天津时调与临清时调异同浅考

张若琦

据现已出版的著述可知，中国传统说唱音乐可按历史渊源、表演形式、伴奏乐器、曲调风格以及演唱特点分为鼓词、弹词、牌子曲、琴书、渔鼓道情、杂曲、走唱、板诵八类。因说唱音乐惯由词、曲两部分结合而成，故其与文学的关系不可谓不密切。而文学中有概念谓“讲唱文学”，若以此为视角对以上八类说唱音乐进行二度分类，则可分为牌子曲类（乐曲系）与鼓书类（诗赞系）两类，即与中国传统音乐体制中基于曲调而成的单（独）曲体、联曲体与基于板式变化而成的板腔体相对应。纵观说唱音乐的种类，属单曲体的曲种较少，今时今日，广为流传的天津时调和发源于鲁西北地区的临清时调可谓与其同源，二者异同之处可进行比较与联系。

一、天津时调与临清时调曲种简述

因天津时调与临清时调均属单曲体曲种，且所用曲调均以元明以来对南北曲、小曲、时调的普遍称谓——民间俗曲曲牌为基础，融两地于明末清初后兴起的时调小曲而渐成，故二者曲调几无差异可寻。若言及专业艺人，二者自成体系，则无可比较。如此，应从曲种的形成与发展、表演形式两个方面对天津时调与临清时调进行归纳总结与比较分析。

（一）追源溯流：天津时调与临清时调的形成与发展

天津时调与临清时调的关系虽近似母体与子体，但因中国传统音乐具有地域性这一特征，曲种与曲种之间和而不同，每一曲种的形成与发展亦均有其特殊之处。

1.天津时调

对天津时调的形成与发展作出记述的集成类书籍与其他类别的著述较多，经浏览可知，《中国曲艺志·天津卷》《中国曲艺音乐集成·天津卷》《中国民族民间音乐概论》《中国曲艺音乐作品分析》《中国民族音乐概论（修订版）》等均对天津时调的概念及形成、发展过程进行了记述。

其中，《志》《集成》及钱国祯、程天健所著书籍所述内容较为详细，据此四本著述所载，天津时调初为传唱于天津当地的民歌小调，流传于贩夫走卒之间，清末始盛行于街衢巷弄，并在有志者的努力下于新中国成立后首次被定名为“天津时调”。钱国祯于其所编著的《中国曲艺音乐作品分析》一书中所述：“天津时调是随着运河和天津城市的发展而集各地的民歌小调发展起来的。天津漕运的繁忙和城市的发展,使得各地的民工纷纷涌入天津,他们带来了自己本地的民歌小调……这些民歌小调的相互交融,形成具有天津地方特色的一个曲种。特别是自清朝末年以来，天津时调多流行于码头工人、搬运工以及车夫、小手工业者等广大体力劳动者中间……但是，天津时调无论是表现内容和音乐唱腔都是在中华人民共和国成立后才得到真正的发展和完善。”另有程天健编著《中国民族音乐概论》一书，作者于书中第三章“说唱音乐”,第四节“北方主要曲种”部分对天津时调作以说明，言其“清末民初以来流传于天津(主要在船夫、搬运工人、手工业者、人力车夫中传唱）。它渊源于明、清时期以来的时调小曲……天津时调以前没有冠以地方称谓。始称天津时调是在20世纪50年代初，此后，天津时调就成为一个独立的曲种名称。”相较之下，临清时调则因其于清末日渐衰颓之态而未能广为人知，具有相对明显的地域特征。

2.临清时调

关于临清时调的形成与发展，对其进行专门记述者较少，经查阅，《中国曲艺志·山东卷》《中国曲艺音乐集成·山东卷（下册）》《山东曲艺史》《中国民族音乐学研究》《传统音乐》对临清时调的总体形成发展过程与特征进行了概述。

