析阿英的年画研究

于 洁

（重庆师范大学 文学院，重庆 400030）

引言

“年画是中国人民最喜爱的一种造形艺术。”①文章引用原文均出自1954年朝花美术出版社出版《中国年画发展史略》。“有着悠久的历史和丰富的遗产。……根植于民间，装饰于节日，在长期的发展过程中适应群众的审美爱好和需要，形成独具特色的画种，起着丰富人民精神生活，反映人民美好愿望，美化人民节日环境的作用。”“它所具有的鲜明的民族风格、独特的形式和精湛的技巧为举世公认。”[1]然而在封建社会，年画历来被士大夫认为是不登大雅之堂的俗物而备受歧视，以致“名不见经传”。进入现代社会，面对迫切的提升国民知识水平的需要，年画因其通俗的表现形式和便利的传播条件得以走入文学家的视野，被视为“启蒙民众的一种利器”[2]而大力提倡。20世纪30年代，年画作为延安木刻运动的重要组成部分，在解放区迅速发展，成为延安时期文艺大众化的一个样板；1949年新中国成立以后，更是发起“新年画运动”，江丰在《解放区的新年画工作》中提到“解放区印刷新年画开始于1939年，当时为了配合春节下乡宣传，……在群众中极受欢迎。”鲜艳的色彩、浅易的图案、有趣的故事融在一张张年画中，成为民众最喜爱和最富有魅力的精神营养品；50年代后期到60年代中期，在政府的组织和专业美术工作者的共同努力下，“改造旧年画用以传播人民民主主义思想的工作已获得相当成绩，新年画已被证明是人民所喜爱的富于教育意义的一种形式。”①中央人民政府文化部于1949年11月27日发表《关于开展新年画工作的指示》，这是政府对于美术工作的第一个文件，文件中说：“年画是中国民间艺术中最流行的形式之一。在封建统治下，年画曾经是封建思想的传播工具，自1942年毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》号召文艺工作者利用旧形式从事文艺普及运动以后，各解放区美术工作者，改造旧年画用以传播人民民主主义思想的工作已获得相当成绩，新年画已被证明是人民所喜爱的富于教育意义的一种形式。并指出应当注意门神画、月份牌画，使其成为新艺术普及运动的工具。”同时学界也形成了相应的民间年画学术研究和理论体系。

纵览民间年画的研究史，不难发现，年画最初是作为木刻版画下的一个分支被发现、被研究的。民国肇兴，陈大镫、吴梅、马隅卿、王孝慈、郑振铎、傅惜华[3]等一批藏书家，以及北平图书馆等文化机构开始着手中国古代木刻版画的搜集与出版，成绩颇丰，郑振铎更是先后编辑出版了《中国版画史图录》《中国古代木刻画选》《中国古代版画丛刊》等图集，开启了中国古代木刻版画文献出版的先河，同时为木刻版画的研究奠定了基础，并引领了这一潮流。而年画作为木刻版画的一个门类，也逐渐受到研究者的关注，典型者如阿英。阿英与年画的结缘，或者说与年画一类民间艺术的渊源早在20世纪20年代末30年代初就已经开始。新文学运动中遭遇的阻力和挫折使他意识到文学首先要深入群众，“要利用旧的，大众所理解的形式，一面不断的发展代替它的新形式，……要利用一切他们所能理解的形式，去完成宣传，鼓动，以及组织群众的任务。”[4]因此，他认为“在现阶段工作的行进上，用旧形式所能收到的影响，是比采用新形式更为宏大。”[5]自此，阿英在沿着新文学道路“向前进”之余，同时开拓着窗花、年画、梨花大鼓、风景版画等民间艺术的研究之路，发表并出版了一系列的专著论作，开创了年画史、连环图画史研究的新课题，使其作为独立的艺术门类走入大众视野，一定程度上改善了民间艺术的边缘位置。其中，最能代表阿英民间艺术研究成果的当属他对年画的研究，日本学者中野美代子在《祝贺阿英先生诞生八十五周年纪念学术讨论会在贵国召开》一文中指出：“我认为值得注目的还有阿英先生在美术史研究的成就，在这方面，先生编著的，据我所知，有《中国年画发展史略》《红楼梦版画集》等书。”[6]1954年，由北京朝花美术出版社出版的 《中国年画发展史略》是中国第一部梳理年画发展史的专著，真正将年画从木刻版画研究中独立出来，确立其研究主体的地位。该书以年代为纲，从汉唐觅迹、六朝寻踪的渊源，到宋、明、清末民国至建国后新时期的兴衰变化，理出一条清晰的脉络，其间穿插着对不同产地年画特征、样式的把握与品评。

