西方传统作曲技术在当代戏曲音乐创作的运用

申欣欣

引 言

作为中国特有的一种音乐文化，戏曲的历史十分悠久，在长达数千年的发展中，戏曲创作理念和技巧均经过了数次变革，这也为当代戏曲的形成奠定了基础。相对应的，西方国家在很长一段时间内，均致力于对浪漫主义音乐进行发展，由此而衍生出的作曲技术，已在国际社会占据了一席之地。在保留戏曲既有作曲技术的前提下，对西方作曲技术进行选择性引入与运用，其现实意义有目共睹。

一、研究背景

现阶段，在创作戏曲的过程中运用西方思维或是技术的情况十分常见，在对创作得失进行评判时，相关人员往往会将目光聚焦于西方技术的运用。在舞台上，表演者们既要保证故事容量，同时还要赋予舞台相应的时代感，这在无形中提高了戏曲创作的难度，在创作戏曲的过程中，作曲家需要做到“双管齐下”，在保留戏曲独有特点的前提下，以自身审美观念为导向，对戏曲形式及内容加以调整，充分运用现有技术与方法，对创作手段进行丰富。

建国以来，国内从事戏曲创作相关工作的人数不断增加，随着创作队伍规模的扩大，越来越多作曲家选择对创作思维、技术进行创新，将西方作曲技术用于戏曲创作成为大势所趋。随着多次的碰撞，中西方音乐体系的融合程度不断加深，现已形成了相对完善的全新音乐体系，该体系强调将当代戏曲作为“体”，将西方作曲技术作为“用”，通过中西合璧的方式，推动戏曲行业的发展。对既有戏曲作品进行改编，通常需要引入全新的思维及乐器，例如，酌情运用西方作曲技术，使用西方乐器对戏曲音乐进行演奏，可使纵向和声得到一定程度的凸显，这是因为在西方国家所遵循作曲理念中，节奏始终处于极为重要的地位，要求演奏者在演奏期间对节拍进行严密且精准的掌控，国内音乐更倾向于采用平稳且规范的节奏，仅有少数曲目会随意对结构进行变更。此外，虽然中西方音乐均用到了多声部形式，但二者在表现力方面存在着极其明显的差别，由此可见，将西方作曲技术用于戏曲创作很有必要。

二、戏曲音乐的构成

（一）构成要素

作为国内传统文化的代表，戏曲音乐随着社会的变迁而发生了多次变化。现阶段，人们所熟知的戏曲音乐属于当代戏曲音乐，强调以传统戏曲为基础，对西方作曲技术加以运用。换言之，新形势下，在创作戏曲音乐期间借鉴或运用西方作曲思维、技术十分常见，这主要是因为相关行业始终将戏曲容量视为主要追求，观众、从业人员也将戏曲音乐所讲述故事的时代感置于重要地位，使得在创作音乐期间，各行各业对作曲家所提出要求变得更为严格，要想保证所创作戏曲满足各界人士的需求，当务之急便是以当代审美为导向，在保留戏曲独有特征的前提下，酌情引入西方技术，赋予戏曲作品更加突出的时代感。为实现该目标，作曲家们纷纷选择以西方古典时期、浪漫时期的主流作曲技术为依托，以民族旋律相关素材为核心，在给予音乐本质还有特征充分尊重的前提下，对不同思维、技术进行融合。

