《文心雕龙·风骨》篇理路结构新探

李铁荣

(闽江学院人文学院，福建 福州 350108)

《文心雕龙·风骨》篇(下文简称《风骨》)曾经是文心学界研究的重点之一，仅2005年以前，与其相关的研究论文数量很多(约210篇)[1]，且针对此篇提出的观点或看法就高达12种以上。[2]检索中国知网，2005—2020年，与其有关的研究论文约113篇。因此，初看之下，对其研究已然十分详尽，似乎也非常全面。但是，在对文本原文与相关的研究资料的细读过程中，笔者发现，既有研究对文本原文的理解就有两个基础性的问题值得商讨：一是结构与内容，二是论据与论证。因此，笔者针对这两个基础性问题，紧扣《风骨》篇文本，进行理路探析与结构归纳。

一、问题所在

(一)结构与内容

学界对《风骨》篇的篇章结构分析与内容理解存在问题。刘永济较早采用“三分法”的结构分析：

此篇分三段。初段揭文中风骨相关至切之理。中分三节：初举文之情辞须有风骨，次论文之声采必资风骨，末总结文之情辞不称、声采失调者，皆无骨乏风之故也。次段比论文采与风骨所关孰重。中分三节：初举作家为证，次举前贤文论为证，末设喻明风骨为文采之源，盖情动而托事，事明而采见也。末段示人以为文之法。中分二节：初示法，次垂戒。[3]96-97

刘先生把正文分为三段八节：初段的起讫位置从“诗总六义”至“此无风之验也”(197字)，次段为从“昔潘勖锡魏”至“固文笔之鸣凤也”(199字)，末段为从“若夫熔铸经典之范”至“何远之有哉”(158字)。[4]513-514(1)本文所引《文心雕龙·风骨》之内容，皆出自范文澜注《文心雕龙注》(北京：人民文学出版社，1958年)第513-514页，后文除大段引文外，不再一一出注。初段说理论证，次段举例与设喻论证，末段示人以法。这种结构分析，段落层次简明清晰，段意归纳凝练精辟，给人有益的启示。但毋庸讳言，这种结构分析也存在着理解上的问题：在结构上，由于他把“初举作家为证”，即从“昔潘勖锡魏”至“无务繁采”划为次段，所以段落划分是否恰当，令人疑惑。在内容上，刘先生在分析了段落层次之后，紧接着以《宗经》篇的“三准”对《风骨》篇的重要语词进行了分析归纳，指出“凡篇中所用‘风’‘气’‘情’‘思’‘意’‘义’‘力’诸名，属‘三准’之‘情’，而大要不出情、思二者”[3]97。而“次举前贤文论为证”，即从“故魏文称”至“并重气之旨也”一段的主要内容，明显是论“气”在风骨的生成、融合与发展中的重要地位和作用，这似乎与段意归纳“比论文采与风骨所关孰重”龃龉不合。人们不禁要问：刘勰在《风骨》篇中所论之“气”真的可以或者只是归属于“情”“思”吗？

目前学界对《风骨》篇也较多地采用这样一种“三分法”。与刘先生的正文三段(197字-199字-158字)分法相比，目前学界的分法为：240字-146字-158字。除此之外，把正文分成四段或五段的也为数不少：大体上是对“三分法”的第一段进行不同的分拆，而第二、三段比较一致，保持不变。

概言之，对《风骨》篇内容的理解集中体现在对结构的划分上。已有的分析方法在第三段(158字)上完全相同，所有的问题与分歧都集中在从开头“诗总六义”至“无务繁采”(240字)这一段的层次结构的划分与归属上。因此，层次结构的不同划分，能够真实体现出研究者对全文内容的理解与概括。

(二)论据与论证

学界对《风骨》篇的研究论据与论证存在问题。黄侃先生对“风骨”的解释是：

风骨：二者皆假于物以为喻。文之有意，所以宣达思理，纲维全篇，譬之于物，则犹风也。文之有辞，所以摅写中怀，显明条贯，譬之于物，则犹骨也。必知风即文意，骨即文辞，然后不蹈空虚之弊。或者舍辞意而别求风骨，言之愈高，即之愈缈，彦和本意不如此也。诵斯篇之辞，其曰怊怅述情，必始于风，沉吟铺辞，莫先于骨者，明风缘情显，辞缘骨立也。[5]

