汉代乐府诗“风雅通歌”的演唱形态

札观乐于鲁，有“采诗观礼，以别《风》《雅》”①之事。皇甫谧《三都赋序》认为：“至于战国，王道陵迟，风雅寖顿，于是贤人失志，辞赋作焉。”又言宋玉等人的辞赋作品使得“风雅之则，于是乎乖”②。风雅有别，与治国之政和百姓风俗有着密切的关系。因此，厘风正雅，也是对礼乐文化的一种自觉追求。

郑樵《通志二十略·乐略》：

武帝始定郊祀之乐，有十九章之歌。明帝始定黄门鼓吹之乐，天子所以宴群臣也。呜呼！风、雅、颂三者不同声，天地、宗庙、君臣三者不同礼，自汉之失，合雅而风，合颂而雅，其乐已失，而其礼犹存。③

汉武帝立乐府后，广纳四方之风，由此风体多于雅、颂。河间献王刘德进献雅乐，结果却是“天子下大乐官，常存肄之，岁时以备数，然不常御，常御及郊庙皆非雅声”④。至东汉初年，班固依然认为，“今汉郊庙诗歌，未有祖宗之事，八音调均，又不协于钟律，而内有掖庭材人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷”⑤。可以说，东汉时期以地方“风”声为主的状况依然没有得到改变。统观两汉时期，地方之音以郑、卫、楚、赵、代等地为主流，宫廷雅乐则以先秦宫廷雅乐、郊庙乐、鼓吹乐等为主。正如郑樵《通志二十略·乐略》记：“汉魏嗣兴，礼乐之来，陵夷有渐。始则风雅不分，次则雅颂无别，次则颂亡，次则礼亡。”⑥总结了两汉时期“风雅不分”“雅颂无别”的音乐形态。元代马端临《文献通考·乐考》载：“拳拳乎《风》《雅》《颂》之别，而以为汉世颇谬其用。”⑦即两汉时期具有《风》《雅》《颂》特质的乐府歌诗出现了谬用。

一、两汉时期“风”“雅”之辨

汉代乐府机关职掌新声俗乐，而就汉乐府诗的歌辞内容来看，却并非全部都是俗辞俗乐。西汉初兴，乐家有鲁人制氏“以雅乐声律世世在大乐官，但能纪其铿锵鼓舞，而不能言其义”⑧。雅乐随着朝代的变化，而仅存铿锵鼓舞之声，两汉时期对雅、俗之声的区别也有着不同的看法。据郑樵《通志·乐志》记载，两汉乐府歌诗的“风”“雅”之分，指具有《诗经》中的列国之《风》、京都人士之《雅》演唱性质的乐歌歌诗。⑨对两者进行辨别的主要因素有作者、歌辞内容、声音特点等。两汉乐府诗中存在作者为京都士人而音声为郑卫之声的，如《郊祀歌》十九章;有歌辞内容为“雅”，而音声特点为楚声的，如《房中祠乐》;还有作者为君子，歌辞内容、音声特点为“雅”的，如《上之回》《圣人出》等。因此，从严格意义上来看，“风”的歌辞内容与声音特点偏重于新声俗乐，而“雅”则偏重于朝廷所用的雅乐。

其一，不辨“风”“雅”，合而用之。两汉乐府诗出现了“风”“雅”交互错杂的情况。汉武帝时，用于祭祀先祖的宗庙之乐已非西周时期正统的雅乐传统，而是以地方风音郑声为主。汉武帝时亦有《天马歌》“协于宗庙”，名臣汲黯以为“先帝百姓岂能知其音邪？”汲黯的进言引起了大儒公孙弘的反对，公孙弘以为汲黯此举是“诽谤圣制，当族”⑩。在新声歌辞交替出现之时，宫廷内部也产生的不同的看法。汲黯主张维护传统宗庙礼乐建制，而公孙弘将汉武帝圣制当成是新的礼乐建制并对之进行维护。正如郑樵《通志·乐略》所记载：“古者雅用于人，颂用于神。武帝之立乐府采诗，虽不辨风雅，至于郊祀、房中之章，未尝用于人事，以明神人不可以同事也。”汉武帝时期乐府采诗风、雅兼收通用，但在郊祀天地神灵、宗祀先祖上将雅、颂之乐进行了较为详细的区分。郑樵《通志·乐略》又载：“乐府之作，宛同风雅，但其声散佚无所纪系，所以不得嗣续风雅而为流通也。”歌辞风雅相错杂，宫廷中的雅正之音与各地的风音混用，而使得两汉之际的乐府出现了“风雅不分”的状况。

