钢琴艺术指导的历史沿革与发展现状

崔明明

艺术指导，来源于国外的“coach”一词。从外文的含义和国际一般认识的角度来看，它是特指某个专业从业群体的特定名词。目前，国内钢琴艺术指导主要包括声乐艺术指导和器乐艺术指导两种专业形式。本文旨在定位声乐艺术指导（Vocal Coach）领域展开论述。

声乐艺术指导（Vocal Coach），一方面是一个涉猎钢琴、声乐、作曲技法、文学、音乐史学和语言等多种不同专业范畴的特殊专业，以及一门拥有独特规律和逻辑特点的音乐学科；另一方面则是钢琴演奏艺术门类中一门在声乐艺术中得以延伸、重组与再生的，具有合作性质的派生表演艺术。在高等音乐院校中，声乐艺术指导教师有两方面的职责：一是在学生演唱时，负责对其音乐、作品风格、表演心理、语言等所有非“声音”元素进行指导、处理与把握；二是为他们在声乐主科课堂上、各类考试与音乐会上担任钢琴伴奏。可以说，每一位歌唱者的成长与成功都离不开声乐艺术指导教师的付出与帮助。

一、钢琴艺术指导在西方音乐史中的历史沿革

在西方音乐发展的历史长河中，管风琴作为最古老的键盘乐器，为人声进行伴奏，萌芽于公元9世纪的教堂。管风琴与西方宗教文化的渊源至深。当庄严的音乐在管风琴饱满宏大的音响中响彻教堂之时，信徒的心灵即刻获得洗涤与抚慰。在教堂大型复合式合唱中，管风琴是不可或缺的。一方面，管风琴通过给予固定的速度和节奏统一人数众多的合唱者；另一方面则起到在声部间出现音乐空隙之时，适时补充相应和弦以充实和声结构的作用。这种被视为艺术指导渊源的最初形式，却伴随着巴洛克时期大型声乐体裁的兴起而逐渐淡化在人们的视野中。

歌剧、清唱剧、康塔塔、受难乐以及具有协奏风格的宗教音乐是巴洛克时期盛行的重要声乐体裁。一方面作为西方歌剧史的开端，巴洛克歌剧在西方音乐史上尤其占有举足轻重的地位；另一方面现代钢琴的前身，包括羽管键琴和楔槌键琴在内的古钢琴，在巴洛克时期蓬勃发展，并达到鼎盛时期。因此，将羽管键琴作为主要乐器运用在巴洛克歌剧及其乐队中，并不罕见。继1600年意大利作曲家佩里和卡契尼创作歌剧《尤丽迪茜》，并把全部四件伴奏乐器——竖琴、琉特琴、羽管键琴、维沃尔琴写入歌剧总谱成功上演后，意大利著名作曲家克劳迪奥·蒙特威尔第于1607年创作的歌剧《奥菲欧》，不仅在乐队规模和乐器种类方面取得了很大突破，更是将乐队划分为弦乐组、管乐组和键盘乐器组，并确立了最初的管弦乐队编制。羽管键琴常以和声感极强的柱式和弦或琶音的形式，出现在该歌剧的二重唱、三重唱、合唱和器乐单独演奏的段落。而在某些独唱段落，尽管也运用羽管键琴进行伴奏，但因其明亮、辉煌的音色容易将演唱者覆盖，因此只作较少音的和声进行。1610年，克劳迪奥·蒙特威尔第在其《圣母弥撒与晚祷》的音乐中，运用协奏的风格将声乐和器乐巧妙地结合在一起，创造性地摒弃以往器乐部分简单重叠声乐的写作手法，让器乐承担独立的角色，从而形成了部分段落声乐合唱与乐队或管风琴相互对比，部分段落乐队或管风琴伴随独唱彼此协调，并演奏前奏、间奏和尾奏以表达场景和气氛变化的创作技法。