黄侃先生开篇就明确指出：“风骨”就是假借事物所做的一种比喻。然后在简要分析后归纳道：“风”就是文意，“骨”就是文辞。这是他对“风骨”这一对概念或范畴所下的定义，也是他的主要论点。接着，他先用“其曰”引出原文，以作论据，再用“明”阐释己意，以论证“风骨”就是文意文辞。

“其曰……明……”这种句式在黄侃文中一连用了8次：前3次“其曰”从“(是以)怊怅述情”至“则文风清焉”，连续引用原文，原文语境顺延连贯，其所做出的阐释亦自然延伸，逻辑联系环环相扣，这种分析论证条件充分；后5次“其曰”从“(若)丰藻克赡”至“辞共体并”，断断续续地引用原文，原文语境碎片隔离，其所做出的阐释亦间断跳跃，意义之间的逻辑联系间歇松散，这种分析只能起到辅助性的论证作用。虽然这两种论证方法都是行之有效的好方法，既可以独擅其胜，也可以搭配使用，但就各自的功效相比，前者之与后者，其推演出来的结论，可信度更高。换言之，黄侃先生之所以对作为论据的前3次“其曰”进行了充分性论证，是因为原文内容是最为核心的；而对作为论据的后五次“其曰”只进行了辅助性论证，是因为原文内容是相对次要的。在作为论据的原文最为重要内容的起讫位置的选择取舍问题上，我们对于黄氏的做法恐怕要提出质疑：果真只有前3次“其曰”的原文内容，才是最为核心、最为重要的吗？如果不是，那么，原文最为核心的内容到底在哪里？

综上所述，尽管对《风骨》篇的研究已然十分详尽，但是依然可以在原文文本上发现基础性问题：一是结构上，段落划分归属是否得当；内容上，段意归纳概括是否恰当？二是论据与论证上，选取作为论据的原文内容是否就一定是全文最为重要的内容？如果不是，这就容易造成由于语境分割不准而运用论证方法进退失据，因而其所推演出来的结论就值得商榷了。

针对以上问题，笔者采用的方法是：紧扣原文，本着详略得当的原则，先对《风骨》篇思想内容的层次条理进行路径梳理分析，以期发掘其内在的线索脉络与深层的意义内涵，进而对其篇章结构进行划分归纳。从逻辑学角度而言，这一分析论证的方法与过程，符合人们认知事物的一般规律。

二、理路探寻

(一)“风骨”的生成过程与发展脉络

1.生成过程

如上所述，黄侃对前三次“其曰”采用了条件充分的分析论证，显见对其极为重视。因此，本文就紧扣《风骨》篇的原文段落，对其进行详细分析。正文开头完整的四句话如下：

诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清(一作生)焉。[4]513

由此可见，刘勰认为，《诗经》之“风”之所以能够排在《诗经》六义之第一，是因为它既是化感人心的本源所在，又与诗人志气相符相契，亦即诗歌之“风”与诗人之“志气”休戚相关。这里，刘勰以《诗经》为例，明确《诗经》之“风”的重要作用，下文就过渡到一般性的诗歌(或文章)里的“风”(第一句话，从“风”写起)。

既然文章之“风”如此重要，并且与作者之“志气”紧密相连，那么，作者在写作过程中，要抒写感情(“情”)，就必须先从“风”开始，亦即“情”中必须具备“风”才可抒写，因为“情”有善恶、文野之分，只有那些能够正面积极、化感人心之“情”——含“风”之“情”才值得抒写；要选择语词(“辞”)，就必须先从“骨”开始，亦即“辞”中必须先有“骨”才可动笔，因为“辞”有精准、臃肿之别，只有那些刚正挺直、精练有力之“辞”——含“骨”之“辞”才适宜表达。换言之，作者在写作过程中，借助于外在之“辞”表现内在之“情”，但真正值得写进文本中的只是含“风”之“情”与含“骨”之“辞”的珠联璧合(第二句话，“风”“骨”双接)。