以上五部著述在对临清时调的形成与发展作出说明时，均侧重于其地理位置与传播途径对曲种发展历程的影响，如《中国曲艺志·山东卷》中言及自明代以来，最初流传于运河码头的各种小唱渐次进入歌馆青楼之中并停驻于其间良久。而在漕运兴盛时期，此种弦歌清唱“盛极一时，且歌伎们常陪客人沿运河乘船演唱，南北交流……所以早期人们习惯称其为‘窑调’。”再如由张桂林主编的《传统音乐》一书，在此部分也提到临清时调作为清末临清都市俗文化的组成部分之一，其中小曲“逐渐流入并盛行于歌馆青楼之中……且歌伎们常陪客人沿运河乘船演唱，南北交流频繁，俗曲小唱日益增多。且《中国曲艺志·山东卷》《中国曲艺音乐集成·山东卷》《山东曲艺史》三者提及临清时调在临清本地的漕运衰败、青楼歌馆凋敝后的发展途径，即由运河两岸四散开来，流入沿岸贩夫与农户之间，成为一种自娱性演唱活动，由此出现打花棍唱小曲的艺人。此外，关于其两度易名过程，除《传统音乐》，其余四部著述中均有文字记载，如《中国曲艺音乐集成·山东卷》：“据老艺人徐敬堂、景伯英等回忆：约在1920年前后，开茶馆的玩友陈玉山在大寺开了落子馆……作职业性演出，颇受欢迎。因嫌‘窑调’称谓不雅，便以伴奏乐器多为丝弦为由，改称‘丝调’。1949年后，依其所唱皆为时兴小曲的特点，正式定名为‘临清时调’。”余者除《中国民族音乐学研究》外皆如是言之。《中国民族音乐学研究》一书虽亦提及其一时易名为“丝调”之事，然所述过程不尽相同，此处不予赘述。

如此观之，天津时调与临清时调两曲种的形成与发展均受其所处地域的社会氛围与经济发展的影响，虽如出一源，却在俗曲小调的历史河流中行进出独立的轨迹。二者同为重唱轻演的说唱音乐，表演形式仍存在细微的差异。

（二）显性表征：天津时调与临清时调的表演形式

天津时调与临清时调因其均属中国传统说唱音乐范畴之内，二者表演形式可以“简易”二字相称，随时间发展而愈加完善，成为以一人站唱、多人坐奏为基本表演形式的单曲体结构曲种。下文以曲艺音乐为主体论述对象部分书籍和学位论文来分述。

1.天津时调

天津时调的表演形式既有简易又有复杂，且在新中国成立后发展得愈加完善、繁复。从曲种本身的表达形式来看，20世纪50年代前，基本为一人站唱，但也存在二人同唱的形式。在唱曲人身旁，另有人操大三弦、四胡进行伴奏。新中国成立后，演唱形式几乎无变化，但表演形式渐趋复杂，在原有的两件伴奏乐器基础上，加入扬琴、琵琶以及笙等吹打乐，西方乐器的融汇在为其曲调带来更为丰富的表现力的同时，也为天津时调的新发展带来契机。有著述对此一方面进行专门记写，如《曲艺艺术赏析》《中国曲艺音乐作品分析》《中国曲艺与曲艺音乐》《中国曲艺志·天津卷》等。

杨和平在《曲艺艺术赏析》一书中记述的部分临清时调将其表演形式记述为“一人或二人执节子板站唱，另有人操大三弦和四胡等伴奏……中华人民共和国成立后，天津广播曲艺团邀请曲艺工作者对时调的历史渊源和艺术特色进行了研讨，并正式定名为‘天津时调’。在时调改革和演唱过程中，著名曲艺表演艺术家王毓宝做出了重要贡献……在乐器伴奏上，除原有三弦、四胡外，又增加了扬琴和笙等吹打乐，使曲调显得既欢快又和谐，烘托了气氛，改变了伴奏方法。”钱国祯编著《中国曲艺音乐作品分析》一书中则略略带过，言其演唱形式为“以一个演员独唱为主……伴奏乐器有三弦、四胡、扬琴、琵琶、笙和大提琴等，以大三弦和四胡为主奏乐器……”与其所述较为类似的栾桂娟所著的《中国曲艺与曲艺音乐》一书，作者在此部分亦是点到即止，笼统概括成“徒手站立 以唱取胜”，并言及主要伴奏乐器为四胡与大三弦，50年代后方加入扬琴、琵琶、笙等乐器诸事。《中国曲艺志· 天津卷》在此部分叙述较为详细，虽然仍叙述其通常为一人站唱，演员不持乐器自行伴奏，然而对伴奏乐器的增删情况却作出说明，即在50年代后，除增加扬琴、琵琶、笙等吹打乐外，也有低音胡与京胡的加入，在大提琴（或大阮）取代京胡之后，固定的五件乐器伴奏形式方形成。