巴洛克时期，艺术歌曲同样也获得了较大的发展。值得一提的是C.P.E.巴赫，他不仅是一位杰出的键盘作曲家，而且引领了用键盘乐器为艺术歌曲伴奏的潮流。他曾就伴奏如何最大程度地发挥其音乐的作用和对于歌唱旋律只起辅助作用的装饰音是否应更多地运用在钢琴伴奏声部提出疑问。他创作的艺术歌曲伴奏，不再仅限于通奏低音，而是织体更为丰满且具有相对独立性，并能够留给演奏者更多想象空间的键盘乐器伴奏音乐。《盖勒特宗教颂歌和利德》则是他最早的歌曲集。

古典主义时期，艺术歌曲快速发展。作曲家们开始有意识地选用著名诗人的诗作，并创造性地发展出较分节歌结构更为复杂，旋律、节奏与和声更为丰富的通谱歌。1785年，莫扎特将诗人歌德的诗句作为歌词，成功创作出在艺术歌曲历史上具有划时代意义的著名歌曲《紫罗兰》。全曲纯真浪漫，活泼灵动的声乐线条附着于钢琴欢快愉悦的旋律之上，三节歌词在通谱歌结构框架内层层递进，一气呵成。与莫扎特相比，贝多芬则更加注重诗歌的格调，并将艺术歌曲中钢琴伴奏的地位提高到前所未有的高度。1816年，凝聚着贝多芬一生艺术歌曲创作精华的声乐套曲《致远方的爱人》问世，主题为“为远方挚爱的人谱写诗歌”。套曲内六首歌曲的歌词源于阿罗伊斯·耶泰莱斯六首抒发爱情的诗歌，朴素优雅却饱含深情。歌曲旋律简洁，钢琴声部织体变化无穷，三连音、八度震音以及右手分解、半分解和弦等演奏技巧的融入，使钢琴伴奏具有更加独立的音乐特性。六首歌曲之间无任何停顿，皆由钢琴以承上启下抑或起承转合的伴奏音乐连接。全曲营造出一种平和、真实、清淡的气氛，表达了作曲家对美好生活的向往。该作品不仅是西方音乐史上第一部具有真正意义的声乐套曲，而且对舒伯特、舒曼和沃尔夫等人在艺术歌曲的创作方面产生了深远的影响。

钢琴艺术指导在艺术歌曲中扮演的重要角色不可小觑，一方面艺术歌曲的钢琴声部与诸如改编自乐队总谱且模拟乐队音响等歌剧或创作歌曲的钢琴伴奏音乐不同，它是作曲家专门为钢琴这件乐器而作，且声部中的每一个音符，每一组和声，每一句法，甚至音乐术语都源自他们对其深思熟虑的设计与考量。因此，细致考究、严谨精美的钢琴声部之完美演绎，已经升华成为艺术歌曲最重要的标志和与之不可分割的重要部分。另一方面，声乐旋律具有横向单一的音响特点，而钢琴艺术指导通过演奏作曲家精心编配的和声、支声旋律、前奏、间奏、尾奏等音乐内容却能够将歌曲弥补发展成为纵向的复线音响，并实现歌曲由单声部向多声部的转化，从而使整个作品在更具张力和表现力的基础上，表达出歌词和音乐之间彼此交融的深度情感。

