语言修辞 声形合一文化转译

全球化语境下，中国当代作曲家在推动中国优秀传统文化创造性转化、创新性发展上做出了自己的贡献，呈现出了自己的智慧。生于20世纪70年代的姚晨就是这样一位作曲家，其音乐创作近年来越来越受到表演领域和学术界的关注，上演于国内外重要音乐节和音乐舞台，相关学者对他的研究成果也见诸《中央音乐学院学报》《中国音乐》等学术期刊。姚晨本科就读于中央音乐学院作曲系，之后在美国芝加哥大学获得作曲博士学位，是一位自由走于中西文化之间的学院派作曲家。他总能有效地从中国传统文化与西方经典作品中汲取力量与灵感，通过转译的方式将异质性元素融于一体，为当代作曲技术注入基于中国文化的维度。室内乐是姚晨偏爱的体裁之一，已创作8部大型室内乐、28部小型重奏作品以及艺术歌曲、琴曲、小协奏曲等室内性的音乐作品。他的室内乐作品乐器组合考究、主题内涵丰富、音响音色创新，且具有哲理性。本文将重点研究其代表性室内乐作品是如何通过文字、姿态、意象三个层面进行音乐表达进而在当代音乐创作语境中探寻新声音的。

一、语言修辞：文字表达建构新声音

借用语言文字对具体音符、乐句的表现手法进行修饰与描述是姚晨音乐创作的重要手法之一，进而直观地表达所设想的音效。在这一方面，作曲家主要在几部小型器乐作品中结合力度、演奏法等具体元素进行尝试，并通过具体文字指示进行声音表达。

这里以《婵娟》（为低音提琴与古筝作，2010—2011）为例。该作旨在用音乐呈现强烈的乡愁情绪，其中“单个音的运音法”是作曲家用以表达思乡人心理情感的主要手段，通过泛音、指肉演奏、止音等技法探索单音音色，辅以文字表达，为当代作曲法注入了新的表现手段。如第21—23小节（见谱例1），古筝声部先用泛音连续奏出小字组的A音，并附以文字描述“非柱泛音，近雁柱止音，如小鼓声”，以带有休止的六连音持续两小节后，转用“指肉”（+）弹奏，进而实现了单音音色的转换。如果将单音A视为主体，音色的变化则可以与主体内心的情绪变化相联系。

谱例1 《婵娟》古筝声部第21—23小节

再如，第31—34小节和第68—69小节的低音提琴声部，作曲家通过运音法（articulation）在G音和C音上探索单音音色及其变化，也附有详细的文字说明。以第68—69小节为例（见谱例2），作曲家仍运用六连音节奏型呈现单音，一开始要求用“弓毛击弦”，随后“从少带音高渐转至多带音高”，之后在运弓上要求“从弓尖渐移向中弓”，最后在音色上要求“从多带打击性到少带打击性”，由此完成了单音C的音乐表达。上述引号内的文字均是作曲家以中英文的形式记写于乐谱，以文字语言修饰音响音色的呈现，且为演奏家的诠释作了明确的说明。

谱例2 《婵娟》低音提琴声部第67—71小节

上述两处单音音色的运用在整体音乐结构中发挥了情绪铺垫的作用，作曲家用单音隐喻思乡人这一主体，用单音音色的变化表达主体的内心波动，进而营造出同一单音下的音响变化，在单音的重重波动之后最终均引向一段五声性的旋律，犹如唱出思乡的悲悯之歌。

作品最后走向“静谧的”情绪，古筝声部再次运用六连音音型以单音的手法收束，从117小节开始，古筝一直在E音上持续。作曲家要求演奏者“左手放泛音点，用义甲轻击弦”，奏出类似木鱼的声音;右手首先在近泛音点的位置演奏E音，并渐渐移向岳山，再渐渐移回。关于上述具体的演奏要求，作曲家也均在乐谱上附有详细的语言文字说明，进而给予单个音充分的艺术表达空间。笔者认为，该作中语言文字作为一种修辞方式，与音符、力度、演奏法同等重要，其对具体音符的确切性描述、表达、修饰，既能激发演奏家在有限的空间里发挥无限的想象力，又使得演奏家在诠释过程中将古筝与低音提琴两件异质乐器的音色自然地融于一体。可以说，语言文字是乐谱文本的重要组成部分，语言修辞是建构作品的重要手法，更成为作曲家力图实现所思所想而抵达内心深处的必由之路。

