作与织体的风格表情含义

需注意以下几点:

1.认清原型和声可以分为几层声部关系；

2.认清原型和声进行中哪些是三度叠置和非三度叠置的和弦；

3.认清原型和声中的低音线条有哪些进行中的音程规律性？

4.默唱原型和声中每一个声部层中的横向线条，是否初具流畅性，可以在织体写作中加以修饰、加工，使其更加完善。

例39：原型和声及其织体写作举例（见谱例39）

（二）纵向节奏的律动与横向分解的形态

尽管原型和声是典型的功能和声，但在织体写作中要将每一个声部层尽量线条化，并且允许和弦外音、调式偏音在骨干和声中自由运用。需要加以注意的是：

1.将原型和声进行织体分层（二、三、四层，以三层为主）

2.将原来功能和声低音线条的四五度进行之间加入辅助音、经过音，包括半音进行都可以自由加入，使其生硬的四五度进行旋律化。

3.横向声部的线性进行可以被装饰，通过横向线条、纵向节奏的装饰，使得织体中的音乐变得更加充满趣味，增添可听、耐听的成分。

例40：以线性思维设计的基本的功能和声（见谱例40-1）

以此和声作为原型，写作钢琴织体：（见谱例40-2）

以线性思维的连接法处理功能和声的原型及其织体形式，需要注意：

1.重视横向线条的流畅性；

2.增添和弦外音或调式偏音的用法；

3.低音线条虽以功能进行标记，但线条的音程及走向有其规律性（三度下行、二度下行、三度下、上行）。

（三）非三度叠置和弦的原型和声及其织体举例

①由于非三度和弦无法标记和声功能，其相互连接中的依存标准就是横向线条的顺畅和走向，每一个声部的横向关系都以其相互衔接的流畅为感性标准，以此减少“套路感”，关注声部连接的规律；

②非三度和弦的连续进行可以引发调性或无调性两种趋向，在选作中要认清这一走向及其音乐的风格方向。

③低音线条的规律性在此显得更为重要，除了二度半音化进行，还应当有多样化的选择方式，低音线条进行中的音程、走向的多样化将会导致和声进行的音响多彩性。

例41：王仁樑 钢琴速写《戏》

其和声框架是以非三度叠置方式形成的，按照这个和声进行，我们可以做出自己的织体形式。注意两端声部总体的反向进行、各个声部层的横向线条以等音或半音级进的方式进行延展，靠着声部连接的逻辑，形成和声的张力。（见谱例41-1）

谱例41-2 是王仁樑的钢琴速写《戏》，作于1984 年。此作品的织体也可以作为此类练习的参考。（见谱例41-2）

谱例40-1.

谱例40-2.

谱例41-1.

谱例41-2.

谱例42-1.

（四）五声性调式和声的调布局（转调式与转调性）

在同一宫系统中的每一级，都因音名而得出五声名称，在C宫系统中这样称谓、如果调式轮转，除了偏音不能作为调式的首音，每一个音级都可以顺延构成d 商、e 角、G 徴、a 羽等五声音级。每一个七声音阶都是在五声的基础上加了两个偏音而构成的，分别为雅乐、清乐和燕乐。除了偏音，其余五个调式骨干音都可以作为转调中的中介音级，因此，可以轮转的五声和七声调式，其转调的“可塑性”非常之大，可以达到听不出来“转调了”的地步。

例42：中国民族调式中的“转调”举例（见谱例42-1）

“三宫三阶”，三个宫系统在彼此相差一个调号（纯四五度）的调性关系中，分别采用同样的雅乐音阶、清乐或燕乐音阶，其共同的“中介音”就是D、E、G、A、B。（见谱例42-2）

将上述纯四五度的转调，换成大小三度转调，同样可以称为“三宫三阶”，只是同上述调性相比，调号不同了。以中心C调性为“轴”转向上下大三度或小三度的调，其共同的“中介音”就是C、F、G。在这三个中介音上，以旋律或和声的方式转换调性、调式不变，效果就会很自然。（见谱例42-3）

