致敬“专业祛魅者”：理查德·塔拉斯金

闻理查德·塔拉斯金（Richard Taruskin，1945—2022）于2022年7月1日因食道癌辞世的消息，我与我的音乐学伙伴们一开始是震惊，接下来是无法置信，后来内心就被深深的遗憾给占据了。这么复杂的情绪部分是因为上海音乐学院就在7月1日当天主办了“对话·塔拉斯金·2022”的学术活动。由四川音乐学院何弦副教授领读的第一期读书会得到许多正面的反馈，可说是相当的成功。正当我们热烈地期盼接下来能与塔拉斯金教授对话的机会时，却得知他就在7月1日当天撒手人寰。就在这个凌晨时分，我的思绪一下子飘回在美国求学与工作的时期，我是何其有幸能亲眼见到这位两度拿下美国音乐学学会颁发的“奥托奖”（Otto Kindeldey Award，第一次是因《斯特拉文斯基与俄国传统：直到〈马芙拉〉的作品传记》于1997年受奖，第二次则是以专著《牛津西方音乐史》于2006年受奖）以及2017年日本“京都赏”的音乐学者的迷人风采。在20世纪音乐史的史册上，作曲家如梅西安、约翰·凯奇、泽纳基斯、利盖蒂与布列兹等皆曾获得“京都赏” （艺术哲学类），而塔拉斯金却以音乐学者身份（应该是第一位）获此殊荣。这应该是他获得的众多奖项中最有威望的一个。这个奖项象征了塔拉斯金的阶段性胜利：一位长期与众多作曲家为敌的音乐学者能有与他们平起平坐的一天！

一

2008年是我博士论文撰写的最后一年，我有机会在斯坦福大学聆听塔拉斯金带来的两场讲座。在我的记忆里，其中的一场讲座是由音乐系主办，当时音乐学组的所有教授与学生，甚至作曲组的博士都出席了;另一场则由“斯坦福人文中心”主办，以面向全校人文领域师生的排场举行了一场题为 “我们该改变讨论对象了吗？一位历史学家的反思” （Shall We Change the Subject？A Music Historian Reflects）的讲座。这两场讲座正值塔拉斯金完成《牛津西方音乐史》（Oxford History of Western Music）这套宏幅巨制之际，所有人都在殷切地期待他会如何跟大家分享写作上的心路历程。没有矫情，没有不可一世的架子，穿着朴实的他侃侃而谈，并接受了大家对他学术成就的赞美与敬畏。处于博士学习最后阶段的我，坦白地说，还不是很了解他的学术洞见以及贡献，那时的我更多地是被那约有一百二十五万字、厚厚六册的《牛津西方音乐史》给惊出了一身的鸡皮疙瘩。这是我少数能体验到康德“数学的崇高”的场合。

两场演讲后都有欢迎会，尤其是在音乐系的那场，我们音乐学组的师生领他去帕罗·奥图（Palo Alto）吃泰国菜，一大票人占据了一个长形的桌子，但所有的谈话却多半限于我们的贵宾与老师们。并非塔拉斯金不愿意与学生对话，而是我们没一个人抖胆跟他讨论学术。记得当时他坐在我对面的右手边，我唯一跟他说的话就是“想试试这个色拉吗？”第三次见到他时是我于2011年参加了于匈牙利布达佩斯举办的“李斯特两百年诞辰国际跨学科会议”（International Interdisciplinary Conference on the Bicentenary of the Birth of Ference Liszt Budapest）。以李斯特做为博士论文课题的我，幸运地以分析《匈奴之战》（Hunnenschlacht）这部交响诗入选该会议。塔拉斯金的主旨演讲放在早上，中午不知道怎么的，我与几位来自美国的学者跟他被编配到同一张桌子用餐。大概当时来自欧洲的学者多用德语交谈，我们来自英语世界的就默默自成一队。我这次又只跟他讲了一句无关紧要的话：“这是您的水！”知道他会听我们下午场的论文发表，我心不在焉地吃着午餐，想到批判性强、思想敏捷、言辞犀利的他该会怎么“手撕”我们这些小辈。还好，那天下午他很慈祥，不仅没有“为难”我们任何一个人，还给予了具建设性的意见。我们几个人事后都用眼神表示“安然过关”的美好，我从《匈奴之战》中平安卸甲。

参加“李斯特两百年诞辰国际跨学科会议”的学者事实上都是研究李斯特的大师，像是加拿大的李斯特传记家艾伦·沃克（Alan Walker，1930—），德国音乐学家德特莱夫·阿尔腾堡（Detlef Altenburg， 1947—2016）等人皆是明星级的李斯特学者。也许无法用一两句话概括他们在研究上的巨大成就，但起码都是被李斯特的人格与音乐魅力所吸引的学者。塔拉斯金的主旨演讲题目倒好：“李斯特与坏品味”（Liszt and Bad Taste）。在这个世界上敢在以纪念某位作曲家为主的会议上，以主旨演讲者的身份说这位作曲家的品味“有问题”的人，大概只有塔拉斯金先生了。

