其来也渐 其入也深

名学者费孝通曾对“文化自觉”做如下解释：“文化自觉只是指生活在一定文化中的人对其文化的‘自知之明，明白它的来历，形成过程，所具的特色和它发展的趋向，不带任何‘文化回归的意思。不是要‘复旧，同时也不主张‘全盘西化和‘全盘他化。自知之明是为了加强对文化转型的自主能力，取得决定适应新环境、新时代时文化选择的自主地位。”民族音乐根植于文化之中，费氏对“文化自觉”所做的注解更是之于“民族音乐自觉”的宏观总领。

许常惠作为20世纪中国台灣省最重要的音乐家，其一生行走于传统和现代之间，以现代音乐导师和民族音乐推手的双重身份并行不悖。纵观许常惠民族音乐的自觉进程，以留法时期为滥觞，经历归国前期的探索阶段，归国后期的教学研究阶段。诚如音乐学家郭乃安发出“音乐学，请把目光投向人”？譺的疾呼，让我们关注“人”这一音乐事件的主导者，探赜许常惠民族音乐自觉的演绎进程。

一、民族音乐思想的启蒙

学习最纯正的西方音乐，系许常惠踏上留学之路的初衷。然而，留学巴黎最终教会许常惠的是“回去中国，回去中国音乐”。此一时期德彪西、巴托克和王光祈无疑是许常惠走向民族音乐道路的引领者。

（一）德彪西复兴法国音乐创作实践的影响

许常惠曾写道：“德彪西是我二十岁时最重要出发点;不是学术（音乐学）的，但是艺术（作曲）的。”？譼承载着德彪西独特美学观的音乐创作对许常惠的启发可见一斑。

许常惠对德彪西音乐的认知也并非一蹴而就。在首次看到歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》时，他完全不能投入其中。随着对德彪西研究的逐步深入，许常惠才认识到，德彪西的音乐创作中兴了文艺复兴以来挣扎于德国和意大利之下的法国音乐现状;德彪西探寻到被瓦格纳发挥到极致的调性音乐的新出路;德彪西沟通了东西方的音乐。许常惠受德彪西音乐创作的启发进一步延伸。他认为，德彪西是法国音乐的“中兴人”，研究他如何为创作法国音乐而努力，就是在精神上鼓励我们对中国音乐的中兴。留法时期，许常惠的音乐创作虽还处于个人习作的阶段，但已在努力体现中国音乐元素了，如声乐曲《八月二十日夜与翠雏同赏庭桂》和器乐曲《乡愁三调》等。后期，许常惠发表的《德彪西的爱国歌曲——献给圣诞节无家可归的孩子们》和《分析德彪西的歌曲〈大地回春〉》均体现了许氏对德彪西音乐创作的深刻理解。通过这两部作品的分析研究，许常惠更成熟地把握到传统音乐色彩的获得途径。

很显然，德彪西的音乐创作手法给予许常惠的影响深远。

（二）巴托克匈牙利民歌收集实践的影响

巴托克是许常惠撰文最频繁提及的音乐家之一，尤其对巴托克的民歌收集着墨较多。许常惠了解到，巴托克大约从1905年开始研究匈牙利的民间音乐，柯达伊便是他的最好伙伴。这个工作持续到1940年，直到去世前，巴托克依然在关心匈牙利的音乐。巴托克的民族意识与爱国精神深深打动了许常惠。毫无疑问，许常惠后来的很多做法都与巴托克如出一辙，如终其一生未放弃过对民间音乐的采集，与史惟亮发起意义非凡的“民歌采集运动”;以传统音乐为创作的源泉，将民族音乐素材结合到现代音乐的创作中。许常惠发起了台湾首个现代音乐团体“制乐小集”，并定期组织发表现代音乐作品。无独有偶，巴托克与柯达伊等人也是通过创立匈牙利新音乐学会，发表他们的新作品。许常惠更直言：“在我这些年从事民族音乐研究的过程中，巴托克的精神和成就一直是我努力的标杆。”