本文所讨论戏曲音乐往往分为器乐、声乐两部分，其中，声乐是指人物演唱的部分，即传统观念所认为的“唱腔”。在情感色彩、文学语言的加持下，唱腔逐渐成为塑造人物形象、性格特点的主要方式，此外，唱腔的作用还包括对人物情感及思想进行表达。若以内在结构为依据，可将唱腔分成曲牌唱腔、板腔体唱腔，上述唱腔体系均有表现规律和专业技法对应。例如，唱腔曲体结构往往取决于文体结构，只有在文体结构的统领下，才能保证词曲情感、句读和声调韵律达到高度统一。强调对相关音乐程式进行灵活运用，合理搭配现有腔型句式，从艺术的角度出发，对作曲家希望通过语言表达出的生态还有动态进行惟妙惟肖的模拟，与此同时，保证调性、旋律以及节拍均能够遵循特定规律而不断变化。现阶段，国内得以保留的戏曲剧种多达三百余种，虽然不同剧种的整体风格往往有所区别，但其所遵循创作规律大致相同，由此可见，对戏曲音乐进行创作的本质为民间音乐创作，需要以乐师还有演员为主体，确保所创作曲目能够达到预期效果。在过去的数十年间，越来越多的作曲者选择运用西方技术对戏曲进行创作，随着时间的推移，我国音乐体系与西方音乐体系的融合程度较以往变得更深，由此而衍生出的全新创作模式，强调以戏曲创作技巧为主、西方传统技术为辅，通过中西合璧的方式，使戏曲创作质效得到了显著提升。

（二）转型方向

1、环境变化

对戏曲音乐而言，外界环境的变化主要体现在四个方面，首先是音乐教育，其次是创作理念，再次是艺术体制，最后是文化政策。

（1）标准变化

要想使戏曲音乐得到持续发展，关键是要严格遵循相关法律法规，要求从业人员以政府所提出法律为依据，对戏曲作品进行表演，切记不得在没有获得授权的情况下，自行更改作品曲调或其他元素。

（2）布局变化

早期，受多方面因素影响，民间戏曲社团陷入困境，大量戏曲社团消失。新形势下，政府为戏曲的复兴提供了强有力的支持，使得大量传统曲目重新出现在人们眼前，由此可见，民间社团的复兴在极大程度上推动了戏曲的发展，这点应当引起重视。

2、主体变化

（1）艺术体制

以往戏曲表演期间所涉及的戏班事务，均需要演员全权负责，现阶段，编剧、舞美还有灯光师的出现，在极大程度上分散了演员所拥有的权力，戏曲体制的主体也逐渐由演员向其他岗位进行延伸。

（2）唱调结构

曲牌体剧种的唱调结构，现已发展成本歌曲化结构，一部分剧种所用唱腔，表现出了极为突出的歌曲化特点。要想使曲牌体剧种得到传承和发展，关键是要对曲牌音乐、曲牌进行结合。

三、戏曲音乐中西方作曲技术的运用

通过分析国内富有代表性戏曲作品不难看出，在现有作品中普遍能够看到西方作曲技术的“身影”，其中，出现频率较高的技术包括主题贯串、转调、多声部音乐还有乐队组织。

（一）主题贯串法+转调技巧

我国音乐旋律所表现出发展方法极多，例如，拆头、变奏和反复分裂等，从音乐的层面来看，作为传统音乐延伸出的部类之一，戏曲音乐更倾向于运用变奏方法，在将变奏视为旋律变化原则、曲式主体结构的基础上，通过不断地发展与完善，获得了大量的运用技巧。专业人士指出，戏曲音乐所运用创作手法主要有以下几种：一是通过变化旋律繁简和演奏技巧的方式，达到润饰变奏的效果。二是通过减字抽眼或是加花添眼的方式，达到板式变奏的效果。三是以紧慢转调为切入点，运用不同的演奏定弦及调高，赋予乐曲更加丰富的调性色彩，达到调性变奏的效果。四是通过局部延展、扩缩或是更加自由的方式对结构进行变动，配合引入全新材料，达到衍生变奏的效果。正是因为有上述变奏方法的存在，才使得板式变化体既有简单呼应逐步演变成了节拍形式十分丰富的板式唱腔，同时为其他行当唱腔的诞生与发展奠定了基础。可以说，变奏方法所产生影响覆盖了结构原则、起承转合等部分，无形中增强了乐曲的灵动性与活泼性。