一、阿英与《中国年画发展史略》

“年画”一词最早见于清道光二十九年（1849），瓮斋老人李光庭所著《乡言解颐》，内载门神、春联、扫舍等“新年十事”，在“年画”一事中，有“帚舍之后，便贴年画，稚子之戏耳。然如《孝顺图》《庄稼忙》，令小儿看之，为之解说，未尝非养正之一端也。”[7]其真正具有了年画涵义，并与民间世俗生活紧密结合。“年画”一词虽至晚清时才出现，但据阿英考证，年画起源最早可追溯至汉以前，门神画是年画的前身，“直到解放以前，在旧年画中尚有《门神》一类年画，这就是从‘神荼’‘郁垒’承继下来的一种形式。”[3]神荼、郁垒传说中是两兄弟，“度朔山上桃树下”，性能“检阅百鬼”，面对“无道理妄为人祸者”，“缚以苇索，执以食虎”[8]，故“百鬼畏之”[9]。农人喜其意，往往“十二月岁竞”，“乃画荼、垒并悬苇索于门户，以御凶也。”[10]六朝时，绘画的发展对“年画的内容起到了一定的影响”[3]。年画的题材在单一的门神画以外，受绘画技艺和审美的影响，又增加了欢乐吉庆性质的内容。但年画的真正繁荣还是在唐宋以后，雕版印刷术的出现使年画更加廉价易得，为年画的流布创造了便利的条件，木刻年画因此成为年画的主要形式。在追溯木刻年画起源的过程中，阿英发现了宗教与年画的关系，指出“中国自从发现了雕版印刷术以后，宗教界曾广泛利用这一工具（单幅木刻宗教宣传画）进行宣传。”宗教壁画的画风也影响了这一时期木刻年画的风格。尤其是在晚唐佛教盛行时期，宗教题材的木刻年画成为主流，“都下自十月以来，朝天门内外，竞售锦装新历、诸般大小门神、桃符、钟馗、狻猊、虎头及金彩缕花春帖、幡胜之类，为市甚胜。”①见周密《前武陵旧事》（卷三），数据来源：中国国家图书馆数字方志库。这种景象一直持续到明代，宗教题材始终是木刻年画的主要创作内容。不过基于人民文化生活的需要，以及进一步吸收融合了绘画技艺的特点，年画的技法有了新的创造——适当的增加自然风物，“求得构图的饱满，体现人物内在的感情，并发展到运用色彩的阶段。”但总的来说，在宗教壁画的影响下，年画发展到这一时期，仍然以绘刻人物为主，题材相对单一。到了清雍正、乾隆年间，年画才真正繁荣起来。