浪漫主义时期是艺术歌曲发展的鼎盛时期。与古典主义作曲家在艺术歌曲的钢琴声部写作上追求规范整齐的形式和匀称的逻辑之美，置钢琴声部的地位于歌词与旋律之下不同，浪漫主义的艺术歌曲往往呈现出歌词、旋律、钢琴伴奏三者并驾齐驱的均衡基调。舒伯特作为浪漫主义艺术歌曲的创始人，率先打破了艺术歌曲自问世以来，以声乐为主导，钢琴辅以节奏、和声补充的常规，将钢琴提升至与人声同等重要的地位，并使之相互交织，融为一体。舒伯特一生创作有600多首艺术歌曲，无论是缠绵迷人的《小夜曲》，还是安宁虔诚的《圣母颂》，无不表现出旋律走向、和声色彩、节拍律动与诗歌的语言韵律以及感情色彩浑然一体的高度契合。他的声乐套曲《冬之旅》中钢琴声部对气氛环境的渲染和音乐形象的刻画已然超出了钢琴伴奏的范畴，个别歌曲完全能够作为钢琴独奏作品单独演奏，且声乐部分的旋律与钢琴声部的某些片段时常彼此交换出现。这种创作手法在增强艺术歌曲内部统一，给钢琴艺术指导的演奏技法带来新的挑战的同时，也深深地影响了舒曼的艺术歌曲创作。舒曼在钢琴音乐创作方面造诣颇深，因此，使钢琴伴奏成为推动音乐发展的主体，并在钢琴与人声之间形成“二重唱”，是舒曼在继承舒伯特艺术歌曲传统上的进一步发展与创新。在歌曲《自从我看见了她》中，舒曼在钢琴声部运用模进、扩充、转调等器乐动机发展手段，使全曲成为一部钢琴与声乐的“交响曲”；而在歌曲《当我凝视着你的眼睛》中，为提升歌曲的意境，舒曼以钢琴与声乐之间“卡农”式的轮唱推动音乐的发展。为将歌曲的情感渲染至极致，舒曼有时甚至像写作协奏曲中管弦乐队的音乐一般，在艺术歌曲中创作较大篇幅的钢琴演奏段落，意图用钢琴表达歌词语言无法触及的艺术高度。这一时期，随着钢琴伴奏在艺术歌曲发展史上扮演着越来越重要的角色，越来越多的钢琴演奏家在演奏独奏作品之余，客串钢琴伴奏者的身份，与演唱者活跃在音乐沙龙的演出中。

浪漫主义晚期作曲家沃尔夫，作为欧洲音乐史上为数不多的以创作艺术歌曲为主的作曲家，深受瓦格纳视“戏剧”为音乐基础观念的影响，将“诗歌”作为其艺术歌曲创作的音乐基础。因此，在沃尔夫看来，艺术歌曲的钢琴声部是对诗歌内涵的丰富和论释，是体现诗中情绪及其变化起伏的音乐精髓之所在。与声乐相比，钢琴多样性的音响为自己提供了更多表现诗歌意涵的可能性，他对钢琴声部的写作投入了绝大部分的精力，并把人声作为一种乐器，与钢琴的音响音色一起连接成一个交响性乃至戏剧性的整体。由于沃尔夫艺术歌曲的旋律常常在钢琴声部的描绘中产生，且旋律通常与和声融为一体时才显现出来，因此，作曲家称之为“人声和钢琴的歌曲”。毫不夸张地说，沃尔夫艺术歌曲的钢琴声部涵盖了钢琴演奏的全部技巧，且色彩丰富。著名音乐评论家爱德华·汉斯立克曾对其艺术歌曲评论道：“我们的作曲家常常使得钢琴伴奏成了主要部分，而歌唱旋律成了附加物，有时伴奏还以一种奇特的方式打断歌唱部分。”可见，沃尔夫艺术歌曲的创作将钢琴伴奏乃至钢琴艺术指导的重要地位和意义提到了崭新的历史高度。

二、中国钢琴艺术指导的发展与现状

1919年五四时期，德、意艺术歌曲和西方作曲理论技法传入中国，在“五四”新思潮和民族救亡运动的影响下，以萧友梅、黄自为代表创作的歌曲《问》《玫瑰三愿》等引领了中国艺术歌曲的发展，并极大地促进了中国近现代声乐艺术的发展。1922年，歌曲《问》问世，并拉开了20世纪20年代中国艺术歌曲创作大潮的序幕。它短小精悍，亲切质朴，立意高远的词作在德、奥艺术歌曲创作规律的框架内，饱含着青年知识分子对国家兴亡的忧思之情。而歌曲《玫瑰三愿》则不仅是作曲家黄自在艺术歌曲民族化领域的巅峰之作，更是迄今为止中国艺术歌曲创作的最佳范本。