那么，为什么抒写感情(“情”)要考虑“风”，选择语词(“辞”)要考虑“骨”呢？因为“辞”之有待于“骨”，犹如身体是由骨骸支撑而起；“情”之必须含“风”，好比形体是由“生气”内充而活。本句以人体为喻，进一步说明“情”与“风”，“辞”与“骨”之间的高度依赖关系(第三句话，对第二句话进行比喻说明)。

第四句话是由前后两组的骈文分句组成的。前面两个分句写的是：作者在写作过程中，遣词造句，能达到端正挺直，这样“文骨”就从中形成了。而后面两个分句写的却是：作者在写作过程中，表意注气，能达到奔放明亮，“文风”就显得清明了。前一组分句写的是“文骨”的生成，后一组分句写的是“文风”的特征，前后两组分句在意义上既不相同，也不相反，明显不相协调。笔者注意到：范文澜注本在“清”后用括号注为“一作生”。[4]513如此一来，后一组分句写的就是：作者在写作过程中，表意注气，能达到奔放明亮，“文风”就从中生成了，这就与前一组分句在意义上连贯一致。所以，合起来看，这第四句话写的就是：作者在写作过程中，表意注气能达到奔放明亮，遣词造句能做到端正挺直，这样文章“风骨”就生成了。其中，文章中的“意气”与“风”相关(第四句话，“风”“骨”合题，以“风”作结)。

2.发展脉络

通过以上详细的分析和简明的梳理就不难发现：在完整的连贯语境中，正文开头四句话贯穿着两条发展脉络。其一，文意展开的推进脉络：《诗经》之“风”的重要性→述“情”应有“风”，铺“辞”应有“骨”→“辞”待“骨”而立，“情”恃“风”而动→气能奔放明亮，遣词造句能端正挺直，则文章之“风骨”生成。其二，语词概念的行进脉络：写作活动始于作者之“情”“志气”→行进当中，“意气”骏爽，“修辞”端直，之后，“风骨”生成。从中可以看出，其语词概念脉络由三组语词构成。第一组是“情”“志”“意”“气”。在正文中，四者单用为显，组词而用则或隐或显。“情”是正文内容展开的逻辑起点，它是作者感物而起，有善恶之分。“志”为作者正面积极的志向与抱负之意，“志”与“情”可互融互通为“情志”。“意”有主客之别，主体之“意”可以构成“情意”“意志”，客体之“意”则构成作品之“意气”。“气”字在开头四句话里出现三次：第一次“志气之符契也”，“气”与“志”组合成主体之“志气”，与化感人心的作品之“风”主客相符相契；第二次“犹形之包气”，“气”与“形”构成比喻说明，此“气”乃生命之气；第三次“意气骏爽”，“气”与“意”结合，只有“意气”骏爽，才有可能生成“文风”。因此，“气”可分别栖居在作者与作品之中。“赞曰：情与气偕，辞共体并”[4]514。“情”与“气”之间并非直接相连：只有“情”中之善者才可以借助于作者“情志”之“志”的形式，而与主体之“气”组成主体之“志气”，与文章之“风”主客相符相契；借助于作者抒写“情意”之“意”的形式，而与主体之“气”组成文章之“意气”，才有可能生成文章之“风”。因此，“情”与“风”之间曲折相连相通：在写作活动过程中，首先“情”要与“志”或“意”相融与共，构成“情志”或“情意”；其次，带“情”之“志”或“意”，与“气”相连，组成主体之“志气”与作品之“意气”；再次，作者抒写一己之“志气”，变成作品之“意气”；最后，只有“意气”骏爽，才有可能生成“文风”，亦即“情”(“志”或“意”)+“气”→“风”。第二组是“辞”。“辞”有待于“骨”，只有“言辞”端直，才有可能生成“文骨”。第三组是“风”“骨”。它们是原文要论证的对象、聚焦的中心，是正文的核心思想或范畴，同时也是贯穿全文的一根主线。三组语词概念相互之间的逻辑顺序可以整理成：A[“情”(“志”“意”)+“气”→骏爽]B(“辞”+？→端直)→C(“风”“骨”)。两相对照：A中“情”(“志”“意”)与B中“辞”(或“言”)；A中之“气”却不知应与B中的什么东西相配合。总之，正文开头四句话涉及六个重要的语词概念：“情”“志”“意”“气”“辞”“风骨”。

