朱践耳《云南民歌五首》之《山歌》的和声分析

贾海乐

《云南民歌五首》是朱践耳先生于1962年创作的钢琴组曲，由五首乐曲组成。《山歌》是组曲中的第一首，改编自汉族民歌《弥渡山歌》。

《山歌》共有17小节，2/4拍，一段曲式，由引子+单乐段+尾声构成，#f羽调式，结构图示如下：

作品为#f羽调式，其中8小节的主体部分由4+4的两个乐句组成，织体形态是常见的旋律在上、和声音型在下的两音层结构。旋律声部采用《弥渡山歌》的主题旋律，连续的前八后十六节奏型是旋律声部的主要节奏特点，两个乐句是变化重复关系，换头同尾，每句第一小节在起始音和旋律线上构成对比，第二句的旋律先扬后抑，奏出乐段最高音（小字二组的A音），并在结尾拖长一拍以起到结束乐段的作用。引子和尾声采用相同材料，在主体乐段的二分性原则基础上，叠加三部性结构原则，做到首尾呼应。

作品中和声的布局与曲式结构密切相关，采用五声性调式和声手法，主要包括空五度和弦、线性结构和纵合性结构等。

一、空五度和弦

空五度和弦是《山歌》和弦结构的核心用法，通过省略三和弦的三音，可以产生空洞、缥缈的音响效果。在乐曲的整个17小节中，空五度和弦充溢于其中的15个小节之中，根据结构位置的不同，呈现出了两种构成样式。

第一种样式，引子采用#F羽——#C角构成的连续纯五度音程，不断向上推进，渲染出山野间空旷幽静的环境，犹如声音在山谷中回荡，音乐引人入胜，令人心旷神怡。

在7小节的尾声中，前后两端是引子的变化再现，织体形式与引子相同，分别采用B商——#F羽和#F羽——#C角两组空五度和弦。

这前后三组的空五度和弦正是主——属——主的功能逻辑关系，代表着音乐发展从稳定到不稳定，最后再回归稳定的过程。

第二种样式，在乐曲的主体部分中，左手采用空五度和弦做伴奏声部，和弦化织体形式，始终保持着以一拍为单位进行和弦变化的和声律动，从而辅助并强化旋律声部的节奏感。

乐曲结尾同样以#F羽——#C角构成省略三音的主和弦，并纵向叠加，对全曲的空五度和弦结构进行概括总结。

二、线性结构

在8小节的乐段中，作曲家在空五度结构的基础上同时采用线性进行的方式，使纵向恒定的纯五度音程叠加横向的线性运动，以句读的起始处为和声支点，向上或向下规律进行。在听觉上，旋律和伴奏声部层次更加分明，虽有因纵横交错而产生纵向和声的偶合性不协和现象，但由于受线性运动的听觉吸引、纵向空五度和弦的整体效果渲染，以及不协和音响一般只是发生在结构内部的经过状态，从而不会影响到听觉美感，反而更加强化了民族调式的五声性效果。

第一句（a句）的伴奏织体包含前后两种进行方式，前两小节采用三度小音程上下起伏的线条，先后相邻的两个五度音程共同组成主七和弦（小小七性质），与旋律声部回转式的下行旋律线形成斜向线性结构。后两小节再次从空五度主和弦开始，之后采用级进下行的线性进行，与旋律声部小音程上下起伏的旋律线形成另一种斜向线性结构。2+2的内部结构鲜明得分成两组不同但又衔接紧密的斜向线性结构，整个乐句呈现出下行的运动方式。

第二句（1a句）的伴奏织体同样包含前后两种进行方式，作曲家采用“复合调式”①的创作手法，将调性、调式转至同宫系统的A宫调，前两小节同样采用三度小音程上下起伏的线条，两个五度音程共同组成的主七和弦变为大大七性质，与第一句相同位置的小小七性质形成对比。后两小节变为级进上行，与第一句相同位置的线性方向形成反差，与旋律声部再次构成斜向线性结构。整个乐句呈现为反行的运动方式，并以A宫调属和弦收尾形成开放性乐段。

两个变化重复的乐句通过伴奏声部相反的线性进行方式，以及调性、调式、和弦性质的不同体现出了山歌互问互答、配合呼应、此起彼伏的对唱特性。

由三部性原则所构成尾声的中间部分再现a后半句旋律，伴奏声部采用与a句相同的下行线性进行，以前两小节起连接作用的空五度属和弦作为支点，运用a后半句向下五度完全模进的手法，一路下行叠入结尾的主和弦。

三、纵合性结构

作品中作曲家除了运用空五度结构和线性结构两类鲜明的创作手法，还在引子和尾声的两处位置运用了五声纵合性结构的和声方法②。在开始的连续纯五度音程向上推至高点后，使用两个不同表现方式、不同音高位置、不同强弱的纵合性结构和弦，使音响空灵缥缈、回味无穷。在民歌《弥渡山歌》中，两音唱做“咿—哪”，这是南方民歌中常见的“引腔”③，为了引出之后的旋律主题。民歌的尾声之前再次出现“引腔”，从而引出尾声。钢琴改编曲《山歌》在与民歌相同的前后两个位置使用纵合化的和声手法，将“引腔”的作用发挥得淋漓致敬。

两组纵合性结构和弦均采用相同的三音列形式（小三度+纯四度），一组为A宫调系的角徵羽三音列，另一组可看作“综合调式性七声音阶”④中E宫调系的角徵羽三音列。在和声功能上，一方面两组三音列和弦属于功能呼应的主属关系；另一方面两组和弦又可以组成#f调的属和弦，与作品的第一小节保持相同的和声节奏，构成主属关系的功能变化。

