京剧音乐元素的“钢琴化”处理—— 王阿毛《生旦净末丑》的音乐本体分析

谢 丹

当代音乐创作中，不少中国作曲家有意将京剧音乐元素运用于钢琴音乐的创作，使中西方的艺术文化发生了诸多的交融。本文选取“帕拉天奴杯”第一届中国音乐创作大赛钢琴作品中获得成人组二等奖的作品《生旦净末丑》为研究对象，从作曲技术的角度对作品进行分析，探究京剧元素的“钢琴化”处理。

20世纪初，西方音乐文化逐渐传入国内，我国早期的钢琴教学也是从这个时期开始的，为了适应早期国内钢琴教学教材的需要，当时的作曲家、音乐家们努力尝试、探索，创作出能展现本民族特色的钢琴音乐作品。我国第一首出版的钢琴曲是1915年赵元任创作的《和平进行曲》，距今已有100多年的历史，为中国当代钢琴音乐的发展奠定了重要的基础。改革开放以后，中国的钢琴音乐创作思路越来越宽，在风格、技法、观念以及乐思的表达方面呈现出新颖与多样化的特点，作曲家们也更加注重民族个性在音乐作品中的展现。

2007年，中央音乐学院主办了“帕拉天奴杯”第一届中国音乐创作（钢琴作品）大赛，征选2000年以后创作的新作品，并对参赛作品作了一些具体的要求，既要有艺术性、技巧性，还要有可听性，且要突出中国音乐文化的特色。这次大赛一共收到了参赛作品381部，最终有21部作品获奖。其中，获得大赛成人组前三名的作品有一个共同的特点——都以京剧音乐为素材，将中国戏曲音乐元素与西方的钢琴艺术巧妙地结合起来，不仅使钢琴的音响色彩得到了充分的发挥，而且还突出了中国的文化特色，在创作理念、创作手法上都是一种创新。

京剧有“国粹”之称，其唱腔体系属于板式变化体，以二黄、西皮为主要声腔，是中国戏曲音乐最具代表性的剧种。无论在唱腔、音乐、行当的装扮等方面，还是表演程式上都形成了它独特的风格，在我国众多戏曲剧种中独树一帜。京剧，代表着我国的文化艺术成就，而钢琴属于西方的传统艺术，采用十二平均律律制。两者的特点截然不同，如何让中西方文化相融合是作曲家创作的难点，当然也是作品的亮点。笔者以其中的一部获奖作品《生旦净末丑》为研究对象，试图探究京剧元素的“钢琴化”处理。

一、作品整体分析

《生旦净末丑》是星海音乐学院教师王阿毛的作品，创作当年她是中央音乐学院本科三年级的学生，作品荣获了大赛成人组作品二等奖。王阿毛根据京剧表演的五个行当，把生、旦、净、末、丑作为作品的标题，借助其艺术形象创作不同音乐主题，将作品设计为五个乐章。音乐的主题材料是提取了京剧“过门”中的个性化音程，然后把材料进行技术上的拆分、叠加、压缩等处理，组成作品的旋律、和声与织体；对京剧的五个行当进行“写意”式的刻画。另外，根据京剧中打击乐的特点，敲击的音响节奏为该作品增添了浓厚的戏曲色彩。以下是作品的整体结构：

由上表可以看出，“琴师，鼓师”与“末”这两个乐章是五个乐章中篇幅较小的部分，且都为慢板乐章。末乐章“丑与尾声”篇幅最长，速度为急板，在我国戏曲唱腔中速度的发展起着重大的作用。五个乐章在力度变化上也较为丰富，以“丑”乐章最为明显。强到弱、弱到强的色调变化在作品的结构上也起着组织作用。下面将从京剧元素 “钢琴化”的角度对整部作品做详细分析。

《生旦净末丑》曲式结构

二、京剧角色的钢琴化

（一）琴师，鼓师：共八小节，相当于引子，主题简短，材料来自京剧音乐中“过门”的五声性旋律，是对京剧乐队武场与文场主要乐器的描写。乐曲开始的两小节，用倚音模仿京剧的行腔，右手声部用小字二组g音的重复来模仿琴师演奏京胡时的音响效果，并伴有色彩朦胧的和声，第3小节类似京胡一音一弓，用较强的力度奏出“ 西皮过门”的主题。引子部分的结束是在#g2-a2的同音反复，京剧中的过门音乐有比较固定的曲调，能加强唱腔的连贯性，起到渲染唱腔、定腔定调、酝酿情感的作用。