许常惠编撰的《民族音乐论述稿（二）》开篇伊始便收录了巴托克于1936年在匈牙利发表的《我们为什么及如何收集民谣》一文。他认为，巴托克田野调查的诸多方法对于中国民族音乐的田野工作具有教科书式的指导作用。许常惠不仅从中汲取了丰富的营养，更涵化出自身的民歌采集、研究等方法，为我国台湾省民族音乐教育的发展作出了不可磨灭的贡献。

（三）王光祈中国音乐学术情怀的影响

王光祈是对许常惠影响至深的音乐学家，在留法期间，坚定他回归中国音乐研究的便是王光祈。许常惠曾写道：“真正使我觉悟研究中国音乐的急务是由中国人王光祈写的《中国音乐史》。”

但相比于学术研究的内容，许常惠更多受教于王光祈的学术情怀，激励于王氏的治学精神。许常惠第一次知道王光祈是在1957年底看到王氏的《中国音乐史》。1958年8月，他前往德国慕尼黑参加音乐节，其间在慕尼黑的图书馆中找到了王光祈的又一部专著《论中国古典歌剧》（系王光祈在波恩大学的博士论文）。此两本书的内容让许氏深感王光祈的远见卓识。在中国受西方列强侵略和践踏的年代，王光祈认识到救国不仅要靠子弹枪炮，更需要思想上的武装，于是奋笔疾书“最能促成‘国乐产生者，殆莫过于整理中国乐史……尤其是先民文化遗产，最足引起‘民族自觉之心”？譿。在慕尼黑，许常惠撰写了《中国音乐史家——王光祈》，从文中可知，他对王光祈的所知甚少，彼时信息流通之闭塞确实令许常惠心有余而力不足，但王光祈已然成为他的精神引领者。许常惠撰《王光祈——近代中国第一位音乐学者》一文中写道：“王光祈是近代中国音乐史上最杰出的学者，他不仅是学术杰出，精神更杰出……（引者略）我今天重新提出，一面想纪念这位现代中国音乐的先烈学者，另一方面想借他的精神提醒音乐界来共同勉励。”

从1954年12月到巴黎直至1959年的3月毅然归国，许常惠完成了在法国四年零三个月的学习。许常惠对自我民族音乐的自觉，非但没有随着浸染于西方音乐的时间渐长而消失殆尽，反而如春草愈发蔓延生长。无疑，德彪西、巴托克和王光祈三者对许常惠的启示最具深远，这也从一个侧面体现了那一时期台湾人民反文化殖民意识的崛起。

二、中国民族音乐的探索

1959年6月，许常惠回到了阔别四年多的中国台湾。执教于母校台湾师范大学是许常惠的第一份教职，自此开启了终其一生的教育事业。

（一）民族音乐元素运用于创作的实验阶段（1959—1964年）

20世纪50年代的台湾，白色恐怖的余悸使文艺界不敢越雷池半步，而现代文艺却适时地为人们开辟了喘息的空间。首先是1956年，新诗“现代派”的成立，接着是1957年现代画的代表“五月画会”“东方画会”的相继成立。1960年6月，许常惠的首次个人作品音乐会在台北中山堂举行，并引发了一时热议。赵琴曾写道：“这股巴黎吹来的新乐风，确实震惊了台北乐坛，引发了极大的争议、极强烈的抨击。”？讁为了回应质疑的声音，许常惠撰文探索现代中国音乐的道路，提出兼容并蓄民族音乐与现代音乐。1960年底到1962年，他为寻求作曲的素材而走进佛寺，从梵呗音乐中汲取养分，催生了这一时期的代表作品《葬花吟》。可以说《葬花吟》从精神内涵到构成素材都是彻头彻尾的中国音乐，然而西方作曲的对位法和频繁转调等现代作曲手法，又让它极富现代音乐的风格。使中国传统精神与西方现代作曲技法相得益彰，开拓了传统与现代的圆融之路。