整首作品的和声风格体现出了鲜明的五声性调式特点，描绘了一幅在风景秀丽、依山傍水的云南地区，人们在山野田园之间自由奔放、开朗热情的美好画面。

作曲家在运用空五度和弦、线性结构和纵合性结构等民族和声风格的同时，注重和声功能性的支撑，使作品既有浓厚的民族色彩，也兼具音乐前进的推动力。我国的民族调式由于其自身的五声性特点，和声的配置手法呈现出多样化的特征，因和声与旋律是一种相生的关系，所以在为民歌旋律配写伴奏声部时，和声风格要受到旋律的制约，从而产生浓厚的色彩性音响效果。和声的色彩性和功能性是一种对立统一的关系，如何在色彩浓郁的五声性调式和声体系中合理运用功能化和声，使音乐有逻辑有动力的向前发展，是民族调式和声理论体系实践运用中的一大重点。《山歌》通过强调主属功能，以及低声部的逻辑进行，来明确调性并形成合理严谨的结构布局。作品从#f羽主音开始，后与主和弦的五音反复交替运动，音域跨越三个八度，起到了明确的定调作用。第二小节用属和弦在织体与功能上与第一小节形成矛盾冲突，这种开放性结构为之后的乐段主题做好了铺垫。乐段第一句再次从主和弦开始，与Ⅲ和弦交替（也可以看作共同组成I7和弦）营造出民族调式和声的色彩性，之后再次从主和弦开始，连续级进下行至属和弦，形成功能明确的正格半终止。第二句相比第一句来说，有着相同的和弦结构，结尾用宫调的属和弦收尾，与第一句形成了相辅相成的对立统一关系，整个乐段主题的伴奏部分，在作曲家精心的调式设计与和声布局下，使作品在优美的旋律发展进行中，既保持整体的民族性特征，又能在音响上清晰辨析出两个乐句之间有对立、有依存、有矛盾、有预期的辩证关系，两次不同调式的属和弦，将音乐的情感推向不稳定。整个尾声回到原调并采用传统功能和声的复式正格终止手法，进一步强调和声的功能性，其中尾声的第一小节是作品中下属和弦唯一一次的正式运用，之后的属和弦延续三个小节并通过级进下行至最终的主和弦。主和弦也通过两个小节的持续运用，强调其作为整个作品的结束，具有很完满的收束性。同时，音乐材料的运用与和声形成严谨的对应关系，两端的空五度引子材料分别对应下属和弦与主和弦，尾声第二小节通过和声功能、和弦结构、织体形式等再现引子第二小节，其后逐渐走向主和弦形成收拢性，与引子的开放性形成前后对比，服从于作品的结构功能。整个尾声的和声运用与之前相比较，更具有仪式性，无论是下属和弦的使用，还是之后属和弦与主和弦的和声节奏延长，都是在告诉听众，作品将要结束。在尾声的最后三小节，主题材料通过原调主和弦叠入引子材料，既再现总结了全曲的音乐内容，又与之前的不稳定和声形成功能呼应。全曲各支点位置的正三和弦，作为和声骨架衬托着旋律发展，丰满了音响效果，加强了功能推动，使作品在整体的民族化特点下，兼顾和声的结构动力，张弛有度，收放自如。

在《云南民歌五首》整部套曲中，《山歌》作为其中的第一首，在情感内涵和创作手法上，均呈现出较为纯粹精炼的特征。虽然作品篇幅短小，但是逻辑清晰，技法运用匠心独具，在曲式结构、织体形式、调式布局与和声功能关系方面，都表现出了严谨的结构关系和清晰的发展脉络，三部性原则的运用贯穿始终。1.曲式结构的三部性，主要体现在三个方面：（1）整体布局，引子——主题乐段——尾声，通过尾声两端引子材料的再现，构成三部性结构；（2）主题发展，a——1a——尾声，通过尾声中间的a材料再现，构成三部性结构；（3）尾声结构，尾声前（2小节）——尾声中（3小节）——尾声后（2小节），通过两端相同材料与中间材料的对比，构成三部性结构。2.织体形式的三部性，前文曾经说过空五度和弦是该作品和弦结构的核心用法，共包括两种织体形式：第一种由长音（单音或柱式和弦）+分解和弦上行组成，属于两音层织体，最先应用于引子部分；第二种由上方的主旋律+下方的柱式和弦组成，同样属于两音层织体，主要应用于主题部分。织体形式的布局服从于曲式结构，同样是在不同的三个层面表现出三部性原则：（1）整体布局；（2）主题发展；（3）尾声结构。3.调式的设定方面，作品始终保持在单一的宫系统中，作品由前后的羽调式与中间1a句伴奏声部的宫调式形成调对比，#f羽（1-6小节）——A宫（7-10小节）——#f羽（11-17小节）。4.和声功能的三部性主要体现在稳定和声与不稳定和声在作品不同结构位置的应用上，主和弦（引子和主题乐段开始）——属和弦（引子和主题乐段中各乐句的结尾）——主和弦（作品结尾）。

综上可见，钢琴曲《山歌》设计精妙、巧夺天工，在中国五声性调式和声的运用和结构设计上，展现出了作曲家浓郁的民族文化情怀和深厚的音乐创作功力。■

注释：

① 樊祖荫.中国五声性调式和声的理论与方法[M].上海音乐出版社,2017:194.

② 桑桐.五声纵合性和声结构的探讨[J].音乐艺术,1980,(04).

③ 乔建中.中国经典民歌鉴赏指南(上)[M].上海音乐出版社,2002:364.

④ 黎英海.汉族调式及其和声[M].上海音乐出版社,2001:36.