整体而言，天津时调的表演形式在单曲体结构的说唱音乐曲种中，可谓相对庞杂，发展到50年代后期，已经向戏曲的程式化表演状态靠拢，日渐成为具有系统性的以天津周边地区为主要流传区域的大曲种之一。

2.临清时调

临清时调的表演形式较天津时调略复杂。20世纪50年代之前，临清时调作为民间小唱的一种长期沿当地运河两岸传播，初于歌楼舞馆由歌伎演唱，漕运态势衰颓后，又流入乡村田间，发展出俗称“打花棍”的艺人，成为一种业余的自娱性活动。因此，此时期的伴奏乐器与演唱模式大致经历了两个阶段，从而导致其表演形式多元化。

对此，相比于天津时调，存有记述的著作较少。在《中国曲艺志·山东卷》《中国曲艺音乐集成·山东卷》两部被多方参考的集成类书籍中，仅《中国曲艺志·山东卷》对临清时调的伴奏乐器与演唱模式作出了较为详细的叙述：“演出形式简单，一般是一二人打着竹板，撒拉机演唱，主要伴奏乐器为三弦、二胡、琵琶等。但打花棍艺人则以徒歌形式演唱。”“民间自娱演唱或唱门要饭时，多是演唱者手打竹板撒拉机儿的徒歌表演形式，基本属于站唱；路歧艺人打花棍儿（亦称霸王鞭）演唱，则属于走唱。歌女在茶寮酒肆献艺，艺伎在青楼演唱小曲娱客，多半是操琵琶或其他乐器自弹自唱。”

与天津时调相同，新中国成立后的20世纪50年代是其发展中的转折点，临清时调的表演形式开始因曲种发展状况的好转发生变化：“20世纪五十年代以来，临清时调渐为新文艺工作者所重视，开始发掘整理。1956年临清工人阎玉贞等参加全国职工业余文艺会演采取对口演唱《撒大泼》，由小乐队在舞台左侧伴奏，受到热烈欢迎，从此这种演员徒手分角演唱，小乐队伴奏的表演形式，便在群众业余演唱中保留下来，而且逐渐成为一种主要表演形式。”

另有《山东“临清时调”研究》《临清时调研究》两篇学位论文对临清时调表演形式的叙述较为详尽，然不同于上文提及的两部著述。前者将临清时调的演唱模式归为“多为一人独唱，有时二人对唱，演员站立演唱”“走唱的演唱形式，即由一二人到三五人不等”“有说、有唱、有舞的形式，边舞边唱，相似歌舞”三种类型，伴奏乐器以三弦、二胡等为主，后加入琵琶、扬琴等。《临清时调研究》一篇大同小异，将临清时调的演唱模式分为“坐唱”“站唱”“走唱”三种，伴奏乐器由仅有竹板发展到如今的琵琶、二胡、三弦、笙、唢呐、竹板等。

二、天津时调与临清时调显明差异析解

总览上文，天津时调与临清时调的形成发展轨迹及表演形式极为接近，然细究其内里，则不难发现两个曲种因地理位置不同而滋生出的本质差异。理毕上文所提各著述中记载，发现可将其从纵向历史与横向特征两个角度类比分述如下。

（一）以纵向历史为视角

若以时间为轴，看天津时调与临清时调的形成与发展过程，二者虽可谓同源，然地域性特征在其间的强大影响力使得二者在逐步完善自身的过程中走上了不同的道路。

1.传播过程有异

天津时调与临清时调传播的炙热期主要集中于二者初形成的清末时期至新中国建立之前的民国。新中国成立后，二者的传播发展均得到了当地政府甚至国家的支持与保护，成为了各自地方的代表性曲种之一。

天津时调的传播过程相对简单，起初为流传于各地的时调小曲融汇天津当地民歌形成。于20世纪20年代末盛行于当时都市中兴建的新明地、新落子馆、大中型高档杂耍场等演艺场所，且唱片公司与广播电台的繁盛也推动了天津时调的传播。临清时调起源于明代以来流传于运河码头的各种小唱，因临清地区在明清时期为地方州县，以漕运码头为中心的经济交流是其生产力持续发展的主要动力，不似军、政、商三方杂糅且邻近都城的天津那般易于受到政府保护，作为代表性都市娱乐活动广泛传播，长此以往，地域特征性必然明显。而又因明清时期临清地区的民歌小调普遍沿运河传播，致使其进入运河两岸的歌楼舞馆中被歌伎沿水路传唱，最初不属于传唱于普通民众之间的流行曲种。随着清末民初漕运状况日渐衰颓，歌楼舞馆逐渐凋敝，故而由运河两岸四散开来，流入沿岸贩夫与农户之间，成为一种自娱性演唱活动，由此出现打花棍唱小曲的艺人。