借鉴“异质性”概念对作品的编制做精心安排是姚晨室内乐创作的一大特色。这就是增加一件中国民族乐器作为异质化力量，以对抗西方经典室内乐的音响建构。中西乐器音色如何在融合性与独立性之间保持平衡，是作曲家的浓墨重彩之处。在这里，文字表达同样是阐释音乐、建构新声音的重要手法。《沧浪·沧浪……》（为长笛、古筝和中提琴而作，2015）是一部受启于德彪西的《长笛、中提琴、竖琴三重奏》并力图彰显“异质化”概念的三重奏，作曲家以古筝替换竖琴，是西方经典室内乐的创新性表达。该作品为作曲家在苏州生活工作时所作，取“沧浪”描写了水的延展之声。作曲家运用“声音式”的创作思路，以语言文字和音乐术语表达单音的运音法，开拓三件乐器的音色空间，如中提琴声部，作曲家在第9—10小节的单音bE上标有“在靠近指板处拉奏，并不规则的揉弦”;第35—38小节的单音G上标有“常规演奏——逐渐靠近琴码——逐渐靠近指板”最后滑奏至bA，并“温和地揉弦”。显然，作曲家力图运用文字对单音音色的表达进行修饰，用细腻的笔触刻画声音的渐变，进而映照其内心的波动。再如长笛声部，第14—15小节的单音bE，要求“由慢至快逐渐加多气颤”;第25—26小节的单音D，要求“不带气颤地吹出空洞的声音”（hollow tone）;第28小节则要求在高音D的位置“放松嘴唇、用气声吹出无具体音高的风一般的声音”（aeolian sound），从其文字的描述中我们可以联觉到声音色彩的渐变。作曲家注重声音建构过程的刻畫与描写，通过单音寻求声音延展的空间，语言文字对运音法与音色的修饰形象地表现出河水拍打石板后延展而来的水的深度与长度，进而幻化出声音的色彩与情绪。

除上述语言文字对作品的修饰之外，作曲家还在中段将江苏民歌《茉莉花》植入作品，择取主要音调和动机，用四五个音构成旋律音型，可以视作是“民歌语言”对作品修辞的一种拓展表现方式，暗示作品的地域文化属性。可以说，姚晨自然而然地在当代音乐语境中逐渐植入传统文化，将语言文字修饰表达的沧浪之声与中国传统民歌两个异质元素融为一体，巧妙地通过文字修辞手法实现了文化的引用与转译。

二、声形合一：姿态表达丰富新声音

在探索与表达新音色的过程中，作曲家一方面探索新的记谱方式，另一方面给予演奏家一定的表达空间，以期通过视觉层面的姿态动作之“形”丰富听觉层面音响本体之“声”，进而达到“声形合一”的境地。这里以《步步生莲》（2014，古筝独奏）为例。该作中，演奏家根据乐谱要求做出相应的肢体动作姿态，视觉层面的姿态动作与听觉层面的音响音色相互依托，形象地表达了作品的主题意境。该作颇具禅意之势，是作曲家对人生旅程的思索，也是对“静心—痛苦—斗争—觉醒—升华”等具有重生意味的人生探索。通过分析乐谱可知，最具特色的是五线谱上一个个带有箭头的圆圈，作曲家在作品开始引入，并在旁边注有具体演奏要求：“手掌有表情地划拳拂弦”（见谱例3）。也就是说该部分在音乐意象的表达上，视觉的姿态动作大于听觉的音高概念。作曲家以此隐喻“朵朵莲花泛泛打开”，以创新性的记谱法和演奏法转译了禅意之势。

谱例3 《步步生莲》第1—2小节和第167—168小节

全曲总计有11小节运用了这种记谱形式，这些圆圈在音乐发展的不同阶段，寓意不同的肢体动作，使作品具有一定的开放性和即兴性。作曲家通过语言文字表达的记谱方式，指示肢体动作的具体姿态、演奏力度、时间长度、情绪表现等，在听觉与视觉的融合下建构具有一定叙事逻辑的音响事件。

作曲家通过“具身化”的姿态表达方式展开内心世界的探索，其中有痛苦、磨难、曲折、斗争，而每一次探索既是修行，又似一次重生，进而在“声形合一”中表达自己的美学理想。

再如2017年为双簧管和10人室内乐团所作的《奥菲欧的恳请》（双簧管小协奏曲）。该作的灵感源自古希腊神话《奥菲欧与尤丽迪茜》，格鲁克、奥芬巴赫都曾以此为脚本谱写了不同风格的歌剧。在此，姚晨并非单一地把一部悲剧转为器乐作品，更没有选择器乐音乐叙事的方式，而是从这部西方经典作品中吸取核心元素，对其进行文化转译。其中，器乐演奏中的姿态表达也成为该部作品的闪光点。