1、主体贯串法

作为西方国家创作古典音乐所使用的主要方法之一，主题贯串法给戏曲创作所产生影响有目共睹。作曲者在选择音乐主题（即特性音调）时，既可以选择沿用本剧种的音调，同时还可以选择使用曲艺或是民歌的音调。例如，《海港》中高志扬、方海珍的主题音调的“前身”，便是京剧传统曲调，再例如，《蔡文姬》中蔡文姬的主体音调源于《胡笳十八拍》。由此可见，作为具有丰富寓意的一类音乐语言，音乐主题既可被用来对人物情绪、性格进行直接且准确的展示，又可被用来对曲目地域、体裁和时代等相关信息进行全面揭示。上述主题音调往往会反复出现在人物出场、故事重要情节或唱腔中，以此来保证观众可对主题音调形成深刻印象。

作为凭借主题贯串法对唱腔音乐进行发展的代表曲目，《杜鹃山》中雷刚、杜妈妈以及柯湘均有音乐主题对应。

图1中音乐主题所描述的对象为雷刚，即《杜鹃山》的男主人公。该音乐主题具有以下特点：一是旋律呈直线上行，对应节奏的推动力极强；二是调性偏中庸，结音并没有明显的终止感；三是结音和柯湘对应主体间存在紧密联系，重点突出了雷刚鲁莽、粗犷且豪放的人物性格。上述主题在雷刚唱腔过门、相关配乐中出现的频率较高。

图1 《杜鹃山》雷刚音乐主题

图2为杜妈妈音乐主题，通过曲折且迂回的曲调，对杜妈妈充满忧患、经历丰富且饱经风霜的特征进行了描述。第二拍新增变徵音和柯湘主题息息相关。

图2 杜妈妈音乐主题

图3所展示音乐主题的特点为刚柔并济、旋律曲折，该主题传递出了两点完全不同的内容：一是在对敌斗争过程中，柯湘表现出了坚毅、大无畏且镇定的性格；二是在面对农民军群体时，柯湘流露出了深情且和蔼的情绪。该段主题音乐不仅突出强调了调式骨干音，还新增了一个变徵音，对应旋律骨架如图4所示：

图3 柯湘音乐主题

图4 变徵音的旋律骨架

通过图4的旋律骨架不难看出，其旋律线条在前冲力方面有着极为突出的表现，这也决定了该主题既可以用乐器进行演奏，还可以通过人声进行歌唱，其节奏及旋律的变化余地均极为广泛，可充分融入到多种唱腔及音乐中。

上述各音乐主体均用到了徵/变徵/角的音列，作曲家以主题贯串法为核心，通过新增特性音列的方式，实现了音乐的对比统一。作为《杜鹃山》核心音乐素材的各音乐主题，真正做到了凭借唱腔音乐进行贯串与发展，并由此赋予了该曲目与其他曲目不同的风格特色。实践结果证实，将主题贯串法用于戏曲创作可取得事半功倍的效果，该技巧和戏曲音乐间具有极高的契合度，可在统一相关音乐素材的前提下，打造个性鲜明的主体，同时将素材繁杂给风格所造成不利影响降至最低、现阶段，已有大量剧种选择引入主题贯串法，实践经验也较以往更加丰富，真正做到了以人物主调变奏为载体，对全剧进行贯串，在赋予戏剧结构良好逻辑性的前提下，确保其情节的过渡及发展更加连贯。

2、转调技巧

作为可给音乐色彩对比效果产生直接影响、确保曲式变化及旋律发展朝着预期方向前进的关键，转调技术现已在戏曲创作领域得到了广泛运用，其优势也以更加直观的方式被展示了出来。虽然包括唱腔在内的传统戏曲，均融入了调式转换，但转换手法较为简单，多为调式交替、临时转调，其中，调式交替的主体为同宫系统，临时转调的主体为七声音阶正/偏音。一部分剧种选择对唱调进行改弦换调，以此来达到转调的效果，确保所生发反调具有实际意义，简单来说，就是通过对唱调进行调低的方式，使胡琴定弦发生改变，在此过程中，调性和调式也会受到影响，由此而衍生出的音乐色彩，通常与正调色彩存在明显区别。目前，该技术主要被用来对生/旦或男/女进行分腔，确保各行当在演唱方面所提出需求均能够得到应有的满足。