阿英对清代年画的描述与梳理，占全书近一半的篇幅，图文并茂地展示了清代年画的发展特征与繁荣盛况。阿英指出，基于年画表现人民新年欢乐的情绪和表达美好生活愿望的性质，社会经济状况是影响年画发展的一大要素，唯有国泰民安，文化生活需求增加，年画才能成为生活的“附丽”，得到发展的空间。而且，经过宋元明发展的初创期，清代年画“已经更为人民所爱好”，乾隆时期西洋绘画技巧与铜版图的传入，更是使年画的题材得以充实拓展，“从古代到当代，从国内到域外，从日常生活到文化活动，从城市到农村，从人到动物花鸟，从风俗到年历，从戏剧到升官图，从今天的现实到明天的理想，从艺术劳动到一般的生产劳动，几乎应有尽有。”阿英据所藏这一时期的年画，按照内容划分为故事戏文、仕女娃娃、风景花果、耕织、风俗时事以及岁朝吉庆6类题材，并指出这些复杂多样的题材显示了当时人民的生活愿望和时代特征，强调了年画所包含的民俗学内容。此外，国内绘画技艺的更新与西洋版画的传入使年画的创作技法也发生了改变，并呈现出三大特点：其一，木刻年画愈发接近绘画，木刻线条圆润细腻，在上色后甚至能达到以假乱真的效果，显示当时木刻手法的进步；其二，采用晕染的着色方法，彩色年画一改沉滞之风，色彩多样繁复，浓淡深浅，穷极其变；其三，吸收欧洲铜版画的线画法，用透视的方法表现自然景物的远近明暗。这种技法往往见于风景建筑内容的年画，在苏州桃花坞年画中应用最为广泛，最典型的如《姑苏万年桥》，该画以明暗对比的手法绘刻出桥上商贾接踵，桥下游船如梭的画面，展示了姑苏城的繁荣景象（图1）。

图1 姑苏万年桥图

阿英还以天津杨柳青为中心，缕述了明清以来中国北部年画的发展状况。“杨柳青”得名于天津杨柳青镇，继承了宋代画院的绘画技巧，呈现出艳丽明快的工笔重彩特征，与继承明代木刻、注重线条感的苏州桃花坞年画并称“南桃北柳”。杨柳青年画创始于明末，随着乾隆时期创作技法的进步，杨柳青年画的艺术性随之提高，如《游园惊梦》（图2），该画在绘刻人物的同时，采用透视法增加了小桥流水、亭榭山石等园景渲染，画面既生动形象、故事性十足，又洗练干净、从容舒展。进入清末，剧烈的社会动乱给年画的艺术性带来毁灭性的打击，“光绪末年的杨柳青年画，已经失去从前细致工整的优点，大部分构图草率，着色板滞。”“姑苏版的繁荣时期，也于这时结束。”但从其内容、形式上来看，由于农村经济的衰落，杨柳青年画在画工、纸张、印刷、颜料等各方面压低了成本，小装饰画兴起，同时为了吸引顾客，充满故事性的“戏曲画成为压倒一切的题材”。实际上，年画的传播范围变得更加广泛，甚至普及到了穷乡僻壤。但受限于当时百姓的文化水平，这时的年画不仅在质量上趋于粗制滥造，在内容上也大多是“服务于统治阶级的需要，宣传封建道德”。进入民国时期，中国的民族工业诞生，民族意识加强，石印技术兴起，木刻年画的市场被广告画等其他印刷画挤压，年画商为求生存，开始印刷《法国租界图》等反对战争的年画，但乡间百姓更欣赏的仍是公案戏文类年画，这一改良折戟沉沙。直至“抗日战争时期，由于政治斗争的需要”，“革命的美术工作者认真实践了鲁迅先生的教育，使艺术真正与群众结合起来了”，“木刻年画发挥了它的作用”，年画才完成了从旧木刻年画到新年画的转变。当然，旧木刻年画也并非被“一棒子打死”，相反，这些“旧年画的优点，都已在一定程度上为新年画吸取了过来，并加以改进”，成为“反映新的生活”“为人民群众所欢迎的”新年画。

图2 游园惊梦图

阿英在卷帙浩繁的文献古籍和民间资料中爬梳钩沉、穷源溯流，为年画这一“小道末技”梳理出清晰的历史发展脉络。在探寻年画起源的过程中，他又能一针见血地抓住不同地区年画及年画不同发展时期的主要特点加以论述，并辅以图文结合、史料考证的方法，使论述更为准确具体，这就是所谓的“阿英模式”[11]。