概言之，《风骨》篇开头四句话单从“风”起，以“风”作结，是从写作的视角，极为简要、描述性地阐明“风骨”的动态生成过程：作者在抒写自己内在“情志”的写作活动过程中，表意注气能达到奔放明亮，遣词造句能做到端正挺直，并且两者以某种合适的方式或比例相互融合，这样文章的“风骨”就生成了。

(二)风骨的动力机制与表现差异

1.动力机制

如前所述，刘永济对《风骨》篇结构分析的初段起讫位置是从“诗总六义”至“此无风之验也”(197字)。上文已对正文开头四句话进行了比较详细的阐释分析，这里接着初段的剩余部分继续阐述：

若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新，其为文用，譬征鸟之使翼也。故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也；思不环周，索寞乏气，则无风之验也。[4]513

以上引文总共五句话。第一句话先从“藻”写起，而“藻”是具有外在华丽色彩的“辞”。假使辞藻华丽过度以至于艳丽，堆积过度以至于臃肿，而“意气”却与之不相称，则两者失衡严重，“风”“骨”就难以调和，当然也就不能高飞远举了。其导致的结果就是：本欲使辞藻神色飞扬(辞采：具有内在精神力量的辞藻)，却反而使辞藻失去鲜亮；本欲使辞藻声调悦耳(辞声)，却反而使辞藻萎靡乏力。所以，有鉴于此，刘勰在第二句话里严正指出：作者在构思谋篇之时，务必使“气”充实饱满，并且精心守护。只有使内容充实饱满之后，“辞”才能刚劲健壮，才有了“骨”，言辞藻饰(“辞”的外在色泽与声调)才能光辉灿烂，长久如新。注意此处“气”注于“辞”，恰好补足了此前B(修“辞”+？→端直)所缺失的一个因素。至此，三组语词概念之间的逻辑顺序就圆满自足：A[“情”(“志”“意”)+“气”→骏爽]B(“辞”+“气”→端直)→C(“风”“骨”)。“风骨不飞”是刘勰把“风骨”比作鸟的一双能够飞翔的翅膀。远征之鸟，如欲高飞远举，靠的是鸟的双翅振动飞翔；而鸟的双翅之所以能够振动飞翔，靠的是鸟的内在力量绵延不绝；鸟的内在力量持久不断，源于鸟的“生命之气”充沛饱满。因此，“其为文用，譬征鸟之使翼也”的意思是：“气”在文章中的作用，好比高飞远举的鸟具有使双翼(“风骨”)鼓动飞翔的力量。

这里需要进一步追问的是：当“辞”“意”不称之时，为什么要回归自身求之于“气”？求“气”之后，为什么就能“刚健既实，辉光乃新”？众所周知，在中国传统文化中，“气”有先天、后天之分。先天之气亦称“元气”或“真气”，与生俱来，是一种相对稳定的生命能量；后天之气亦称“血气”或“正气”，五谷化生，是一种富有变化的生命能量。先天之气与后天之气融合而成生命之气。先天之气需要精心守护，后天之气可以修炼涵养。后天之气在此意义上也写作“炁”，是一种生命能量流或生物电，这里仍然写作为“气”。先天、后天之气在一定情况下可以互相转化流动。中国古典文论中，把“气”的概念运用于写作，则先天之气固有为真，后天之气修养为善，生命之气综合为美，这里已经把儒家、道家的思想文化渗入其中了。刘勰此处用“务盈守气”至少蕴含着三层含义：第一层是求真，作者写作时必须要有已经内蕴儒道思想的生命意识，亦即要用生命之气去写作。第二层是求善，作者写作时必须要有运动意识，即把生命之气灌注于作品之中。“意”中有“气”才内含生命之“力”，奔放明亮之“意”才有充实饱满之“风力”；“辞”中有“气”才显露生命之“力”，端正挺直之“辞”才有刚劲健壮之“骨力”。质言之，聚“气”成“风”，敛“气”入“骨”，才有充实饱满、刚劲健壮之“风骨之力”。第三层是求美，作者写作时要有“度”的意识。人们一般容易迷于表象，舍本逐末，而至于“习华随侈，流遁忘返”[4]514。而“意”内“辞”外、“风”虚“骨”实，却需要内外相符，虚实相兼。只有求得某种平衡，才能渐臻最佳境界。质言之，在“风骨”的生成机制中，“气”是起枢纽作用的动力之源、发展之本：无“气”，则无“风骨之力”；无力，则机制瘫痪。笔者认为，“是以缀虑裁篇，务盈守气；刚健既实，辉光乃新”包含着无比丰富、极为深厚的内涵，实在是《风骨》篇魂魄之所在。很显然，探究生成机制的动力之源，比叙说生成过程更加深刻、更为深入本质。因此，笔者不能认同黄侃先生只把正文开头四句话作为全文的核心内容来看待，更不能认同刘永济先生把“气”仅仅归属于“情思”的说法。