在对京剧样板戏进行创作时，多数作曲者均引入了上文所介绍的转调技术，通过探索不同手法的运用技巧，积累了丰富的经验，并由此而创作出了一系列极具代表性的样板戏。以《磐石湾》为例，该样板戏第四场的幕间曲选择以a羽音为转调对象，借助大三度的音程，将其调性成功转至A宫。另外，大三度音程还出现在了降E角音的上方，使得该角音调性顺利转为G调。

《红灯记》同样对转调技术进行了运用，据不完全统计，该曲目先后出现了九次改变调号的情况。在对戏曲音乐进行创作的过程中，如此频繁地运用转调技术的情况并不常见，经专业人员分析，《红灯记》所使用转调类型及手法均十分丰富，包括共同音转换、和弦转换和调式交替等。由于每次转调都会给和弦带来影响，使得音乐色彩所具有对比性增强，不仅丰富了曲式的形式，还为旋律发展提供了强大的动力，与此同时，乐思所拥有发展空间较以往变得更大。随着发展空间得到拓展，音乐自然会呈现出更为迅猛的发展势头，这对戏曲创作而言，具有极为重要的意义。

（二）多声部音乐+乐队组织

1、多声部音乐

对织体加以运用的方式并不唯一，受篇幅制约，本文着重讨论具有代表性的曲目，旨在对戏曲创作所表现出特征进行相对系统地阐述。研究表明，戏曲乐队往往不会使用大量乐器，且乐器种类以民族管弦乐为主，通常分为文场和武场，其中，文场指代管弦乐，其主要作用是伴奏，根据表演需求演奏相应的场景音乐，而武场指代打击乐，强调运用乐器打出与演员动作相符的锣鼓点，确保戏剧节奏得到统一。由此可见，在很长一段时间内，戏曲音乐唱腔均将单声部织体作为伴奏织体。

作为一种音乐结构形式，织体主要涉及空间形式、时间形式两方面内容，单声部织体强调用单一旋律延长乐曲，例如，在无伴奏的情况下，通过清唱的方式表演曲目，其缺点主要是演奏效果单一。西方国家所运用复调形式，可使音乐旋律拥有更加丰富的表现，这是因为复调形式通常需要用数个副旋律对某个主旋律进行修饰，例如，在A对曲目进行演唱期间，有B、C、D等人为其提供和声或用乐器进行伴奏。另外，复调形式所衍生出创作技巧明显多于单声部织体，由此可见，对复调形式（即多声部织体）加以运用，一方面能够使戏曲音乐变得更加丰满，另一方面可确保表演效果更加理想。经过数十年的发展，国内乐队编制较过去明显扩大，这一变化促使大量作曲家选择以多声部织体为依托，对戏曲唱腔进行创作。以《海港》为例，与单声部织体相比，多声部织体的特点主要体现在以下方面：在确保主奏乐器可随腔伴奏的前提下，根据烘托旋律的需求，新增了多种不同于低音声部的织体成分，包括副旋律、填充和声层等。《海港》中对方海珍的唱腔进行编配时，作曲家便引入了复调手法，如图5所示：

图5 《海港》方海珍唱腔

在图5的伴奏旋律中，先后出现了多次支声复调，通过将支声手法与长音任务音调、腔读及句读任务音调充分结合的方式，使音乐形象得到了细致且生动地刻画。传统唱腔对应配器中，经常能够看到支声复调织体的“身影”，该织体的优点在于其可使剧种独有的音乐风格得到保留[8]。对多声部音乐进行创作时，作曲家往往会将重心放在强化音乐所具有戏曲化特点上，强调将音腔主旋律作为主声部，而其他声部的作用，主要是凭借相应的表现形式，对唱腔主旋律进行衬托。仍以《杜鹃山》为例，在对雷刚唱腔进行编配的过程中，作曲家便用到了和声织体结构，如图6所示：