（二）生：这一乐章是对京剧“生”形象的写意，生是扮演男性角色的一种行当。该乐章节拍多变、旋律性更强，在音响上可以分为两个层面：第一是旋律，而另一层是和弦与音程结合的背景层，模仿京剧音乐中打击乐的敲击声。强起强收，fff 的力度记号第一次出现在第21小节，经过连续的和弦敲击，音区的起伏，力度逐渐增强，音程跨度层层递进推向高潮。乐章开始的旋律再次出现在第28—29小节，形成了首尾的呼应。

（三）旦：“旦”是指京剧中扮演不同身份、不同性格、不同年龄女性角色的总称，又可以分为不同专行。这一乐章借鉴了京剧中“紧拉慢唱”（又称“摇板”）的形式，对衬托人物和唱段的渲染起到较好的艺术效果。乐章开始在钢琴高音区位置以ba2-bb2颤音的快速交替进行模拟“紧拉”，接着在第3小节钢琴的左手部分出现了悠长、抒情、柔美的旋律模仿“慢唱”，音符时值不断地紧缩至第7小节，并同时运用两种调式，交叉相互模仿。这一乐章的力度也是整部作品最弱的一个部分，使听者可以感受到旦角的优美姿态。

（四）净：“净”俗称花脸，是男性形象的角色，通常饰演性格或姿容有特征的男性，大多为大将，因此在演唱上音色洪亮、宽阔，风格粗壮浑厚，顿挫鲜明。该乐章为了表现“净”的气势，在这个乐章中作曲家主要采用了柱式和弦织体，音响饱满，整个乐章的力度都较强，而且在乐章最后的5小节里左手声部移至大字2组，用低音浑厚的特点来突出“净”的形象，给人恢宏的感觉。该乐章节拍多变，在各种拍子间转换。

（五）末：“末”行扮演中年男子，又细分为老生、末、老外，一般充当配角。在近代京剧中，“末”行已经不常见了，逐渐划分到生行。因此，作曲家在这个乐章仅用了9个小节来描述这一行当。“末”角大都端庄严肃，说话很有分寸，动作稳健，大多是正面人物。这一乐章为慢板，旋律以四、五度音程为主要素材，第一乐章中的单音重复在这一乐章中仍然可见。作曲家用“遥远”一词对演奏者提出速度表达上的要求，与前一乐章“♩=160”的速度形成对比，结合整个乐章较弱的力度，以及乐章末尾—渐慢、渐弱的处理，寓意“末”行逐渐走远、消失。

（六）丑与尾声：“丑” 行又叫小花脸、三花脸，包括文丑与武丑。在表演上以口齿清晰流利的念白为主。“丑与尾声”是全曲篇幅最长的一个乐章，共178小节，急板，诙谐幽默，类似于西方“谐谑曲”体裁。作曲家用大量十六分音符的交替震奏塑造“丑”这个角色，乐章开始的半音敲击是该乐章的核心动机，贯穿全曲，大、小二度不协和的音程形成碰撞的和声色彩。左右手声部分别有对京剧主题元素的强调，如第28、105、106小节。从第175 小节开始，速度突然变慢，右手声部在高音区用平行五度音程以非常弱的力度弱奏出五声性的旋律，音响宽阔，与第一乐章主题形成了首尾的呼应。无论从旋律起伏、速度、力度的安排，还是和声色彩的把握，都足以说明该乐章不仅对“丑角”进行了形象的刻画，而且也是对几百年璀璨京剧艺术的忠实见证。

三、京剧唱腔的钢琴化

（一）音高特点

京剧以“西皮”“二黄”两大声腔系统为基础，兼具反二黄、四平调、吹腔小调等唱腔。在钢琴音乐的创作上，作曲家常会对京剧声腔做一些“钢琴化”的处理。该作品以三音集合为核心材料贯穿全曲，集合内包含大二度和纯四、五度各一个，由这三个音构成的非三度叠置和弦在每一乐章中都有不同程度的占比，是作曲家对核心腔调的提炼。