作曲家从双簧管乐器音色的主观体验出发，挖掘乐器的来源、文化背景，形成创作灵感与素材，分别是：“1.双簧管的鼻祖——古希腊的阿夫洛斯管（Aulos）。2.阿夫洛斯管的音色表达‘悲哀的情绪。3.这些文化因素将作曲家带回古希腊悲剧。”随之，作曲家将双簧管指代歌剧中的男主角奥菲欧，通过半音下行素材表达悲哀的情绪，并隐喻奥菲欧从人间到地狱找寻妻子尤丽迪西的场景。为了更加形象地表达“悲哀”情绪，作曲家进一步引入姿态表达的手法。第10—14小节是双簧管独奏进入的第一个乐句，旋律形态为半音化线条bA-G-bG-F，其中的G进行至bG时则是隔开一个八度的大跳，这是作曲家赋予作品“空间感”常用的一种作曲技法。作曲家在bG长音上曾用这样的文字描述：“演奏该乐句时应逐渐从最低处向上仰起双簧管，直至最高处。”独奏家一出场就以形象的肢体姿态和凄凉的音色用bG音表达了对天长叹与祈求的效果（见谱例4）。

谱例4 第10—14小节双簧管独奏声部

随后bG滑奏至F，作曲家在句尾用文字注明“向下的滑音”（pitch  bending downward），以近似“叹息”的语气表达悲哀的情绪。“悲痛作为一种力量的表达”是该作的核心，作曲家通过时间的延展和层次感将其展现。作品的最后14小节（第165—178小节），独奏双簧管不再有具体的音高，作曲家再次通过姿态动作表达作品。根据乐谱上的文字可知，演奏家需要取下哨片，并可以选择任意一种诠释方式：1.轻轻地吹奏哨片，在空中形成一条诗性且飘渺的线条;2.一边吹奏哨片，一边慢慢地走向后台，直至消失。马克·苏利文曾谈到：“姿态是一种混合的媒介，作曲家通过创作姿态，创造出一系列表达技巧。乐谱中的姿态是一种暗示，等待着表演者的表现。姿态是一种音乐特有的结构创造。”在该作中，视觉层面的姿态表达与听觉层面的不确定性音高融为一体，演奏家做出的具有一定象征性的动作成为建构作品和表达内容的重要元素，即“声形合一”的姿态表达。

三、文化转译：意象表达润色新声音

作曲家在相对具象的文字表达、姿态表达基础之上，将主体性的意象表达注入乐谱，挖掘音乐语言与“物象、事象”的统一性，探索意象生成的符号声音。这里以《走索》（为低音提琴独奏而作，2012）为例，该作如其标题所示，描写了中国杂技中的走索过程，刻画了紧张且不可预测的画面。作曲家在运用文字表達的同时，进一步以具体的记谱法、演奏法指示具体场景、动作等（即物象、事象），使其具有符号的功能意义，尝试以主体性的身份赋予特定音型与演奏法的意象性特征。

首先，为形象地表达走索场景，该作要求演奏家在一根弦（A弦）上完成一系列从低到高泛音的演奏，一方面以该弦指代“绳索/钢丝”，另一方面以泛音塑造走索过程中的悬念性效果，主要有自然泛音、人工泛音、海鸥泛音（seagull harmonics）。此外，作曲家运用抛弓（ricochet）技术营造回响的意味，寓意时间的无限性与走索的危险性。

其次，作曲家用具体的演奏法刻画走索过程中的细节与动作。如作品开始第1小节以左手拨弦奏出短促的四度叠置三和弦，表现走索人跳上绳索的瞬间;再如作曲家运用基于中心音的小幅度偏离手法（偏离微分音或半音），表达走索过程的微颤与晃动。如41—52小节（见谱例5），经过升高1/4 的F、#F、升高3/4的F音之后到达中心音G，随后作曲家在G音上做音色的变化，加入左手拨弦，之后47—50小节和51—52小节分别基于G音做半音和微分音的偏离。

谱例5 《走索》第41—50小节

最后，作曲家在作品结尾处（第188小节起）要求演奏家“轻轻放下弓”，似乎描写走索的最后一段“旅程”，并引入新的演奏法“双音反向滑音拨弦”，总计运用了四次。以第189小节的bB—E双音为例，演奏家需要用左右手分别在指板上向相反方向滑奏，其演奏姿态呈现出两臂交叉的“十字”视觉效果。笔者在此做两点诠释：一方面，该演奏法受启于古拜杜丽娜的《七字箴言》，其交叉的双滑音姿态具有祈福平安的宗教意味;另一方面双手在指板上的反向滑奏颇有“迂回”的意味，引申为生命中的踌躇。可以说，作曲家以创新且多元的作曲技法将走索的过程描写得淋漓尽致，将意象性的表达赋予每一个音符，并始终伴随着对人生的思考。

再如《劝君更尽一杯酒》（为古琴、小提琴、中提琴和大提琴而作，2019）是一部取诗歌意象而作的室内乐作品。作曲家的创作始于对唐代王维诗作《渭城曲》的解读，从诗歌内容寻求素材，并通过取意、解构将诗词意象转译为音乐技法。根据作曲家本人的解释，主要择取了“客舍青青柳色新”的“柳”字、“劝君更尽一杯酒”的“劝”字和曲名“阳关三叠”的“叠”字展开写作。