除了五声或七声，民族调式中还常常引用六声、八声或九声调式，下例中所举出的3 个六声、4 个八声和4 个九声音阶，其C宫系统是共同具备的，所要转换的三个调式却是不同的雅乐、清乐和燕乐。其共同的“中介音”就是C、D、E、G、A，中介音上以旋律或和声的方式转换调性，调式不变，效果很自然。（见谱例42-4）

几点联想：

多年来，“线性和声”这个术语不断出现在各种论文、学术著作的章节中，多以“碎片化”的术语和片段理论而令人留有印象。这实际上是一种与功能和声同级别的调式和声理论、后调性和声理论的统称，只不过它的实践性多于其理论性，只有在实际创作中才能够得到更好的印证。没有实践的理论与没有理论的实践一样，不会取得长效的、应用性强的成果。

想要写出具有中国民族风格、又具有时代精神与现代感的音乐作品，就需要认真认识和反思下列观念：

1.后调性时期的音乐——放眼世界的十二音音乐，指的是20 世纪后期以来所有的调性、非调性现象：十二音无调性、十二音泛调性、十二音调性以及由此带来的多声部写作方式的改变。总体而言，20 世纪的现代音乐打破的不是调性音乐，而是功能和声，调性始终都在以某些另类方式呈现。我们要重新认识“后调性”音乐的概念和具体做法。

谱例42-2.

谱例42-3.

谱例42-4.

2.线性思维和声——可以包括“功能和声”，将其作为声部写作和选择和弦的一种参考，但主要的还是从调式、调性两方面认识，两者同样要得到足够的重视：以调式的音阶级为指向（包括5-9 音组成的调式音阶）、以各种和弦的叠置方式自由组合、以低音线条为主的各声部横向线条为动力的“非功能”和声。

3.对于中国音乐风格的多声部手法而言，强调半音化处理的和声进行，就是要强调以调式“偏音”为基础的半音化声部的基本来源（五度相生律和旋法），使之产生富于和声动力的色彩性和声；而不是仅仅围绕着五声骨干音做“功能和声”的文章，这样的和声既没有色彩对比，也没有声部进行的张力，更没有创作实践的长远出路。

理论与作曲，本应是一对相互的受益体，现状却成为作曲—理论信息互不相通、甚至相互排斥的矛盾体。其结果就是作曲要靠“模仿”，模式化教学导致以共性代替个性，模仿西方的经典风格（作为阶段性训练无可非议，但不能是最终目的）或将“个性观念”根植于某些西方已尝试过的理论直接受用，却不曾考虑不同民族接受体的感受、或建立在某些逻辑上讲述不通的所谓“理论”、进而是根本没有理论支撑的“感受式的创作”；理论建设方面则要靠“重复”，反复重申得是西方的基础理论，却不曾考虑与本民族音乐风格体验的结合，而本民族传统理论虽然“历史悠久”，却长期处于一种理念考证而非创作验证的状态，与现实音乐创作严重脱节，这样就很难实现一种能够导致个性化音乐创作的体系性理论建设与音乐创作实践之间的有机互动机制。创作技法是音乐作品的基本保障，还要不断地“升级”、更新，以适应不同表现上的需要；音乐作品的重点在于有思想，有想法，而不能只是靠着思维惯性前行，“老旧”技术的堆砌写不出新的结构理念和思想内容。在许多方面，我们的技法更新才刚刚开始，这关系到巩固一种特定的音乐风格的长远规划，任重而道远。在中国人自己的圈子里，无论你怎样采用西方大小调式体系、加上功能性的三和弦所设定的“中国民族和声”去进行创作，无人指责、也无须指责，这是创作的自由。但是这样的作品拿到西方，人家会说，除了标题，其中的音响方式完全是我们的嘛！试想一个连本民族音乐理论与创作实践都得不到完美结合的音乐体系，其音乐作品的风格成熟度又如何能做到世界认可？又怎能充满自信地称之为“中国乐派”？！这值得我们深思。