1927年11月，中国第一所专业音乐院校——上海国立音乐院成立。1929年7月，其更名为国立音乐专科学校，由萧友梅担任校长，设有理论作曲、键盘乐器、声乐等五个系别，并在外籍钢琴家的扶植和帮助下，先后培养出以丁善德、李翠贞、吴乐懿、范继森为代表的中国第一代钢琴家和钢琴教育家。新中国成立后，中国形成以中央音乐学院和上海音乐学院钢琴系为教学表演科研中心，各重点城市建立专业音乐学院钢琴系、艺术学院音乐系钢琴专业，以及各师范类大学开展钢琴主科教学等初具规模的钢琴教育机构设置以及培养钢琴演奏家和钢琴从业者的社会音乐教育环境。20世纪50年代后期，在苏联专家参与具体钢琴教学的政策指导下，中国钢琴演奏水平获得了空前的提高。他们严格认真的治学态度和质量颇高的课堂示范教学，使中国钢琴家在国际赛事中开始频频获奖，并踏上世界乐坛。在这样的背景下，尽管中国并没有声乐艺术指导专业人才储备，但是从钢琴专业毕业生中挑选保留一些青年教师从事该项工作的措施，使得一批拥有良好的钢琴演奏技术，且熟悉一两门外语的声乐艺术指导成长起来。他们大多师承国外优秀教师，不仅能够比较准确地把握各类声乐作品的音乐风格，而且深谙声乐艺术指导的工作内容与工作方式。然而，由于长期受语言和声乐文献研究上的制约以及人才数量上的严重不足，艺术指导的地位岌岌可危。20世纪60年代，中央乐团创作改编了经典京剧剧目《红灯记》。他们采用钢琴伴奏为演唱者伴唱的音乐表演形式，让广大音乐爱好者第一次领略到了中西合璧的艺术魅力。

改革开放后，在中央音乐学院、上海音乐学院钢琴系的带动下，中国钢琴教育不仅在横向上开始逐渐拓宽其本科招生数量，而且在纵向上形成了从附小、附中、本科至硕士研究生的人才梯队培养模式。这一时期，过分倾向钢琴主科教学的教育观念严重影响了对声乐、器乐艺术指导等辅助专业的人才专项培养。一方面由于声乐艺术指导课程缺少整体践行规划、教学大纲和教学措施，另一方面由于师资不甚充足，本应从事该专业的教师被客观调离抑或由专业歧视所导致的经济收入差别致使主观离岗等现象的出现，声乐艺术指导专业名存实亡，并被改称为“钢琴伴奏专业”。然而，一直热爱这一专业且默默坚守的许多教师，并没有因此而放弃他们对声乐艺术指导专业的追求。他们访学交流，出国深造，积极吸收西方的教学理论和教学观念，以缩小与先进国家之间的专业差距。

早在20世纪初，欧洲部分高等艺术院校已经开始开设钢琴艺术指导课，并从此开启培养钢琴艺术指导专项人才的历史。1947年，美国南加州大学创建协作钢琴（Collaborative Piano）专业。50年代，苏联也相继开设艺术指导课程。以法国巴黎音乐学院和英国皇家音乐学院为例，主修钢琴艺术指导专业的学生不仅要学习钢琴演奏以及德语、法语、意大利语、俄语、西方音乐史、西方歌剧史等专业基础课，而且在侧重实践环节的考试内容方面也非常严格。考试通常包括：意大利文、德文、法文、俄文艺术歌曲弹唱各一首，钢琴独奏以及两首咏叹调的伴奏。而苏联的钢琴教育体系则是，学制五年的钢琴专业学生从二年级起，即需要进行钢琴主科之外的艺术指导课以及室内乐课的学习。至毕业之时，钢琴演奏、艺术指导和室内乐三门课程必须全部通过国家级考试方可毕业。20世纪七八十年代，包括茱莉亚、伊斯曼、新英格兰音乐学院在内的一些美国音乐学院研究生部陆续建立协作钢琴专业，课程包括：意大利语、法语、德语、俄语等语言课程；歌剧总谱识读课程；艺术歌曲课程；钢琴艺术指导教学法以及包括即兴伴奏、数字低音奏法在内的键盘弹奏技巧课程。