图6 《杜鹃山》雷刚唱腔

图6所示唱腔音乐包含多个和声织体结构，基于唱腔所创作高音旋律作为旋律内声部而存在，以同中求异为原则，对其他声部节奏进行结合。对和弦进行排列的形式有两种，一种是开放排列，另一种是密集排列，真正做到了使乐队伴奏、唱腔成为一个整体，在凸显音响所具有立体感和厚重感的前提下，使中西技法充分融合的设想成为了现实。

2、乐队组织

以往戏曲的表演形式仅有主唱腔一种，不仅表演形式单一，表演效果也难以达到理想水平，这在极大程度上减小了戏曲的吸引力。将西方国家常用的乐队组织融入当代戏曲，一方面可使戏曲形式变得更加丰富，有效解决了表现形式单一的问题，另一方面使戏曲表演内容变得更加充实，增加戏曲对青年群体所具有的吸引力。可以说，将乐队组织、戏曲音乐相结合，加快了戏曲音乐转型的速度。

乐队组织指的是按照特定形式组织乐器，使其成为一个完整的乐队，并通过乐队对戏曲音乐进行表现。目前，国内常见乐队组织形式均以管弦乐为主，例如，大阮、二胡或是琵琶。随着当代戏曲的发展，开始有作曲家选择将传统乐器与西方乐器结合，由此而创作出的曲目，主要有《苏三》、《梁祝》等。本章将以《骆驼祥子》为例，对乐队组织的实际运用和所取得的效果进行说明。《骆驼祥子》的创作背景为旧中国，作曲家运用了包括大鼓、三弦还有唢呐在内的大量传统乐器，希望能够通过乐器激发观众内心深处的情感，使其全身心地投入到观看表演的过程中。将唱腔、乐器演奏相结合，不仅使戏曲表演变得更加丰富且完整，还保证了戏曲故事以更加传神、生动的形式得到展示，依托曲折且引人入胜的故事情节，对特色鲜明的传统音乐元素进行体现。《骆驼祥子》所选用乐器多为北京乐器，无形中加深了观众对北京特色的印象。再例如，《红灯记》同样创造性地引入了西方乐队形式，但《红灯记》与《骆驼祥子》的区别，主要是前者选择以西方国家所流行的管弦乐器为主体，戏曲伴奏也因此而被提升到了全新的高度。

除上文所讨论的京剧样板戏外，以豫剧和黄梅戏为代表的地方剧种，同样对西方作曲技术进行了运用，代表作品主要有《刘胡兰》（豫剧）、《雷雨》（黄梅戏）等。戏曲艺术已在我国发展了数百年之久，不同时期所运用创作方式、代表性音乐声腔均有所不同，包括京剧样板戏在内的当代戏曲作品，则在技术运用方面进行了创新，这表示对戏曲进行创作期间，作曲家放弃了只运用民族音乐的做法，转而引入符合戏曲音乐特点的西方技术，从塑造人物的角度出发，将统一舞台结构与音乐节奏、赋予人物唱腔更加突出的性格化特点作为最终追求，通过不同乐器及技巧，给观众带来更加震撼的视听感受。现将实践所积累经验归纳如下：其一，随着配器、主题动机还有复调等技巧的加入，由混编乐队所配制音响效果，被赋予了较以往更加强烈的冲击力与震撼力。其二，以幕间曲和前奏曲为代表的器乐曲，均表现出了极强的创造力。其三，乐队音乐、音色以及音区均较过去得到了明显拓宽，与此同时，和声织体也变得更加立体。

结 语

通过上文的分析能够看出，西方国家所使用作曲技术，在不同层面上影响着现代戏曲的发展，随着西方作曲技术的融入，当代戏曲所独有的戏剧性、音乐性得到了更进一步的融合，不仅戏曲表现力得到了增强，其发展势头也变得更加迅猛。换言之，要想使戏曲音乐得到持续发展，关键是要对西方文化中有益的部分进行学习，坚持兼容并包、去粗取精的原则，基于西方作曲技术对现代戏曲进行创新。未来，业内人士仍应对上述技术加以运用，以此来保证当代戏曲能够得到长足进步，并确保观众所提出需求可得到充分满足。■