首先，作曲家以“柳”字确定作品的音乐情绪与内容，诗词中的“柳”字象征“离别”之意，寓意生命的流放、疏离。该意象主要通过表现离别场景的旋律素材与承担背景角色的不规则音高材料进行表达，如第70小节起，背景式的音高材料分别以纵向音程在中提琴、大提琴、小提琴声部呈现，开始以三度、四度、二度的音程关系碰撞与叠置，从第86小节起进一步扩大为六度和七度的音程距离，形象地隐喻了渐行渐远的离别之景。

其次，作曲家用四件乐器对话的形式描写 “劝”字，表现四人相互劝酒的场景，充分发挥重奏的功能。作曲家将每件乐器预设为一个“主体”，第93小节处引入“阳关三叠”的旋律音调以不同的姿态陈述六次，表达劝酒的过程，核心音高材料由显性的单线条在中提琴、小提琴、大提琴声部陈述三次，随后有层次地被音型稀释，最后一次在古琴声部的变奏具有舞动的效果，预示逐渐进入醉酒的状态。从第163小节起作曲家运用无调性思维，隐喻醉酒后“找不到调”的感觉，小提琴则突出泛音的运用（见表3）。

最后，作曲家以“叠”字指代千年陈迹的堆叠，引申为思绪情感的层层叠砌。在作曲技法方面，作曲家一方面通过力度的渐强完成，另一方面则突出“空间动机”的层叠运动。这是其创新性的作曲技法，归为五种类型：1.基于核心音向外拓展;2.音高材料在纵向与横向空间的叠加;3.两个声部之间的大跳;4.古琴的不同演奏法构筑的空间动机;5.高把位上的演奏与滑奏。？譾作曲家在“叠”的过程中突出音色的处理，追求多元素材与技法的层层叠置，进而实现无中心音的飘忽、流放之效果。乐曲末尾，空间动机和劝酒动机碰撞融合，以此收束。“艺术作品中意象的生成，是主体师法天地化育万物的生命精神，在对物象与事象的取舍、组合和创造中，通过摩象、拟象灌注生意的结果。”的确，作曲家注重意象表达的创作过程，以转译手法赋予传统文化新的生命力，通过精湛的作曲技术建构起独具特色的音乐语言。

结 语

对姚晨而言，写作是一个打开自我的过程。他借鉴语言修辞的手法，用语言文字修饰具体音符或乐句，以文字表达构建新声音;他探索器乐作品“声形合一”的空间，将视觉的肢体动作与听觉的音响音色相融合，以姿态表达丰富新声音;他挖掘风格引用的多样性，自洽地实现对民歌、古曲、诗词的转译，以意象表达润色新声音。姚晨认为：“创新是为传统和历史注入新的能量。”他总能通过提出问题、解决问题的路径，从中西方经典音乐文献中挖掘创作素材，通过对声音的理解与文化想象转化为音乐表达。他始终强调“作曲技术需要在创作的上下文语境中看待，需要在文化中分析、理解与阐释”。用叔本华的话说就是：“文字是意指性的，指向表象世界;音乐体现的则是世界最深处的普遍本质，其意义是最为充沛的。”在姚晨的室内乐创作中，他总能艺术化地将具象的文字语言和姿态动作融入音乐的表达，进而建构其内心的声音世界与文化景观，并延展出无限的意义。可以说，其室内乐创作始终蕴含着文化历史的转译表达、异质元素的碰撞融合、视觉听觉的有形力量以及漫漫人生的哲理思索。至此，姚晨室内乐创作的音乐表达策略也就自然地展现于众了。

该作与下文分析的《走索》，低音提琴均为记谱音高，实际音

高比记谱音高低小七度。

姚晨《从解决问题到音乐创作》，中央音乐学院“作曲系·专

家讲堂”，2022年3月18日。

Mark Sulliven，“The Performance of Gesture： Musical Gesture，Then，And Now”，1984 .转引自高拂晓《姿态的阐释——西方音乐表演研究的前沿问题及意义》，《星海音乐

学院学报》2019年第3期，第125頁。

陈翰叡《低音提琴演奏技法在三首当代作品中的探索与运用》，《中央音乐学院学报》2020年第1期，第128-129页。？譾 引自笔者2021年12月14日对作曲家姚晨的访谈，地点：线上。

朱志荣《审美意象本体论》，《复旦学报》2021年第4期，第1页。

[德]叔本华《作为意志与表象的世界》，石冲白译，北京：商务印书馆1982年版，第365-366页。

郑艳 华东师范大学音乐学院教授、博士生导师、副院长

（特约编辑  李诗原）