1926—1967年间，英国钢琴家杰拉尔德·穆尔与全球几乎所有杰出的歌唱家和演奏家以钢琴伴奏的角色合作演出，并从1943年起，出版多本有关钢琴伴奏艺术的论著：《歌唱家与伴奏家》（Singer and Accompanist）、《无愧的伴奏 家》(The Unashamed Accompanist)、《舒伯特声乐套曲》（The Schubert Song Cycles）以及《我太响了吗？》（Am I Too Loud?）等。这些论著的产生，不仅引领声乐艺术指导专业进入一个崭新的时代，而且为该学科的发展提供了宝贵的理论基础。

20世纪80年代初期，一位应邀来华访问的俄罗斯著名小提琴家在与我国小提琴界有关人士的交流中，曾颇为感慨地谈及钢琴艺术指导的问题：“希望中国的音乐界同行也能认识到钢琴伴奏同样是一门艺术，并应切实采取措施在这个重要的领域中对钢琴家进行必要的训练。”此番话一方面表明了钢琴伴奏在音乐表演艺术家心中的重要地位，另一方面也促进了中国在钢琴艺术指导人才培养方面欲与世界接轨的决心。

1998年，天津音乐学院键盘系首开钢琴艺术指导课。它的开设为中国钢琴艺术指导专业的发展奠定了基础。1998年9月14日至18日，文化部教科司在山东聊城师范学院组织召开了第一届“全国钢琴艺术指导学术研讨会”，开幕式上时任副司长戴嘉枋发表讲话道：“钢琴伴奏可以说是一个操作层面上的名词，作为一个学术层面上的名词应该叫做钢琴艺术指导，这样的正名意味着一个学科的成熟，原来叫伴奏只是使它成为独唱、独奏的附庸，现在则是承认它是一门独立的学术学科。”这段被公认为学科正名的讲话，很快在国内音乐界引起极大反响。特别是各专业院校，会后即将“声乐钢琴伴奏”改称谓为“声乐艺术指导”。同年，武汉音乐学院率先招收全国第一届钢琴艺术指导研究生，开辟了国内招收钢琴艺术指导研究生的先河。1999年，由教育部主办的“全国高校音乐教育基本功大赛”第一次把钢琴伴奏（分为原谱伴奏和即兴伴奏）纳入比赛内容之中。这一重大举措引起了音乐界人士对钢琴艺术指导人才培养的广大关注。2000年，第二届“全国钢琴艺术指导学术研讨会”在天津音乐学院召开。10月27日，文化部教科司时任处长嬴枫在闭幕式上，对于“在高等音乐教育中如何建立和进一步完善钢琴艺术指导学科的问题”以及“在研究钢琴艺术指导学科特殊规律的基础上不断促进和推进该学科的发展”等方面提出了建议和意见。这两届会议云集了包括云南艺术学院、南京师范大学、西北师范大学、西南师范大学、陕西师范大学、山东艺术学院等在内的二十多所高等院校以及全国九所专业音乐学院的相关教师代表，举行大会讨论、小组讨论、主题发言等学术活动若干，汇总优秀论文80余篇。可以说，无论在指明学科专业发展的方向上，还是树立和重建钢琴艺术指导从业者的信心上，两届会议的召开都具有划时代的重要意义。

2008年，武汉音乐学院成立钢琴艺术教研室，其钢琴艺术指导专业正式开启本科招生模式，下设钢琴与作曲，钢琴与舞蹈，钢琴与声乐，钢琴与器乐，钢琴与民乐等分支。而四川音乐学院，也设有四年制本科钢琴艺术指导专业。学生除学习德、法、意等语言，钢琴配奏，声乐伴奏课程外，还需要在一年级时学习声乐课程。上海音乐学院则开设了本科层次的歌剧艺术辅导专业。

迄今为止，中央音乐学院、中国音乐学院、沈阳音乐学院等各大音乐院校的声乐艺术指导专业，尽管都已在研究生教育阶段明确了其研究方向和课程设置，但称谓却不尽相同。如中央音乐学院称之为声乐伴奏艺术，中国音乐学院则称之为声乐钢琴伴奏，沈阳音乐学院称之为钢琴伴奏艺术，武汉音乐学院则称之为声乐艺术指导等。与其说是名称上尚未达成共识的偶然，不如说是对该专业本身内涵和外延的认识还不够完善的必然。