二、阿英年画研究的特点

“阿英模式”是阿英在20世纪30年代研究俗文学时逐渐形成的一种研究方法，这种研究模式与方法在他后期的民间艺术研究中得到了进一步的发展，而《中国年画发展史略》则成为这一研究模式的集大成者。在该书中，阿英对中国年画溯本求源，探寻年画发展兴衰的始末，通过对年画史料的科学考证，力图梳理出一条清晰的年画发展脉络。而在梳通年画发展史之余，阿英不忘对年画独特艺术性的把握与总结，强调年画所寄托的百姓“以迎祥祉”①见顾禄《清嘉录》（卷十二），数据来源：中国国家图书馆数字方志库。的美好愿望和世俗生活与文化艺术需求“欢乐两相兼”②语出吴谷人《题〈欢乐图〉诗》，数据来源：中国国家图书馆数字方志库。的点缀功能。具体来说，阿英年画研究的特点主要表现在如下几个方面。

（一）史论结合，科学考证

“严肃审慎、实事求是”这一治学思想贯穿阿英一生的文艺创作与研究，因此他长期致力于史料钩沉与整理，主张从细微的史料中删芜取精，“客观的做一幅‘文坛指掌图’。”[12]《中国年画发展史略》正体现了这一考学思想。首先，在追溯年画起源时，阿英从年画的形式与技艺切入，指出在木板印刷技艺出现以前，年画因与门神画意义上的相似性，其起源约可追溯到门神画时期，即先秦时期《山海经》所载的“‘神荼’‘郁垒’一类‘百鬼畏之’的‘门神’，和专食‘门神’捉到的鬼的‘神虎’”；而从年画的技艺方面考证，阿英指出，木刻年画应是在雕版印刷术出现以后才能诞生，那么其出现时间至早在唐，至迟在宋，且最早的木刻年画应当是“产生于宋代的宗教画家，以至宗教画的刻者之手”。从汉至宋，相隔千百年的历史时间，阿英并未轻易地一笔带过，而是一体两面地看待了这一史实，既不过分拔高年画的历史价值，直接将源头立在汉代，也不放过一点微弱的可能性，强调年画与门神画的形似以及年画对门神画的继承可能。此外，在描写苏州桃花坞年画的演变时，他认为苏州作为太平天国运动的一个重要城市，“有年画，是必然的”，但“直到现在，我们一幅也未见到”，在尚未见到对苏州桃花坞太平天国题材的年画时，阿英对桃花坞年画在这一题材上的特征与价值并不妄下评论，体现出他一贯严谨的史料考据精神与治学态度。

（二）图文并茂，生动形象

《中国年画发展史略》并非一部鸿篇巨著，而是一本只有88页的小册子，该书分为前言和图录两部分，前言即是阿英对年画发展史的梳理，该部分仅占全书篇幅的三分之一，其余则是阿英根据题材内容整理的年画图，其中彩色版13张，单色版72张，栩栩如生地展示了不同题材的年画形象，以及各个时期创作技法不同带来的年画形象特征的差异。如阿英在论述杨柳青年画的创作特色时，指出“北方杨柳青的年画，却接受了宋、元、明的绘画传统，并受清代画院木刻画及透视画法的影响。”“这时刊印的娃娃画，……体质丰腴，神采奕奕……着色以红、黄为主，极见古朴。《莲笙（连生）贵子》《吹拉弹唱》两幅，是最典型的。”后文收录了《莲笙（连生）贵子》图（图3）。倘若仅有前言叙述，对年画缺乏了解或美术功底薄弱的读者，可能难以完全理解阿英对杨柳青年画特征的描述，但有了图片的参考互校，杨柳青年画对宋明绘画传统的继承和其蕴含的古朴风味一目了然。这种图文并举的方式，不仅增加了文章的趣味性和生动性，还显示了阿英对民间艺术的一贯重视和史料收藏之丰富，为年画及其他艺术门类的研究提供了珍贵的历史资料。