许常惠将彼时的台湾社会作为他民族音乐实验的一个场域，其民族音乐现代化的实验性探索占据了主导地位，探赜一条契合自我认识的中国音乐创作之路是其努力的方向，以主动的实验求证作为有效的途径。

（二）民族音乐研究与创作的深入阶段（1964—1968年）

在这一阶段的音乐工作中，许常惠着手于更深层的探索。首先，他加大对中国音乐史的研究力度，在其论述中我们看到了此类文章的数量有所增加。在《寻找中国音乐的泉源》？輮一文中，他对中国音乐的历史发展做了提纲挈领的梳理，寄望以深厚的文化根基来托起今天中华音乐文化的复兴。进而，他又从深层的角度来检视现阶段的音乐发展，并提出了改进音乐教育的十条建议，以期从本质上推动中国音乐的发展。

纵观许常惠此一阶段的作品发表会有“许常惠编曲——中国民谣演唱会”，全场以中国民谣组成，但作曲家进行了全新的编曲。“许常惠清奏、清唱作品发表会”包括：首次为民族乐器创作的埙独奏曲《童年的回忆》（取材于童年所听到的童谣）以及南胡曲《抽刀断水水更流》和《村舞》;为长笛所作的独奏曲《盲》（取材于台北街头盲人按摩师的笛声）。小提琴独奏曲《前奏曲五首》是这一阶段创作并上演最频繁的作品。这五首小提琴独奏曲有取用祭孔典礼和台湾民谣《酒干倘卖无》《思想枝》的元素，也有结合巴赫小提琴奏鸣曲曲趣的创作，均展现了许常惠对东西方音乐的驾驭能力。通过这两次个人作品发表会，我们不难看出其中民族音乐元素的比重较前一时期大大增加，许常惠在中西音乐融合方面的尝试和研究更加深入。

1967年5月，由许常惠负责的“中国民族音乐研究中心”成立，7月21日至8月1日一次全省范围的“民歌采集运动”在史惟亮和许常惠的带领下展开了。“民歌采集运动”的成果和影响在台湾省的民族音乐學研究中占有重要的地位，它也为许常惠日后的民族音乐研究奠定了坚实的基础。

在这一阶段，许常惠的民族音乐探索已进入了深层的阶段，对中国古代音乐的回顾，对民族音乐的创编以及对民歌采集工作的身体力行都体现了他以求证历史、注视民族音乐和深入田野的方式探索中国民族音乐更深层、更实质的思想内涵。

（三）民族音乐文化价值推广的引领阶段（1968—1979年）

1968年伊始，许常惠对民族音乐的研究工作一度陷入困境，由于经费问题“中国民族音乐研究中心”的工作停摆。直到1971年，东海大学有意协助，成立了“民族音乐研究室”，才接力“中国民族音乐研究中心”的工作，并出版了《东海民族音乐学报》。许常惠在整理过往采集民歌的基础上撰写了论文《恒春民谣“思想起”的比较研究》发表于刊物第一期。第二期虽由编辑部集齐了文稿（许常惠撰文《台湾民谣之研究报告与一百首民谣之分析》），但再度因缺乏经费无果而终，一年后“民族音乐研究室”的工作宣告终结。1976年，许常惠为发扬高山族的歌舞表演，先后出版了两本《台湾山地民谣集》，并举办了歌舞训练班、发表会和特展。1977年4月，许常惠发起“民族音乐中心”成立筹备会，举行第一届“民间艺人音乐会”。此后“民间艺人音乐会”在许常惠的策划下共举办了六届。1978年，许常惠组织了“民族音乐调查队”，进行为期一个月的全省民族音乐调查。此次采集的民间音乐范围较“民歌采集运动”更为丰富，拓展到民间器乐、戏曲等品种。1979年12月，以“民族音乐中心”筹备成员为基础，许常惠成立了“中华民俗艺术基金会”，终为民俗艺术的推广和研究构筑了稳固的基地。许常惠以持之以恒的民族音乐工作引领着社会大众对民族音乐文化的价值肯定和推广。