二度音程不协和的音响是对小锣和铙钹声音的模拟，力度逐渐加强，描绘出鼓师不断加速的锣鼓敲击，紧锣密鼓，随着渐强渐快的处理，音乐逐步走向高潮，并持续到该乐章结束。作曲家把乐曲开始的半音敲击特征作为全曲的主线，一鼓作气，加强了作品整体的统一性。富有民族特色的平行五度进行，尖锐的小二度音响又符合现代音乐创作的音响特点。

谱例1：

（二）装饰音的运用

京剧唱腔的钢琴化还可以用装饰音来表现腔式的旋律特点。在乐谱中随处可见倚音的使用，通过模拟京剧艺术独特的音效与韵味，将板式、唱腔与钢琴音色、技巧融合，成功实现了京剧音韵的钢琴化表现。

四、节奏、节拍特点

（一）打击乐节奏的钢琴化处理

敲击性的节奏是作品最突出的特点，生动形象地营造了京剧中打击乐的效果，带来激烈的氛围。锣鼓击乐是戏曲音乐不可或缺的表现手段，服务于唱、念、做、打，起到渲染气场的作用。第一乐章《琴师、鼓师》结尾处持续的三十二分音符交替为后续音乐的发展做好了铺垫。

乐思不断发展，这种敲击性的节奏占据主要地位，逐渐增大的音程跨度、音块密度的加密，以及力度的逐步增强，将乐曲推向高潮。从节奏设计上看，全曲灵活多样，不同的节奏对应不同的音乐形象，注重人物性格的刻画。

（二）变拍子

变拍子是本首作品的特色，是指乐曲中各种拍子的交替出现。作品的五个乐章都采用了不同的节拍，且具有多变性。灵活多变的节拍，使节拍的律动出现不规律的变化，丰富了节奏的语言，给音乐以继续向下发展的新的动力。为了表现不同的角色性格，乐曲在节拍的处理上采用变拍子，频繁交替节拍，没有按照统一的节拍构思组合。

在当代音乐的创作中不少中国作曲家有意地在钢琴音乐的创作中融入京剧音乐元素，探索现代作曲技法在“民族风格”钢琴作品中的运用，使中西方的艺术文化发生了诸多的关联与交融。中国的钢琴音乐创作不论是从创作思维、审美角度、还是技术层面都渗透着本民族的精神与特色，将钢琴作品中的“民族风格”扩展到了音乐的神韵等层面。

《生旦净末丑》这部作品无论从表现内容、艺术构思、创作技法、美学思想还是个性化的音乐语言方面都展现出钢琴音乐的现代气质。作曲家采用了大量的现代作曲技术，从现代审美视角对我国民族音乐文化进行重新审视。将中华民族音乐文化传统与现代技术相结合，体现中西方文化的相互吸收。根据京剧打击乐创作敲击性音响和特色节奏、变拍子等，创作出作品的核心素材，再从中提炼出个性化的音程，并作技术上的处理，构成音乐的和声。作品主题旋律的创作则是模仿了京剧的唱腔、借鉴了京剧的音调旋律作为动机。不仅以非常个性化的音响在钢琴上生动形象地刻画出中华民族的国粹艺术，同时，也紧紧扣住了当年音乐创作( 钢琴作品) 大赛的主旨。当今的音乐创作我们需要从跨文化的角度出发，在“民族风格”探索道路中创造更新的、具有时代性的中国钢琴音乐。

[1]卞萌：《中国钢琴文化之形成与发展》，华乐出版社，1996年版。

[2]陈丹布选编：《“帕拉天奴”杯2007作曲大赛获奖钢琴作品》，中央音乐学院出版社，2008年版。

[3]谢福源、王桂生：《京韵——评2007“帕拉天奴杯”(钢琴作品)大赛二等奖作品》，《人民音乐》2008年第1期，第52-53页。

[4]杨慧：《琴上戏乾坤——钢琴曲“生旦净末丑”中的戏曲元素》，《中国音乐学》2010年第1期，第142-144页。