其二，厘“风”定“雅”，以示不相沿用。“风”“雅”交互错杂的状态之下，崇尚以雅乐作为治道之本。董仲舒《元光元年举贤良对策》认为：“教化之情不得，雅颂之乐不成，故王者功成作乐，乐其德也”，主张以雅颂之乐来教化百姓，以达到治道的目的。刘向劝谏成帝，“宜兴辟雍，设庠序，陈礼乐，隆雅颂之声，盛揖攘之容，以风化天下。如此而不治者，未之有也”，并以为“教化，所恃以为治也，刑法所以助治也”。正如刘勰认为：“讴吟坰野，金石云陛。韶响难追，郑声易启。岂惟观乐？于焉识礼。”又如郑樵《祀飨正声序论》：“积风而雅，积雅而颂，犹积小而大，积卑而高也。所积之序如此，史家编次，失古意矣，安得不为之厘正乎。”

厘“风”定“雅”的一个重要体现就是罢却郑卫之风，兴雅颂之乐。汉成帝时期，丞相匡衡《上疏言政治得失》云：“放郑卫，进《雅》《颂》。”下大夫平当在《乐议》中亦持有“宜领属雅乐，以继绝表微”“修起旧文，放郑近雅”等观点，但却由于雅乐之声过于久远，平当之议遂被搁置。汉哀帝时，郑卫之声更加淫辟，且明确下诏“放郑声，郑声淫”，于是罢黜乐府之官，将属于郑卫之乐系统的人员进行裁减。班固《东都赋》记载孝明帝永平之际蒐狩、讲武“必临之以《王制》，考之以《风》《雅》”。又载：“四夷閒奏，德广所及，《仱》《  》《兜离》，罔不具集。”在考“风”“雅”之制的基础上，并不排斥地方音乐，而有四夷之乐叠奏的盛况。东汉光武帝时，张纯在《奏宜封禅》中引用《乐动声仪》云：“以《雅》治人，《风》成于《颂》。”纬书中对风、雅进行了区分，即雅用来治人，风由颂而来，用于歌颂。桓帝时，刘瑜《延熹八年举贤良方正上书陈事》亦主张“远佞邪之人，放郑卫之声，则政致和平，德感祥风矣”。蔡邕所论汉乐四品，其中大予乐“典郊庙、上陵殿诸食举之乐”，周颂雅乐“典辟雍、飨射、六宗、社稷之乐”，属于雅乐系统。蔡邕对四品汉乐的区分，对厘“风”正“雅”起到了重要的作用。仲长统《见志诗》其二中所载“叛散《五经》，灭弃《风》《雅》”，则是对《风》《雅》遭到毁坏的叙述。因而，两汉时期乐府歌诗具有“风”“雅”特质，其具体范围却无法进行严整切割。

二、“风雅通歌”的演唱体系

汉初，叔孙通制定了《嘉至》《永至》《登歌》《休成》《永安》等宗庙祭祀用乐，在对周秦雅乐进行改造的基础上兼取了楚地风俗民情。这既是对雅乐的重建也是将“风”与“雅”通合而用的产物。郑樵《通志·乐略》记载：“风雅通歌，猶可以通也，雅颂通歌，不可以通也。”在施用范围上，“风”“雅”通歌既是具有地方色彩的音乐及其演奏方式，被宫廷“雅乐”进行吸收和使用;也是地方甚至是普通民众开始僭越的使用原本属于“雅”乐的演奏内容和方式，属于“风”“雅”交互使用的现象。