费孝通认为，“从基层上看去，中国社会是乡土的”？輯。1970年代，台湾政治形势变化引发了文化思潮，以“乡土文学论战”最具代表性，继而由文学界影响到音乐领域。1973年，史惟亮成立了“中国现代乐府”，林怀民成立“云门舞集”。1976年，淡江文理学院李双泽的“可乐门事件”，次年淡江文理学院主办“中国民俗歌谣之夜”邀请民歌手陈达上场，都体现了音乐界对西方强势文化殖民的抵抗和对发展本民族音乐的诉求。在此一文化转变期中，许常惠的民族音乐思想也与周遭进行着持续的对话，碰撞出火花。虽说民族音乐工作的开展一度受挫，但他愈加坚定，始终引领着民族音乐文化价值的推广。

三、民族音乐学的研究与教育

（一）引领台湾师范大学音乐研究所培养民族音乐学专业人才

1980年，许常惠迎来了个人民族音乐教育的春天。这一年，台湾师范大学音乐研究所成立（下简称“音研所”），设有音乐学、作曲和指挥三组。这是台湾地区的第一个音乐研究所，许常惠作为“音研所”的主要教师负责音乐学组的教学工作。“音研所”的成立，为许常惠提供了更为广阔，更为专业的教学研究平台，让其能更好地弘扬民族音乐思想，践行民族音乐的研究方法。执教期间，许常惠总共培养了62名硕士研究生，从1982年的第一届毕业生到2001年指导的最后一篇硕士论文，许常惠除了1998年和1999年未有指导毕业论文外，其余每年均有产出，其中1985年、1987年、1997年各达到5篇;1988年、1990年、1992年更是各达到6篇。在这些指导的论文中，涉及民族音乐研究的有34篇，占总篇数的55%，除一篇关于韩国文庙雅乐的研究外，其余均为中国民族音乐方向。

可以看出，这一阶段许常惠通过音研所的教学工作，带领学生对民族音乐展开了全面深入的研究。师大音研所也成为孕育民族音乐学者的摇篮，许常惠几十年如一日的辛勤耕耘，培育出了众多优秀的民族音乐学者，如：吕锤宽、郑荣兴、林珀姬、黄玲玉、许瑞坤、简巧珍、徐丽纱、吴荣顺、林清财、简上仁、陈俊斌、林桂枝（巴奈·母路）等。他们后来都成为台湾民族音乐学各个领域的领军人物，如吕锤宽对南北管的研究，郑荣兴对客家音乐的研究，吴荣顺、林清财和林桂枝（巴奈·母路）对原住民音乐的研究，简上仁、陈俊斌对福佬系民歌的研究等，都令学界瞩目。

（二）以师生学术共同体拓展了中国民族音乐学的理论构成

在台湾师范大学音乐研究所的教学中，许常惠深感音乐学专业教材的匮乏，于是开始自己编写相应的教材。他将音乐学组的主要课程锁定在音乐史和民族音乐学上。在民族音乐学类的专著中《民族音乐学导论》是最早的一本，具有讲义的性质。此书特别参考和引用了中国艺术研究院音乐研究所编的《民族音乐概论》（人民音乐出版社1964年版），并由他的学生吕锤宽撰写了“民间信仰音乐”部分。作为一本导论性质的专著，本书以凝练的方式让音乐学专业的学生对各类型的民间音乐有了较为全面的认识。此后，许常惠又以个论的方式编著了论文集《民族音乐论述稿》四册，记录了他阶段性的民族音乐研究成果。