概言之，以上两句话主要是指：在内容上，作者应该在写作活动的谋篇布局阶段就使生命之气既充沛旺盛又精心护养，这样才能在写作活动进行之中，使“情志”充实饱满、辞“藻”刚劲健壮，达到“风骨”动感欲飞的目的。在语词概念上，以上两句话至少涉及五个重要的语词概念：“(辞)藻”(丰藻克赡)、“(辞)采”(振采失鲜)、“(辞)声”(负声无力)、“气”(务盈守气)、“风骨”(风骨不飞)。与开头四句话所用语词概念相比，开头偏重于“情”“志”“意”，此处偏重于“(辞)藻”“(辞)采”“(辞)声”。“气”与“风骨”为两者所共有，但这里的两句话着重强调“气”对“风骨”生成的决定性作用。

2.表现差异

接着分析“故练于骨者”后面三句话。既然辞“藻”若华丽过度或滥用，会导致“风骨不飞”，因此，对“骨”习练娴熟之人，辨析“言辞”一定精准。对“风”深有体味之人，由于用“辞”精准，所以抒写善情必定显豁。锤炼辞义，坚固稳妥而难以移易(辞义)；组织辞声，凝聚成律而不会滞涩(辞声)，这就是“风骨之力”的外在体现之一。假如辞义贫瘠，而辞形臃肿；纷繁杂乱，而失去统绪，这就是没有“骨力”(骨劲)的外在表现之二。假如思路不够周全严密，精神枯寂缺乏生气，这就是没有“风力”的外在表现之三。

对由“若丰藻克赡”引导的五句话，本文已经进行了详细的分析论证；对“昔潘勖锡魏”引领的后面七句话，笔者认为只进行简要阐释分析即可。首先，针对“故练于骨者”的议论说理，刘勰列举两个作家作品为证，具体说明鉴别“风骨”力量的有无之法(“术”)。其次，“故魏文称”三句话专门写“气”就是证明：正由于内在之气的作用，从而导致“风骨”外在表现形态的千姿百态、变化无穷。再次，在论证“风骨”力量的有无、形态的多样基础之上，通过翚翟→鹰隼→鸣凤的“鸟喻”进行比较论证，进一步说明“风骨”层级的高低之别。“风骨”力量的有无主要表现在“辞”“情”“藻”“气”上，“风骨”形态的多样尤其表现在“气”上，“风骨”层级的高低主要表现在“风骨”与“(辞)采”的关系上。显而易见，“昔潘勖锡魏”引领的后面七句话，与“若丰藻克赡”两句话所使用的五个语词概念：“(辞)藻”“风骨”“(辞)采”“(辞)声”“气”，在语词概念上，前后紧密呼应。

至此，在连续完整的语境情况下，本文对由“若丰藻克赡”引导的前面五句话进行了充分详细论证；在断续跳跃的语境情况下，本文对“昔潘勖锡魏”引导的后面七句话进行了辅助性的简要论证。综合上文，可以清晰地梳理出两条线索：“辞”与“情”，每一条线索包含三层内涵。“辞”分三层：外在品貌为“辞”；内在体相为“端直”，使“文骨”生成；内在品格为“刚健”，使“文骨”飞翔。与之相应，“情”也分三层：外在品貌为未发之怊怅之情，不能直接入“风”；内在体相为已发之“骏爽”之情，使“文风”生成；内在品格为“充实”之情，使“文风”飞翔。把以上内容列成表1，更为直观。

