古诗词歌曲演唱的教学与研究之我见

诗词歌曲创作与演唱由来已久，但其影响力以往多局限于文化精英群体与专业演唱领域，在普通百姓中略显“曲高和寡”。进入21世纪以来，伴随着中华优秀传统文化的创造性转化和创新性发展，立意高远且旋律典雅的古诗词歌曲逐渐被大众所认同，古诗词歌曲成为艺术舞台与大众传媒的亮点，其作品的演唱传播广度与速度更让人惊叹不已。甚至在以年轻受众群体为核心的“抖音”等各类短视频新媒体、自媒体中，古诗词歌曲点击量也极为可观。这充分说明古诗词歌曲已开始走进普通民众的音乐文化生活，可谓“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。在此背景下，笔者与上海音乐学院多位同仁和学者共同策划了“长相知-古典诗词歌曲音乐会”，并在上海音乐厅成功首演。此后又申报了国家艺术基金巡演项目，在北京、台湾等多地成功巡演，反响极好。不断的实践积累让笔者对古诗词歌曲有了更为深刻的理解和一定的理论积累，于是便申报了国家社科基金艺术学课题，对古诗词歌曲开展学术研究。

本文之所以选择古诗词歌曲演唱的教学与研究作为论题，首先是因自己对古诗词情有独钟。笔者近年来演唱过数十首古诗词歌曲，同时还在教学中积累了丰富的古诗词歌曲教学经验，并进行了相关理论思考。其次，在古诗词歌曲方兴未艾的当下推动该领域演唱与研究，既嵌合基于文化自信的国家文化战略思维，又符合琴棋书画兼修且以懂乐为荣的中华文化传统，更应和了21世纪以来民众积极研修中国诗词艺术的文化热点。近年来，演唱、教学实践与理论研究让笔者对古诗词歌曲感悟良多，故在此谈谈自己对古诗词歌曲演唱教学与研究的一些感悟，以抛砖引玉。

一、古诗词歌曲演唱教学及研究对象的基本范畴

古诗词歌曲演唱的教学与研究是相辅相成、相互促进的。与其他的声乐表现领域相比，古诗词歌曲演唱的教学与研究的关系似乎更为紧密。这是因为，古诗词演唱的教学与一般声乐作品的演唱教学相比，更需要认识和把握作品（古诗词歌曲）的文化特质、艺术创作、演唱特点，只有这样才能准确把握该类作品艺术特征，方能在教学中有的放矢，进而帮助学生精准把握古诗词文化内涵。因此，古诗词歌曲的教学中本来就带有研究的性质，更需要教师深入研究古诗词的文化背景、作品内涵及音乐特征。或者说学术研究则是开展古诗词歌曲演唱教学的重要前提。

如何对古诗词演唱进行研究？首要的任务是要對研究对象内涵与外延进行界定。这类作品具有文化表达优雅、语言表述诗化、艺术审美高远、音调品格典雅的特点。究其体裁特征而言，可将其视作为艺术歌曲，是中国艺术歌曲的重要组成部分。正如一位论者所言，“就中国古典诗词歌曲体量而言，尚不足构成一种体裁，其中一部分可纳入艺术歌曲体裁，是艺术歌曲中具有中国音调特征和文化特质的一个体例”①。古诗词歌曲创作由来已久，至今已积累了相当数量的曲目，并大有燎原之势。早在20世纪20年代，作曲家们已开始尝试“新音乐”语境中的古诗词歌曲创作。这些作曲家，如青主、黄自等，传统学养深厚，作品隽永雅致。中国第一首艺术歌曲——青主的《大江东去》②就是一首古诗词歌曲。当代古诗词歌曲创作亦是极为丰厚，形式风格多样，既有原创作品（如罗忠镕的《涉江采芙蓉》、赵季平的《静夜思》），也有来自古代音乐文献的改编曲（如《胡笳十八拍》），还有一些直接来自古代的词乐（如“白石道人歌曲”）。古诗词歌曲的风格也是多样化的，有借鉴欧洲艺术歌曲，如青主的《我住长江头》，也有接近戏曲说唱音乐的作品，如连波的《长相知》。就演唱的角度而言，有美声唱法、民族唱法，还有用流行唱法演唱的古诗词歌曲。因此，在教学与研究中要打开视野，打通不同唱法之间的壁垒，并将不同体裁、不同风格、不同唱法的古诗词歌曲的歌唱经验都纳入研究视野。