在音乐史的专论上，许常惠在《台中县音乐发展史》（1989年）的撰写工作中体认到著述地方性音乐史的可能，继而以此为基础来构筑更大区域的音乐史。《台湾音乐史初稿》（1991年）与之后的《彰化县音乐发展史》（1997年）都是在这样的学术认识下完成的。这三部地方性音乐史都带有浓厚的民族音乐学色彩，例如，《台湾音乐史初稿》的构成并不以音乐史常用的按历史时期为纲的论述方式，而是分为原住民族音乐、汉族民间音乐、西式新音乐三个部分阐述。此外，《台中县音乐发展史》和《彰化县音乐发展史》都为与学生的合著，附有田野调查报告，具有口述史与民族志的书写特征。此后，《音乐史论述稿》二册作为《台湾音乐史初稿》的补充，同样保持了概论与个论齐头并进的研究方式。

许常惠此一时期着眼于地方性音乐史的研究，以期构建更完善的中国音乐史，但囿于历史文献的匮乏和不易收集，只得另辟蹊径，大量运用民族音乐学的研究范式。

（三）以海峡两岸学术交流促进民族音乐的发展

1988年6月26日，许常惠首次到大陆访问，“40年来一位资深台湾音乐家对大陆进行了第一次访问”？輰。同年8月，在纽约哥伦比亚大学举办的“海峡两岸中国作曲家座谈会”上，许常惠与大陆作曲家吴祖强等再次深入交流对话。自此，许常惠与大陆音乐学者展开了长达12年的音乐交流互访。先后邀请大陆学者王耀华、刘春曙、沈洽、乔建中等赴台讲学，也先后协助多位台湾学者到中国大陆讲学访问，在他的推动下两岸学者的互访不断升温;在论文著作的发表上，他促成了《学堂乐歌之父——沈心工》（1990）、《中国传统音乐概论》（1990）、《中国音乐学一代宗师——杨荫浏》（1991）、《杨荫浏纪念文集》（2001）、《中国音乐史纲》（1996）、《民族音乐概论》（1996）、《音乐美学新论》（1996）等专著在台湾出版发行。在许常惠创办的《音乐研究学报》上，常有大陆学者的论文发表。而他本人也在大陆的《中国音乐学》《音乐研究》《中国音乐》《人民音乐》等期刊发表论文。许常惠积极筹建“亚太（传统）民族音乐学会”，为亚太地区民族音乐学术交流构筑了平台，此外，还多次对福建民间音乐、维吾尔族音乐、蒙古族音乐、贵州与云南的少数民族音乐进行田野调查。

在许常惠生命的最后12年里，他的民族音乐自觉以海峡两岸的沟通交流为轴心，为这一事业的融合发展鞠躬尽瘁。在许常惠长达40年的民族音乐探索中，许多问题的追本溯源，传统音乐真实面目的揭示，也只能回归到孕育它的中华母体中去探求，而两岸民族音乐研究的合流亦是许常惠的美好愿景。相对于“他（許常惠）在最近十二年来致力于两岸音乐学术交流的过程中，从始至终，都把中华传统文化精神作为基础”，笔者更坚信在40年的民族音乐研究中许常惠无时无刻以中华传统文化为精神内核，一以贯之，终达彼岸。

结 语

对音乐家生命史的研究可谓音乐学研究的重要组成部分。许常惠以西方古典音乐的研习为萌蘖，却最终走上推动中国民族音乐发展的道路，他的民族音乐自觉其来也渐、其入也深。诚如王耀华教授所言：“（将研究对象）放置于中国文化脉络中来进行研究。”？輲将许常惠与其所处的历史时期、社会背景相结合，还原其所经历的历史阶段，让更多的中国音乐工作者感受到许常惠民族音乐自觉意识的重要意义和积极影响，是本课题研究的意义所在。

王晓宁 博士，福州大学人文社会科学学院讲师

（特约编辑  李诗原）