其一，“风”歌“雅”用。汉高祖刘邦所作的《大风歌》，起初有“沛中僮儿百二十人习而歌之”的演唱之法，其音乐性质属于楚声，其演唱方式亦具有“沛中”之地的特色，因此应属于“风”的一类。但在孝惠帝即位之后，高祖所作的《大风歌》歌辞以及演唱方式均被用于“沛宫原庙”，且“令歌儿习吹以相和，常以百二十人为员。文、景之间，礼官肄业而已”。从歌辞的施用场合和功能来看，孝惠帝乃至文帝、景帝时被用于宗庙祭祀。高祖生前所作的歌辞，在死后被后世用于祭奠和怀念，属于“风”和“雅”合而用之。东汉献帝薨时，有“羽林孤儿、《巴俞》嬥歌者六十人，为六列”组成的送葬队伍，嬥歌，为巴土人之歌，具有地方风音的色彩。将具有巴、俞地方色彩的音乐形式施用在皇室送葬的场合，属于“风”歌的“雅”用。

汉武帝时，“方延年善歌，为新变声。是时兴天地诸祠，欲造乐，令司马相如等作诗颂。延年辄承意弦歌所造诗，为之新声曲”。祭祀天地之樂，采用的是地方新声，将俗音用于祭祀天地。

汉宣帝时，据《汉书·王褒传》记载：

益州刺史王襄欲宣风化于众庶，闻王襃有俊材，请与相见，使襃作《中和》《乐职》《宣布诗》，选好事者令依《鹿鸣》之声习而歌之。时氾乡侯何武为僮子，选在歌中。久之，武等学长安，歌太学下，转而上闻。宣帝召见武等观之，皆赐帛，谓曰：此盛德之事，吾何足以当之！

王褒所作诸诗，颜师古注为：“《中和》者，言政治和平也。《乐职》者，言百官各得其职也。《宣布》者，风化普洽，无所不被。”当是王褒为风化百姓而造作的歌诗，后被依于“《鹿鸣》”之雅声而进行演唱。

其二，“雅”歌“风”用。《汉书·礼乐志》记载《房中祠乐》为高祖唐山夫人所作，并称“高祖乐楚声，故《房中乐》楚声也。孝惠二年，使乐府令夏侯宽备其箫管，更名曰《安世乐》”。顾炎武《日知录》载：“《安世房中歌》十七章，《郊祀歌》十九章，皆郊庙之正乐，如《三百篇》之《颂》。其他诸诗，所谓赵、代、秦、楚之讴，如列国之《风》。”就《房中祠乐》的施用功能来看，属于郊庙祭祀用乐，其性质宛如周代之《颂》，而《颂》属于雅乐范畴。继承了周秦雅乐传统的《房中乐》，却选择使用楚声来进行演奏，将具有雅乐性质的《房中祠乐》，采用“风”的形式进行演唱。

其三，“风”“雅”通歌，亦即“风”与“雅”合而用之。

司马相如《上林赋》记载：

巴俞宋蔡，淮南《干遮》，文成颠歌，族居递奏，金鼓迭起，铿鎗闛鞈，洞心骇耳。荆吴郑卫之声，《韶》《濩》《武》《象》之乐，阴淫案衍之音，鄢郢缤纷，《激楚》《结风》，俳优侏儒，狄鞮之倡，所以娱耳目乐心意者，丽靡烂漫于前，靡曼美色于后。

巴渝之舞原为地方乐舞，其人“俗喜歌舞，高祖观之，曰：‘此武王伐纣之歌也。乃命乐人习之，所谓《巴渝舞》也。遂世世服从”。由武王伐纣之歌演变而成的《巴俞》舞，其后乐府亦常习之。而与荆、吴、郑、卫之声一同参与表演的，还有《韶》《濩》《武》《象》之乐。据颜师古注引文颖曰：“《韶》，舜乐也。《濩》，汤乐也。《武》，武王乐也。”注引张揖曰：“《象》，周公乐也。南人服象，为虐于夷，成王命周公以兵追之，至于海南，乃为《三象乐》也。”《韶》《濩》《武》《象》皆为上古之乐，属于雅乐系统。除此之外，还有鄢、郢之地的《激楚》与《结风》之曲，西戎《狄鞮》之乐。通过司马相如的赋作，可以看出“风”与“雅”之间的相合。