古诗词歌曲演唱亦是“艺术歌曲”中国化的一个重要切入点，可以推动中国风格艺术歌曲在表现形式与文化表达上的创新发展。既往中国艺术歌曲沿袭欧洲艺术歌曲的表现形式，多用钢琴伴奏，但从文化传统和审美表达上显然不能局限于此。因此，笔者在邀请作曲家编配古诗词歌曲时，都尽可能希望作曲家能保持表现形式形式的多样化。比如，有古琴伴奏的歌曲（即“琴歌”），也有用筝、琵琶等乐器伴奏的歌曲。这种多样化的表现形式，既可有效衬托出诗词文化的中国意境美，也能为当代古诗词歌曲创作与演唱提供更多形式选择。总之，古诗词歌曲演唱研究的对象不能局限于既有欧洲的“艺术歌曲”样式，而应有一种创新发展的思维。

二、学术研究是构建古诗词歌曲演唱教学体系的重要途径

近年来，古诗词歌曲快速发展，越来越受到大众喜爱。因此，总结古诗词歌曲演唱教学与研究的成败得失，认识其理论意义和现实意义也至关重要。通过研究可以进一步明晰古诗词歌曲的文化内涵，这也是推动古诗词歌曲演唱健康有序发展的基础。既然提到演唱与研究两个维度，那就有必要在声乐教学中首先明确研究的目标指向，并帮助演唱者了解作品的文化内涵及其意义所在。实际教学中，笔者就经常要求学生拿到作品后第一件事是研究这首作品，而不是马上进入歌唱环节。对于古诗词歌曲而言更是如此，不仅要研究作品，更要对古诗词歌曲整体文化特征与艺术特色有一定的认识与把握，进而全面准确地阐释与表达作品的文化内涵。

第一，演唱教学必须树立以文化审美为核心的理念

理念亦可理解为观念，在此指面对艺术对象时的总体认知与把握。这将决定歌者对该古诗词歌曲的价值、功能及所蕴含人类精神的总体看法与观点，继而决定我们是否能充分挖掘作品的精神内涵。自古国人就借助文学艺术传承文化，歌曲也是重要的传播载体之一。音乐与文学历来有紧密的共生关系，音乐不仅有利于诗词文化的传播，更能表现文学的意境，使情感表达直抒胸臆、酣畅淋漓。由此来看，古诗词歌曲演唱不能仅从音乐层面理解作品，更要从文化层面解析作品。唯有如此，方能理解诗词文化，歌唱才能与文化内涵更好地契合。

研究诗词文化是我们把握古诗词歌曲文化特质的基本路径。诗词歌赋本均可咏唱，“古诗词艺术歌曲可上溯至春秋时代，大体经历了诗经、楚辞、乐府、绝律诗、词体歌曲、琴歌、元散曲、明清小曲等不同体裁的演变。”③古诗词不仅有文学的语言诗韵之美，更饱含意蕴之美。无论是“明月松间照”的风雅，还是“大漠孤烟直”的苍劲，都是文人情怀的真实写照。如果仅停留于声音的抑扬顿挫，而不能呈现诗词的意境之美，那么我们的古诗词歌曲演唱就有缺憾。而若想对此有深刻的认识和理解，就必须通过深入研究，在文化与历史探寻答案。譬如，要演唱记录于琴谱中琴歌，只有深入研究其文化内涵，把握其文化特质，这就是得其味方能得其韵。因此，古诗词文化研究将有效帮助教学与演唱者不断提升人文素养并把握诗词中的文人情怀，真正做到从文化精神诠释音乐作品。也只有对作品文化精髓仔细品味、反复揣摩，感悟作品中特定的审美意蕴，再精研腔词关系，才能准确表现作品意境。

古诗词蕴含着丰富的情感，有“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”之豪迈，也有“知否知否，应是绿肥红瘦”之婉约，既有“家祭无忘告乃翁”的悲怆，亦有“十年生死两茫茫”或“千里共婵娟”的思念。因此，通过对这些诗词的深入研究，了解作品所处时代的文化观念，且能设身处地去感受彼时诗词作家的情感内在，才能体会并用音乐表达其中情绪的微妙变化。