图3 莲笙贵子图

（三）深入微毫，以小见大

正如阿英在《最小的问题与最大的发现》一文中指出：“从无穷小的事实得到无穷大的发现，这不是值得惊奇的，而是极平常的事。”[13]他始终保持着细致入微的洞察力和踏实严谨的钻研精神，在论述中从微观处着眼，以小见大。如在对南北年画差异的分析上，他选择了最具代表性的南方桃花坞年画与北方杨柳青年画作为比较的样本，得出南方的年画注重清晰的线条感，多创作风景建筑题材的年画，而北方的年画则推重画面干净、色彩鲜艳，题材多以人物为主，这与他得出的南北方年画承继源流不同的结论不谋而合。此外，阿英在比较南北年画差异的同时，又发现“从嘉庆、道光之际开始”，“南北的年画，都逐渐下降”，出现不景气的情况，在对该现象产生原因的探究中，阿英指出：一方面“鸦片战争（一八四〇）、英法联军（一八五七）、中法战争（一八八四）、甲午战争（一八九四）诸战役中国的失败，使帝国主义的经济侵略，接踵而来，中国的农村经济、手工业经济因之趋向破产”；另一方面外国各种“新式的艺术”大量地传入中国，国民逐渐形成轻视自己民族传统的心理，导致年画商人趋于偷工减料、粗制滥造，年画自此走向了衰落。阿英透过一张张薄薄的年画，真实地再现了当时的政治经济情况与社会环境的变动，以及处在剧烈变动中的人的世俗生活与精神状态的变化，为近代社会摄下一张色彩浓艳的“年画图景”。

阿英擅长从不同角度立体地反映历史概貌，因此常独辟蹊径，聚焦那些文学史上的“失落者”，《中国年画发展史略》便是如此。他从年画这一“不为旧社会士大夫知识分子阶级所注意”[14]的民间艺术切入，史论结合、图文并举、以小见大地剖析中国年画两千年来的发展历史与艺术特征，展示了年画背后所隐藏的社会景况与置身其中的人民世俗生活图景。

三、阿英年画研究的影响

年画因为属于“不登大雅之堂”的“雕虫小技”，历来为士大夫知识分子轻视，20世纪30年代“新年画运动”的提倡，才使这一观念得以扭转。“1949年7月2日，首次全国文艺工作者代表大会在北京开幕，同时举办了艺术作品展览会，共展出各种美术作品510件，其中有年画作品100件，占全部展品的五分之一。”[1]年画经过30、40年代的倡导，建国后地位迅速提升，然而这一时期关于年画的专门著述却寥寥无几，仅有政府组织、中华全国美术工作者协会主编并出版的《新年画选集》《新年画样本》几部新年画专题选本，关于旧年画向新年画的转变，年画的起源、发展以及艺术性的研究论述则是一片空白，还是一片尚待开垦的荒地，而1954年阿英出版的《中国年画发展史略》则起到了填补空白、开拓疆域的作用。

正如阿英在《重刊〈庚子国变弹词〉序》中曾说：“弹词一类的书，难入知识分子的眼。实则，弹词影响的广大，其所具艺术性，是并不亚于所谓‘大文学’。……而传播的广远，远非‘大文学’所能望其项背。”[15]年画与弹词一样，都是影响广大、传播广远的俗文学的一种，阿英向来喜爱这一类文学艺术形式，并始终对其投诸极大的研究热情。他在《中国年画发展史略》中，对年画的溯源、发展历史的梳理、不同地区年画艺术性的差异等问题的论述都有着首开之功，为日后的研究者提供了良好的借鉴和正确的方向。以阿英对年画题材的分类为例，他将其按内容不同分为故事戏文、仕女娃娃等6个种类，这种思路此后一直为其他年画艺术研究者所沿用（表1）。阿英在20世纪50年代初期，对年画的关注与研究，不仅对年画研究起到了拓土开疆的作用，也为民间艺术研究拓展了新的审美维度。