《相和歌辞》中的汉乐府《相和歌辞》中类似列国之《风》的篇目大致有《江南》《东光》《豫章行》等，类似都人之《雅》的篇目大致有《薤露》《饮马长城窟行》、班婕妤《怨歌行》等。“风”“雅”之音不同，却合而用之为《相和歌辞》，因而具有“风”“雅”通歌的演唱形态。

《汉铙歌》十八曲，亦属于“风”“雅”通歌。据郑樵《通志·乐略》记载：

《上之回》《圣人出》，君子之作也，《雅》也;《艾如张》《雉子班》，野人之作也，《风》也，合而为鼓吹曲。

郑樵以作者阶层来辨别和断定“风”“雅”通而合歌的属性。《上之回》中的“上”是指汉武帝“行幸东海，还幸回中”。《乐府诗集》引吴兢《乐府解题》曰：“汉武通回中道，后数出游幸焉”之事，歌辞内容为赞美汉武帝行幸回中的盛况。《圣人出》中的“圣人”亦指的是帝王。《上之回》《圣人出》的作者虽不能够确定，但就歌辞内容及其施用功能上来看，确系是为了天子而作，属于“雅”的范畴。《艾如张》题旨正如《乐府诗集》引《谷梁传》曰：“艾兰以为防，置旃以为辕门，谓因搜狩以习武事也。”为将士戍边以艾兰为防之事。而《雉子班》中却多次出现有“王”“王孙”等字眼，可见并非一般的“野人”之作。而就其施用范围来看，与《上之回》《圣人出》呈现出的是截然不同的，当属于“风”的范畴。除了《艾如张》《雉子班》之外，《汉铙歌》十八曲中的《巫山高》《有所思》《上邪》几首，亦具有“风”的属性。萧涤非认为：“《汉铙歌》中杂风谣，不尽颂什。”统观《汉铙歌》十八曲，从演唱性质上来看，当属于汉乐府“风”“雅”通歌的代表。

三、汉乐府诗“风雅通歌”演唱形态的确立

两汉时期，无论是对乐府诗进行“列国之《风》”或“都人之《雅》”辨别，抑或是“风”“雅”合而用之，乐府诗在施用上均呈现出了“风雅通歌”的演唱形态。这种演唱形态的确立，在对新声俗乐的大胆探寻的同时，也对古雅乐系统造成了较大的冲击。

首先，“风雅通歌”演唱形态，使得“风”“雅”之间没有严格的限定，导致两汉时期对雅乐演唱体系公然僭越。汉武帝时，郊庙祭祀以郑卫之声代替了传统的雅声体系。《天马歌》作为宗庙祭祀歌曲，更是引起了汲黯与公孙弘等的对峙。不辨“风”“雅”的演唱模式一定程度上为当时所不容。汉成帝时，黄门丙疆、景武以及王氏五侯、定陵淳于氏、富平张氏等外戚之家，开始“与人主争女乐”。汉哀帝时，曲阳侯王根“聘取故掖庭女乐五官殷严、王飞君等，置酒歌舞，捐忘先帝厚恩，背臣子义”。“风”“雅”互相混淆与谬用的演唱体系，使得臣子公开僭越天子之制，而大肆使用皇家女乐。汉平帝时，陈留刘昆“能弹雅琴，知清角之操”。“清角”之乐黄帝时为古雅乐系统，而为刘昆所习。顺帝时，法真作为处士，同郡田弱认为法真“能唱《清庙》之歌，致来仪之凤矣”。《清庙》为雅颂之乐，而为处士演唱。刘勰在《文心雕龙·乐府》中认为：

暨武帝崇礼，始立乐府，总赵代之音，撮齐楚之气，延年以曼声协律，朱马以骚体制歌。《桂华》杂曲，丽而不经，《赤雁》群篇，靡而非典，河间荐雅而罕御，故汲黯致讥于《天马》也。至宣帝雅颂，诗效《鹿鸣》;迩及元成，稍广淫乐，正音乖俗，其难也如此。暨后汉郊庙，惟杂雅章，辞虽典文，而律非夔旷。