第二，实现精深文化内涵与精湛音乐表达的结合

当代古诗词歌曲音乐风格呈多元化特征，既有西方音乐风格，也有中国音乐风韵，既有偏重艺术歌曲，也有流行音乐曲风。运用现代音乐作曲技法与民族音乐风格相结合的艺术创作越来越为作曲家青睐。但如何在舞台的整体效果呈现中表现中国古代的文人气质，同时凸显当代舞台表演效果，这就需要实现精深文化内涵与精湛音乐表达的结合。

以赵季平《关雎》为例。这首歌曲诗乐结合紧密，抒情悠长，是音乐会经常上演的曲目。为了更好地实现中国化的艺术表达，在征得作曲家同意后我们进行了重新编配：将主歌部分融入“弹性节拍”，让人声对时值把控具有更多的自由度;增加古筝伴奏的分量，以突出其中国风韵，尤其古筝上的即兴段落，似中国书画中的“留白”，用寫意的手法呈现中国传统艺术的审美观。在“求之不得，寤寐思服”等四字一组的句式中，筝的五声音阶刮奏与钢琴旋律形成呼应，加之人声叠合，形成三个不同音色的声部，强化叙事部分的音响色彩，人声、钢琴与筝相得益彰，使中国文化风韵更为鲜明。

古诗词歌曲中不乏有大量巧妙使用地方民间音调的音乐作品。例如，连波的《长相知》，歌词来自汉乐府，音乐来自苏州弹词。作曲家在音乐中加入琵琶的即兴演奏，间奏中的弹词“过门乐汇”也使其音乐的地域性风格更为鲜明，歌曲始终保持着典雅、温婉的风格。歌曲中面对“我欲与君相知，长命无绝衰”或是“山无棱，江水为竭”等强烈情感冲突时，音乐情绪仍然保持文人优雅气质，因此需要演唱者仔细揣摩，把握丰富情绪变化。

三、在教学与研究交融中注重气韵表达

第一，以古为鉴，以今为体，建立“中正平和”的声音风格观

古诗词音乐演唱教学需要关注的因素有很多。笔者认为，首先需培育学生正确的观念，处理好演唱中的“古今”问题。古诗词歌曲的音乐风格可谓古今交融，不仅有古曲古风，还有折射时代特征与现代审美风格的今人艺术创作，并体现了当代歌者对古诗词的感悟。无论直接借用古曲还是追求原创，其文化品格都必须呈现高度的艺术化且极具文人风骨与气质。因此，在教学中就需要培养歌者能通过演唱传递文化美与意境美。这就意味着，在声音训练环节须力求塑造与文化品格表达相匹配的声音样态。

用歌声准确呈现古诗词歌曲音乐与文化内涵是对歌唱家综合素养的检验，这既取决于作品的音乐风格，又受制于演唱家的艺术修养、歌唱方法与声音观念。因此，歌者要有较高的文化认知能力与音乐审美品格，对这类作品的声音品质具有综合研判。笔者推崇“清微淡远”的文人审美观念，在教学中将其作为声音训练的核心内涵，这也是古代文人精神在音乐上的集中体现。故演唱中应保持“中正平和”的声音状态，典雅而有涵养的演唱风格，切忌因急于表现匆忙发力而导致声音破败，声嘶力竭。如果这样，将有悖古代文人“泰山崩于前而色不变，麋鹿兴于左而目不瞬””的定力。声音规格与艺术风格一旦确定，用民族唱法演唱古诗词歌曲则应注意不能过于用扭捏、扁平的小嗓演唱，而须打开声腔，疏通管道，让声音具有饱满、绵长的“中正”之气。唯有如此，方能有准确的歌唱声音呈现。