2.定名时间不同

关于二者的定名问题，也是根据其地方的传播与发展。而且临清时调经历两次易名过程，天津时调则在新中国成立后方有正式称谓。临清时调的两次易名主要由于其起初的传播场所为歌楼舞馆，因其不雅，后于20世纪20年代被市井中热衷于此的玩友吸纳入落子馆，该其名为“丝调”。正式定名时间与天津时调相差无几，均为20世纪50年代。

（二）以横向特征为视角

在中国传统说唱音乐中，曲种的特征来自于曲调特点。天津时调和临清时调，二者的曲调来源及构成几乎没有差异。然而临清时调中的成分较天津时调略复杂，所唱小曲的曲调部分来自明清俗曲。且因其传播曾衰颓，以致流传下来的曲调相对稀少，建国后仅存【四平调】【雁鹅调】【靠山调】【鸳鸯调】【秧歌调】（【英雄调】）“五大调”及数首小曲。

对天津时调中小曲曲调的构成与发展则在著述中较为常见。大都于清末时期以【叠落金钱】【银纽丝】【靠山调】【老鸳鸯调】【新鸳鸯调】【大数子】以及天津化了的【拉哈调】【怯五更】等为主要曲调。然而，20世纪50年代始，【靠山调】得到了大力发展，天津曲艺工作者对其进行改革，将其定名为天津时调。而在《中国曲艺志·天津卷》的叙述中，【靠山调】【鸳鸯调】【拉哈调】三种曲调之所以能够成为天津时调中的主要构成部分甚至代表性曲调，大概是因为其最初广泛传唱于人力车夫之间，因此，三者统称为“胶皮调”。

在中国传统说唱音乐中，天津时调与临清时调均为以“时调”为主要继承发展对象的说唱音乐曲种，二者最为相似之处即形成时间、曲调基本来源两点，也因此予人以二者同源的印象，引人探寻二者之间的联系与异同。如上文所述，二者形成与发展过程受地理位置与社会氛围局限呈现出不同的光景；表演模式则因均属单曲体结构曲种而大同小异。而在后期发展过程中，曲调来源中的细小差别却对二者在社会深层变迁后的崭新发展状态产生了不可忽视的影响。时至今日，天津时调仍作为天津市辐射范围内的代表性地方曲种，表演艺术家的革新与传承始终是天津时调继续向前发展的路标。而临清时调的曲目散佚及演唱活动的少量留存难免成为人们欣赏、研究曲艺音乐的未完之憾，能否在对时调小曲的更深层次挖掘中觅得临清时调的过往痕迹亟待成为传统文化保护与传承工作中的一项重要课题。

[1]钱国祯：《中国曲艺音乐作品分析》，百花文艺出版社，2018年版，第33页。

[2]程天健：《中国民族音乐概论（修订版）》，上海音乐学院出版社，2017年版，第84-85页。

[3]中国曲艺志全国编辑委员会，《中国曲艺志·山东卷》编辑委员会：《中国曲艺志·山东卷》，中国ISBN中心，2002年版，第80-81页，第81页，第426页。

[4]张桂林：《传统音乐》，山东友谊出版社，2008年版，第352页。

[5]中国曲艺志全国编辑委员会，《中国曲艺志·山东卷》编辑委员会：《中国曲艺志·山东卷》，中国ISBN中心，2002年版，第1233页。

[6]杨和平：《曲艺艺术赏析》，苏州大学出版社，2015年版，第91-93页。

[7]钱国祯：《中国曲艺音乐作品分析》，百花文艺出版社，2018年版，第34页。

[8] 边懿：《山东“临清时调”研究》，硕士电子期刊，2010年第9期，第23页。

[9] 王哲：《临清时调研究》，硕士电子期刊，2012年第 6期，第25-26页。