不辨“风”“雅”，使得“风”声扰乱了《雅》《颂》之音。《论语·阳货》记载孔子之言：“恶郑声之乱雅乐也。”《礼记·乐记》记载子夏言：“郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志。此四者，皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也。”及至东汉光武帝时，宋弘责桓谭“数进郑声以乱《雅》《颂》，非忠正者也”。而“雅”歌“风”用，导致雅乐地位的下降。东汉时期虽有东平王刘苍制作《武德舞歌诗》等，歌辞为雅章典文，而演奏出来的声音却并非古雅乐系统。

其次，东汉明帝时汉乐四品以“风雅通歌”的演唱模式存在。东汉明帝时所定四品乐，即：

《大予乐》，典郊庙、上陵、殿诸食举之乐;

《周颂雅乐》，典辟雍、飨射、六宗、社稷之乐;

《黄门鼓吹》，天子所以宴乐群臣;

《短箫铙歌》，军乐也。

以上四品用乐的形态，郑樵认为：“辟雍、享、射，雅颂无分，应用颂者而改用大予，应用雅者而改用黄门，不知黄门、大予于古为何乐乎？”从雅俗之别上来看，《大予乐》的掌事乐官为太乐令，音乐属性为雅乐。《黄门鼓吹》的掌事乐官有黄门侍郎、小黄门、黄门令、中黄门冗从仆射等等，其音乐属性为俗乐。根据上文的分析，《短箫铙歌》即《汉铙歌》中，亦有“风”“雅”通歌的情况存在。汉乐四品中，《黄门鼓吹》存在“风”“雅”的不分的问题，而《短箫铙歌》中则是“风”“雅”兼而通歌。

综上，两汉时期乐府诗在歌辞、演唱以及类目的组合上均存在“风雅通歌”的形态。这一形态的确立具有双面性质，既给新声俗乐提供了一定的发展空间，也导致了传统的雅乐地位的下降。例如《郊祀歌》十九章，從音声特点、作者、歌辞内容等方面来看，都存在风与雅的相互结合。又如《相和歌辞》，在同一类目下的“风雅通歌”，使得这一类目具有多样化的组合色彩。因此，“风雅通歌”是两汉时期乐府诗演唱特征与形态的体现。