第二，加强与审美风格相匹配的歌唱技术训练

声乐技术训练涉及多个方面，在此笔者进行简要归纳。首先，古诗词演唱的气息训练尤为重要。虽然我们经常说歌唱是“气息为王”，无论哪种唱法都注重气息在歌唱中的作用，并倍加重视气息的训练。但在古诗词歌曲演唱中，由于诗词文化原本就强调优雅气质与悠长的韵味，且时常需要呈现极为宽广的艺术意境，因此考究而绵长的音乐线条就成为古诗词歌曲声音的基本样态，也就意味着歌者对气息的控制能做到扎实沉稳，歌唱时方能游刃有余。其次，歌唱中突出“吟诵”韵味。中国诗词中有如宋词这样原本为歌而今人已不知如何演唱的品种，故今人若要复原，只能从史料探寻其面貌。但古诗词还一直以吟诵形式在民间流传，至今仍在进行活态的传承。因此，笔者在教学中也试图将这一文化传统融入到古诗词歌曲演唱中，在保持音乐性与歌唱性的同时，注重字与词的真切与声调转换，尤其是吐字、归韵时与歌唱的结合。这样一来，歌唱中可更好地做到“字正腔圆”，在让听众听清歌词并能精准达意，做到音乐性与文化性并重并举。其三，注重不同诗词气质通过不同声音位置的呈现。如表现“空灵”唯美艺术气质的《静夜思》，通过歌唱管道的竖立，更多通过头腔共鸣控制声音的力度，使声音的宽窄相济，最终达成悠远且余味无穷的音乐情感。“大漠孤烟直”这类开阔苍远的艺术意境，则需要更宽广的气息，故需要在教学中不断加强胸腔共鸣的训练，不仅在古诗词歌曲演唱中能巧妙表达厚重沧桑的气质，亦可一定程度修正民族声乐演唱那种细声无根的通病，让民族声乐歌唱者声音更加扎实、饱满，音乐更具张力与戏剧性。其四、依字行腔，声调的变化既是汉语演唱的独特魅力，同时也是演唱难点所在，且不同方言的声调变化又有较大差异，故此更要格外注意。因为声调曲折不仅影响歌曲旋律发展，同时汉语声调又有辨别字意的作用，演唱者若不能做到字正腔圆，归韵清晰的话，既影响歌唱美感，更难完整达意。其五，以情带声。音乐表达均是在传递情感，这也是歌唱艺术核心所在。准确的情感表述不仅是音乐不同层面变化之基础，更是吸引听众的关键所在。故此歌唱经常强调需首先感动自己，方能感动听众，所以，丰富而有层次的情感呈现是艺术表达的至高境界。古诗词歌曲中就蕴含着丰富而不同层次的情感变化，如琴歌《阳关三叠》为例。“三叠”即三段，“合头换尾”手法使得每段后半段音乐呈现出不同的变化。歌者须仔细揣摩其情感变化，并在三个音乐近似的段落中寻求力度、速度、音色、润饰音的细微差异，以实现诗词情感的逐层递进。

第三，打开思路，广泛汲取传统歌唱艺术经验

“他山之石，可以攻玉。”古诗词歌词演唱一定要有中国化的思考，故应从中国音乐历史上出现过的各种声乐形式中汲取养分。从历史资料中寻求古代琴歌的演唱方式和风格就显得十分重要。比如，《诗经》或汉代“相和歌”作为一种声乐样式，就可能与今天黄河中下游流域的民歌有一些渊源关联。于是，我们就可以从黄河中下游民歌中探寻《诗经》歌曲和“相和歌”的演唱风格。还有，中国说唱、戏曲等多种传统歌唱形式，都是民族声乐的重要借鉴对象。总之，笔者期待的当代古诗词歌曲演唱体系可有如下特点：具有中国文化气派并兼有文人气质，富有中国音乐风格与中国化歌唱特色，表达特定人文精神并秉持典雅中正的声音观。不仅如此，现代古诗词歌曲演唱有人声，还有器乐组合;有古曲风格的，也有当代音乐风格的，同时还有欧洲艺术歌曲的声音观念。故古诗词歌曲具备可听性、时代性，能为大众所接受，也是古诗词歌曲广泛传播的原因。

将蕴含中国文化内涵的古诗词用音乐与歌唱的形式将传下去、传播开，任重道远，需要更多人的共同努力。因此，笔者期待更多喜爱中华传统文化的作曲家、歌唱家、理论家投身古诗词歌曲这一领域，创作出更多优秀的古诗词歌曲、开展深度的理论研究，共同推进古诗词歌曲的创作、演唱、教学与研究，推动新时代古诗词歌曲的创新发展。

① 白晓炜《天籁歌九方 琼曲漫宋唐——多维度审美视角下的中国古典诗词歌曲》，《人民音乐》2018年第4期，第37页。

② 朱长莉《青主古诗词艺术歌曲钢琴伴奏特征》，《交响》2014年第4期，第120页。

③ 罗卉《浅析古诗词艺术歌曲的审美特征》，《中国音乐学》2009年第3期，第93页。

[本文为2020年国家社科基金艺术学一般项目《“文化自信”视阈下推动中国古诗词音乐文化传承与创新的路径研究》（编号2020BD01143）的阶段性成果]

方琼 上海音乐学院教授

（责任编辑   李诗原）