表1 新时期以来年画发展史研究关于年画题材的分类情况

正如有评论家指出的：“在现代中国藏书家中，首推郑振铎，其次当为钱杏邨（即阿英）。”[17]阿英一生不仅致力于挖掘那些“过去很少为人重视过问”[18]的文学艺术，同时也在积极地搜集保存这些文学艺术的相关史料，为了访书求卷他奔走各地、节衣缩食，在《城隍庙的书市》《西门买书记》《浙东访小说记》《苏常买书记》等散文中，都留下了他访求图书的足迹，在《海上买书记》中，他曾说：“旧书的价格都是可观的，价高的有时竟要占去我一个月或两个月的生活费，常常使自己的经济情况陷于极端困难。”[19]但一旦遇到好书，他甚至向朋友借钱，也要买到[20]。正是出于这种对好书旧籍的渴求，阿英一生收藏了大量的近代文学、通俗文学、说唱文学等珍贵的史料，为后世的研究者提供了丰富而宝贵的研究资料，奠定研究基础，而阿英对年画的搜集、保存与整理之功也是不容忽视的。1977年，在阿英去世后，他保存的古版年画偶然被女儿钱璎发现，并“分别于二零零五年、二零零七年捐赠给苏州桃花坞年画博物馆，共捐赠藏品三百一十四幅。”[21]所藏年画“时间跨度从晚清至民国，其中近三十张桃花坞古版年画为传世作品。”[22]且不少作品是第一次面世，填补了相关藏品的空白，补充并丰富了已有的年画样式，同时对年画的研究与创作也有着重要意义与价值。

阿英在年画研究方面虽然做出了许多贡献和开拓性的成就，但受当时各种条件的限制和影响，也留下了一些不足和遗憾。他对年画的源流探究不够明确，有些地方的论述缺少有力的论据，至于年画究竟起源于何时？是汉代还是唐宋？答案在阿英这里是模糊含混，甚至“彼此抵牾”①见周密《前武陵旧事》（卷三），数据来源：中国国家图书馆数字方志库。的。而在梳理年画发展史的过程中，虽然以史为纲，但时而三言两语，时而侃侃而谈，行文固然体现出他史料占据之多、文学底蕴之深厚、研究内容之广泛，但在研究深度上却往往浅尝辄止，缺乏进一步的分析阐释。比如在讨论南北年画的差异时，他对苏州桃花坞年画的介绍篇幅远远少于北方杨柳青年画，且在叙述桃花坞年画的形式特征时，将桃花坞年画的技法仅仅归于清代铜版画的影响，对桃花坞年画技法上的其他特征则并未着墨。当然，以今人的眼光去审视前人的研究成果，总是会发现这样或那样的问题，而回到前人所处的时代，在资料短缺、生活贫苦的环境中，阿英能在开拓新的研究领域之余，有如此之多的发现和成绩，显然，这些缺点和不足并不能掩盖他在年画研究领域的功绩。

四、结语

年画具有记录社会生活和表达观念理想的叙事功能，而通俗有趣的艺术形式又使其备受大众的关注与喜爱，也正是这一优势使得年画在两千余年的历史潮流中始终不曾“断流”，甚至在新中国成立初期，一度成为文化宣传工作的重心之一，焕发出新的生机与活力。而年画研究也正是借助这一契机，实现了系统化理论化的研究体系的初步建构，确立了年画独立的研究主体地位，走出民间文学的边缘地带，进入研究者的视野。这其中，阿英对于年画的详细考证与历史溯源、流派归纳与风格梳理对年画研究体系的构建起到至关重要的作用。

阿英的年画研究，一方面完成了对年画史的考证辨源，厘清了年画的发展脉络，使年画成为一门独立的研究课题，一定程度上填补了郑振铎开辟的木刻版画研究领域的空白，在年画研究史上有着筚路蓝缕的开拓之功；另一方面年画研究也体现了他的治学思想与文艺理念，年画不仅记录着社会生活，也成为阿英艺术研究的 “记录仪”。此外，阿英在《中国年画发展史略》一书中，不仅以传统正统文学的眼光去研究评判年画发展的得与失，还独具匠心地从年画这一民间艺术的角度去考察当时的社会环境，显示年画的社会价值与艺术内涵并不弱于“雅文学”，拓展了年画研究的社会学意义与价值。