表1 《风骨》篇两条线索与三层内涵

从以上分析可知，“风骨”既在表现形式上多种多样，又在层级分布上有高有低，更在体相呈现上从外向内。因此，笔者认为，“风骨”与其说是一种艺术风格，毋宁说是一种艺术品格更为恰当。首先，“风格”一词在《文心雕龙》中出现两次：《议对》篇“亦各有美，风格存焉”[4]438；《夸饰》篇“虽《诗》《书》雅言，风格训世，事必宜广，文亦过焉”[4]608。刘勰自己却毫不可惜地弃之不用，而旗帜鲜明地独标“风骨”，显见“风骨”的内涵远远溢出“风格”之外，而别有深意在焉。其次，“品格”可指文学、艺术作品的质量和风格。再次，“品格”一词蕴涵德行与层次之义。“所谓品格，可以说是一种德行，一种格调。品，本身有品味、品类的意思，指的是分类的问题，即被划分到了哪一类，是低层次的，还是高层次的？……可见品就是类，即看你在哪一个等级上。格，就是格调，也是层次的问题。”[6]最后，既然“品格”关乎德行、质量与层次的高低，其内涵必定蕴含着个体勃勃向上的生命与精神之气，亦即正能量。如前所述，气成风骨。如此，生命与精神之气把“风骨”与“品格”紧密地连结在一起。这样看来，一切没有正能量的艺术创作与作品，都与“风骨”无涉！从这个意义上说，刘勰的《风骨》篇，对于处在中华民族伟大复兴的当今与未来的中国文学创作与文学批评，无疑具有极为重要的启示或引领作用。

(三)风骨的学习途径与学习方法

就《风骨》篇而言，无论哪一种结构分析方法，最为一致的看法就是：都会把“若夫熔铸经典之范”至“何远之有哉”作为一个独立的大段存在。真实原因是正文有两种视角：写作者视角与学习者视角。前已述及，《风骨》篇的写作者视角是指从写作者的角度，阐明了在写作过程中“风骨”的生成过程、动力机制以及表现差异。而学习者视角主要是指从学习者的角度，说明初学者应该学习(途径)与如何学习(方法)，才能在自己的写作实践中具有“风骨”。笔者认同学界的这一看法，兹不赘述。

三、结构归纳

至此为止，对《风骨》篇的具体内容已经或详或略地梳理完毕。按照人们认知事物的一般规律，人们对文章内容的具体理解与分析，最终都将物化在对文章层次结构的划分上；又按照人们对文章层次结构的划分，应该遵循五条基本规律——同一律(或向心律)、层次律、连贯律(或衔接律、接应律)、轻重律(或侧重律)和变化律的要求[7]，笔者现在可以顺理成章地对《风骨》篇的层次结构进行重新归纳，这就是“新三分法”。

第一部分从“诗总六义”至“譬征鸟之使翼也”的正文开头六句话(123字)：这部分先对“风骨”生成过程的外在现象进行简要描述(纵向历时)，进而深入探究“风骨”生成动力的内在机制(横向共时，写作者视角)。