2013年5月6日至9日，首届钢琴艺术指导论坛在中国音乐学院召开。此次论坛集中了包括美国新英格兰音乐学院协作钢琴系主任Cameron· Stowe和马里兰大学音乐学院协作钢琴系主任Rita· Sloan，全国九所音乐学院和其他高等艺术院校专家、与会代表等在内的一百多名专业人士。他们围绕“中国钢琴艺术指导专业的职业化发展与培训”“艺术指导的多重角色性”“学科课程设置及教学经验交流”和“培养中国民族声乐艺术指导人才的经验交流”四个议题展开讨论，并举办大师班、课堂展示和音乐会展演。活动期间，Cameron·Stowe主任在谈及美国协作钢琴专业时曾说到，目前在美国高校，协作钢琴专业非常普及，大部分学校招收该专业研究生，而少量学校招收本科生或博士研究生。以新英格兰音乐学院为例，协作钢琴专业研究生学制两年，学习内容涵盖声乐和器乐两方面，并采取个别课和协作技巧大课两种授课方式。毕业测评之时，学生既需要演奏不同时期、风格的钢琴与器乐的协奏曲或奏鸣曲，又要演奏艺术歌曲以及歌剧乐队缩谱。鉴于此次论坛达成的钢琴与声乐、器乐之间的“协作”共识，中央音乐学院于2014年7月14日至19日隆重举行了“第一届中央音乐学院协作钢琴艺术节暨中央音乐学院第一届钢琴室内乐比赛（器乐奏鸣曲与艺术歌曲）”。这是中国第一次以协作钢琴为核心举办的专项赛事，更是各位从业人士为提升引领我国钢琴室内乐演奏水平、深化其理论交流搭建的第一个综合性平台。七场精彩纷呈的音乐会，为期五天的紧张赛事，六十多位与会嘉宾的热烈研讨，使参会的每一位选手和专家都深感钢琴艺术指导的艺术特色是合作，是相对于钢琴演奏专业来说更为复杂的协作艺术，是一门具有较强实践性的交叉学科。

近几年来，尽管没有再次召开和举行关于钢琴艺术指导的专题研讨会和相关艺术节，但是各类声乐、器乐比赛及其音乐会、艺术节的演出却源源不断，层出不穷，推动着学科的快速发展。目前，“声乐艺术指导”，无论是Vocal Coach，还是Opera Coach（歌剧艺术指导），抑或是Lieder Coach（艺术歌曲指导）, 从外文直译和国际常规定义来看，其含义更倾向于教学体系中用于称谓某种特定岗位的名称。而在国际舞台，或唱片的节目单上，钢琴这一栏往往被注明为钢琴家或钢琴演奏者某某。

综上所述，在西方，钢琴艺术指导作为一门独立的专业学科，迄今已有约一个世纪的发展历史。与之成熟的学术发展现状相比，中国的钢琴艺术指导领域尚处于初级阶段。因此，树立全面的学科学术观念，建立健全学科职业人才专项培养体系，形成与国际接轨的教学模式和探索路径，既是中国钢琴艺术指导领域打破自身传统观念束缚的有力措施，又是推动其学科不断完善前行的实践机制。

[1]《沃尔夫传》 ：德国汉堡罗沃尔特·塔申布赫出版公司，1985年9月第1版，第140页。

[2]如天津音乐学院、沈阳音乐学院、武汉音乐学院、四川音乐学院、星海音乐学院钢琴系。

[3]如解放军艺术学院、南京艺术学院、山东艺术学院、吉林艺术学院音乐系等。

[4]钢琴与协作伙伴（器乐演奏者、声乐演唱者）共同演绎、诠释音乐作品。

[5]戴嘉枋：《确立钢琴艺术指导的独立地位，切实加强学科师资队伍》，《聊城师范学院学报（哲学社会科学）》，1998年。