① [三国魏]嵇康著，戴明扬校注《嵇康集校注》卷五《声无哀乐

论》，北京：中华书局2014年版，第347页。

② [清]严可均校辑《全上古三代秦汉三国六朝文》之《全晋文》卷七十一皇甫谧《三都赋序》，北京：中华书局1958年版，第

1873页。

③ [宋]郑樵撰，王树民点校《通志二十略》之《乐略》第一，北

京：中华书局1995年版，第928页。

④ [汉]班固撰，（唐）颜师古注《汉书》卷二十二《礼乐志》第二，

北京：中华书局1962年版，第1070页。

⑤ 同，第1071页。

⑥⑨ 同？譻，第886页。

⑦ [元]马端临撰，上海师范大学古籍研究所，华东师范大学古籍研究所点校《文献通考》卷一百四十一《乐考》十四《乐

歌》，北京：中华书局2011年版，第4281页。

⑧ 同，第1043页。

⑩ [汉]司马迁撰，[宋]裴骃集解《史记》卷二十四《乐书》第二，

北京：中华书局1982年版，第1178页。

同，第884页。

[汉]班固撰，[唐]颜师古注《汉书》卷五十六《董仲舒传》第二十六，第2499页。

同第1033-1034页。

[南朝梁]刘勰、周振甫《文心雕龙今译》，北京：中华书局

2013年版，第72页。

[宋]郑樵撰，王树民点校《通志二十略》之《乐略》第一，北

京：中华书局1995年版，第925页。

[汉]班固撰，[唐]颜师古注《汉书》卷八十一《匡张孔马传》第

五十一，第3337页。

同，第1072页。

同，第1073页。

[宋]范晔撰，[唐]李贤等注《后汉书》卷四十下《班彪列传》第

三十下，北京：中华书局1965年版，第1363页。

同，第1364页。

[宋]范晔撰，[唐]李贤等注《后汉书》卷三十五《张曹郑列传》

第二十五，第1197页。

[宋]范晔撰，[唐]李贤等注《后汉书》卷五十七《杜栾刘李刘

谢列传》第四十七，第1857页。

[东汉]刘珍等撰，吴树平校注《东观汉记校注》卷五《乐志》，

北京：中华书局2008年版，第158页。

[宋]范晔撰，[唐]李贤等注《后汉书》卷四十九《王充王符仲

长统列传》第三十九，第1646页。

[宋]郑樵撰，王树民点校《通志二十略》之《乐略》第一，第

886页。

同，第1045页。

[宋]范晔撰，[唐]李贤等注《后汉书》卷九《孝献帝纪》第九注

引《续汉书》，第391页。

[汉]班固撰，[唐]颜师古注《汉书》卷九十三《佞幸传》第六十

三，第3725页。

[汉]班固撰，[唐]颜师古注《汉书》卷六十四下《严朱吾丘主

父徐严终王贾传》第三十四下，第2821-2822页。

同，第2822页。

同，第1043页。

[清]顾炎武著，黄汝成集释，栾保群、吕宗力校点《日知录》

卷五，上海古籍出版社2006年版，第286页。

《史记·封禅书》所记的“房中、堂上”（《史记》卷二十八，中 华书局1959年版，第1378-1379页。）陈本礼《汉诗统笺》中的“宫中之庙”，[清]陈本礼《汉诗统笺》（影印本），江苏广陵古籍刻印社1987，第6页。梁启超认为的“在陈主房奏”，梁启超著《中国之美文及其历史》第一章，东方出版社1996年版，第36页。许云和认为：“在高帝庙中表演的宗庙乐歌。” （参见许云和《汉〈房中祠乐〉与〈安世房中歌〉十七章》，《中

山大学学报》，2010年第2期。）

[汉]班固撰，[唐]颜师古注《汉书》卷五十七上《司马相如传》

第二十七上，第2569页。

[宋]范晔撰，[唐]李贤等注《后汉书》卷八十六《南蛮西南夷

列传》第七十六，第2842页。

同，第2571页。

[宋]郑樵撰，王树民点校《通志二十略》之《乐略》第一，第

886页。

[汉]班固撰，[唐]颜师古注《汉书》卷六《武帝纪》第六，第

203页。

[宋]郭茂倩编《乐府诗集》卷十六《鼓吹曲辞》一，北京：中华

书局1979年版，第227页。

同，第226页。

萧涤非著，萧海川辑补《汉魏六朝乐府文学史》（增补本）第

三编，北京：人民文学出版社2011年版，第157页。

同，第1072页。

[汉]班固撰，[唐]颜师古注《汉书》卷九十八《元后传》第六十

八，第4028页。

[宋]范晔撰，[唐]李贤等注《后汉书》卷七十九上《儒林列传

第》六十九上，第2549页。

[宋]范晔撰，[唐]李贤等注《后漢书》卷八十三《逸民列传》第

七十三，第2774页。

同，第67页。

[清]刘宝楠撰，高流水点校《论语正义》卷二十《阳货》第十

七，北京：中华书局1990年版，第697页。

[清]阮元校刻《十三经注疏》（清嘉庆刊本），《礼记正义》卷

三十九《乐记》，北京：中华书局2009年版，第3340页。

[宋]范晔撰，[唐]李贤等注《后汉书》卷二十六《伏侯宋蔡冯

赵牟韦列传》第十六，第904页。

[宋]范晔撰，[唐]李贤等注《后汉书》之《礼乐志》第五，第

3131-3132页。

[宋]郑樵撰，王树民点校《通志二十略》之《乐略》第一，第

886页。

王运熙认为：“若黄门鼓吹，则显然为轻松的俗乐，故蔡邕 以：‘坎坎鼓我，蹲蹲舞我的诗句来形容它。……四品中的黄门鼓吹一项，包括相和歌和杂舞曲。”（参见王运熙《乐府诗论丛》中编《说黄门鼓吹乐》，上海：上海古籍出版社2006年版，第227页。）许继起认为：“汉代的黄门鼓吹乐又称散乐、杂乐等，它与汉代所谓‘官乐相区别。”（参见许继起《汉代黄门乐署考》，《云南艺术学院学报》，2002年第4期。）

[基金项目：河北省高等学校人文社会科学研究青年拔尖人才项目（BJ2021089）的阶段性研究成果]

岳洋峰 博士，河北师范大学文学院讲师

（责任编辑   荣英涛）