第二部分从“故练于骨者”至“故文笔之鸣凤也”(263字)。这一部分又可分为三层。第一层从“故练于骨者”至“无务繁采”(117字)：写风骨的外在表现形态之一——力量的有无；第二层从“故魏文称”至“并重气之旨也”(75字)，写风骨的外在表现形态之二——形态的多样；第三层从“夫翚翟备色而翾翥百步”至“故文笔之鸣凤也”(71字)，写风骨的外在表现形态之三——层级的高低(写作者视角)。如果说“是以缀虑裁篇，务盈守气；刚健既实，辉光乃新”是全篇在主题内容上的魂魄所在的话，那么“故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显”则是处在全篇结构框架上十分关键的位置，而且尤其不可忽视“故”这个连词。众所周知，凡是使用连词“故”的地方，皆表示因果，上文为因，下文为果。如此看来，在“若丰藻克赡”引导的五句话中，“若丰藻克赡”引领的前二句话应该是原因或本质，后面“故练于骨者”引领的三句话是紧承上文，表示的是现象或结果。同理可得，后面“故魏文称”引领的三句话，也应该紧承上文“若丰藻克赡”引领的前两句话而来，表示现象或结果。而在两个“故”分别引领的前后三句话之间，还夹杂了“昔潘勖锡魏”引领的带有较长分句的两句完整的话。亦即两个“故”至少引领了八句话，都应该是紧承上文“若丰藻克赡”引领的前两句话而来。我们还可以发现：“故练于骨者”后面的三句话为议论说理，紧接其后的“昔潘勖锡魏”后面的两句话为举例证明；“故魏文称”前面一句话为引文说理，紧接其后的“故其论孔融”后面的两句话亦为举例证明。所以，“故练于骨者”后面五句话的论证结构，与“故魏文称”后面三句话的论证结构完全相同。因此，两者至少可以放在同一个部分之内。不仅如此，笔者认为，“夫翚翟备色”至“固文笔之鸣凤也”完整的两句话，明显论证的是文章的“风骨之力”具体表现的高低好坏，但采取了比喻论证的方式。因此，两“故”一“夫”连接在一起，按顺序构成举例论证→引文论证→比喻论证，都是论证“风骨”外在表现形式上的各种差异。既然如此，两个“故”加上“夫翚翟备色”总共引领了完整的十句话，在内容意义上应该是一个部分，一个整体。它们与“若丰藻克赡”两句话构成内外因果关系。就此而言，笔者不认同刘永济先生在初段与次段的起讫位置上的分割划分。

第三部分从“若夫熔铸经典之范”至“何远之有哉”(158字)，主要写风骨锻造的途径与方法(学习者视角)。

第一部分的内容是从“风骨”生成过程的外在现象到生成动力的内在机制。这是一种由外向内、从现象描述到本质揭示的分析论证过程，写法是内外递进式。第二部分的内容是“风骨”的外在展现：力量的有无、形态的多样、层级的高低，是并列展开式的写法。第一部分与第二部分之间是内外因果的关系，第一、第二两部分与第三部分之间是内外递进的关系。三部分之间的文字篇幅比例是123∶263(117∶75∶71)∶158。因此，《风骨》篇的层次结构以内外式大结构为主体，内联外串起递进、并列、因果等结构方式，呈现为纵横交错的复杂结构模式。

四、结论

综上所述，本文至少在以下3个方面与学界已有的研究成果明显不同。

第一，《风骨》篇的文眼是“是以缀虑裁篇，务盈守气；刚健既实，辉光乃新”。其中“气”是写作者积极正向的生命能量，是作品“风骨”得以产生、融合与发展的内在动力之源、发展之本。

第二，《风骨》篇主要围绕着两条线索、分3个层次加以展开。“情”因作者之“气”的注入而成为“风骨”之“风”，“辞”因作者之“气”的注入而成为“风骨”之“骨”。“气”绾结“风”“骨”，融合无间，既聚敛于内，趋向于求真、向善与臻美之境，又形之于外，表现为力量之有无、形态之多样与层级之高低，从而成为具有正向生命特征的、富有崇高美学理想的艺术品格。

第三，两“故”一“夫”引领的完整的十句话，按照举例论证→引文论证→比喻论证的顺序，论证“风骨”在外在表现形式上的各种差异。因此，它们不仅在内容上应该是一个紧密相连的整体，而且在结构上是一个带有递进论证意味的组成部分。

概言之，《文心雕龙·风骨》篇内容结构的展开顺序是：先简要描述“风骨”生成过程的外在现象，进而深入探究其生成动力的内在机制；再指出由于这种生成动力的内在机制发生了作用，致使“风骨”在力量的有无、形态的多样与层级的高低等外在表现上，显现出千变万化、多姿多彩的形态趋势；最后指明锻造“风骨”的途径与方法。“风”主要与“情”“志”“意”“气”等概念有关，而“骨”主要与“(言)辞”“(辞)藻”“气”“(辞)采”等概念有关。其中，“气”是“风骨”力量的产生、融合与发展的一个最为重要的核心概念或范畴。极致的“风骨”是指：在写作活动中，作者将自己旺盛充沛的生命之气既灌注于感物而生之“情(志)”，又聚敛于神色辉耀之“(言)辞”，使得充实饱满的“情(志)”与刚劲健壮的“(言)辞”相融无间地趋向于求真、向善与臻美之境，呈现为一种具有正向生命特征的、富有崇高美学理想的艺术品格。