塔拉斯金是想挑衅大家吗？是，也不是。他更想要通过这个标题凸显他在理解李斯特艺术成就上所采用的独特视角：如他在开场中所说，李斯特是音乐史上最常以“坏品味”被批判的作曲家（音乐家），但这些批判却没有丝毫撼动他19世纪新德意志乐派领头羊的地位，他要处理的就是要将这其间的缘由予以历史化（historicized）与语境化（contextualized）。“李斯特与坏品味”让我们例证了塔拉斯金独特的研究路径：他不是要告诉我们李斯特有多伟大，也不是要告诉我们李斯特作品中的审美价值为何，而是要告诉我们李斯特如何在杂音中成为“李斯特”。我们在他的讲座中“欣赏”到一位经验老道的评论家如何有滋有味地咀嚼、剖析各种评价李斯特的论述。

二

集作家、评论家、史学家与演奏家于一身的塔拉斯金于1945年4月2 日出生于美国纽约。在家庭的耳儒目染之下，塔拉斯金先是学习了钢琴与大提琴，后来成为古提琴（又名维奥尔琴，viola da gamba）演奏家。在曼哈顿念高中时，他就展现出对历史的浓厚兴趣，后来在哥伦比亚大学完成音乐学学士（1965）、硕士（1968）与博士学位（1976）。在博士班期间，他曾拿到富布赖特（Fulbright ）奖学金到莫斯科做了为期一年的研究。毕业之后，他在哥伦比亚大学任教（1973—1987），一路从助理教授、副教授到教授。从学生到教授，他在哥大待了将近二十六年。这期间，他还担任了哥伦比亚大学合唱团的指挥，并以古提琴演奏家的身份从1970到1980年代与Aulos Ensemble 合作。基于他对早期音乐的研究与丰富的演奏经验，他就“本真”（authenticity）与“历史还原演奏”（Historically Informed Performance，HIP）等议题提出新的见解，反对打着“真”的名号而牺牲了当代演奏者对音乐的敏锐度，相关的论述可参阅《文本与展演》（Text and Act：Essays on Music and Performance）一书。塔拉斯金于1987年入职加州大学伯克利分校，与他尊敬的音乐学家约瑟夫·柯尔曼（Joseph Kerman，1924—2014）共事并在该校退休。塔拉斯金独特的分析视角、极具批判的眼光与他拥有音乐评论家的身份密不可分。他从1980年起为《纽约时报》写评论，也将一些评论贡献给《新共和杂志》（New Republic）、《作品》（Opus）、《大西洋月刊》（Atlantic Monthly）和《歌劇音乐杂志》（Opera News） 等报刊。《华盛顿邮报》的讣告就以“塔拉斯金，一位挑衅古典音乐的学者，享年77岁”（Richard Taruskin，provocative scholar of classical music，dies at 77）为题，提到了他在担任评论员时如何以犀利，甚至具“残暴”（brutal）性的文字批判勋伯格、巴比特以及卡特等作曲家;《纽约时报》评价文章以“特立独行的音乐知识分子：深嗜争端”（Musics Towering Intellectual，With an Appetite for Trouble）为题，贴切地形容了塔拉斯金“酷爱”挑起战端的性格;《纽约时报》的讣告则以“理查德·塔拉斯金，一位爱好争论的音乐学家，享年77岁”（Richard Taruskin，Vigorously Polemical Musicologist，Dies at 77）为题，开宗名义地指出塔拉斯金是“豪不犹豫的火焰发射者”（unabashed flamethrower）？譽。这三个标题皆围绕着他做为一位音乐学者的显著品质：毫不退却地挑起战端，爱找麻烦。塔拉斯金在批判“施魅者”时（稍后解释），充分向我们展现了如何厉行“能动者”（agency）责任制：从事批判时，他可都是指名道姓，直言不讳，例如他称查尔斯·罗森（Charles Rosen，1927—2012）的研究与思维是“冷战”的政治宣传（a Cold War propaganda）？譾。如果你若要跟塔拉斯金持续争辩，他将奉陪到底。他与对手将学术期刊当成浴血战场，来回地搏斗，例如他与集合理论大师阿伦·福特（Allen Forte，1926—2014）那震动学界的笔战还惊扰了《纽约时报》为两人的观点做总评。而他与老朋友卡罗尔·伯格（Karol Berger，1947—）在表达对经典等议题上的殊异观点时也是充满了浓浓的火药味。？譿据说，在这次的笔战后，两人的友谊急速冷却。与其说塔拉斯金好战，不如说他的好战精神亦激发了对手的战斗情绪。

以研究俄国音乐起家，塔拉斯金在博士毕业后陆续出版了诸多与俄罗斯音乐相关的研究。其中，那本获得“奥托奖”的作品《斯特拉文斯基和俄国传统：（直到〈马芙拉〉）的作品传记》（Stravinsky and the Russian Tradition：A Biography of Works through Mavra），如《华盛顿邮报》指出，充分体现了他如何将对乐谱的深入分析与19世纪末、20世纪初俄国的多种音乐文化搅揉在一起。完成这部两册合起来将近一千八百页的书时他才四十岁出头。将历史语境、文化脉络、音乐分析牢牢地整合起来说故事（更可以说是彼此间的“相互渗透”），是塔拉斯金最令人透不过气的地方。这种叙事的手法与他在哥伦比亚大学求学时遇到的音乐史学家保罗·亨利·朗教授（Paul Henry Lang，1901—1991）有很大的关系。《牛津西方音乐史》第一册充分体现了他如何将社会文化脉络融入具体的音乐分析，历史、文化、政治与视觉艺术等面向他皆不放过，学界公认该册是至今在对早期音乐阐述上表现得最为淋漓尽致的。此外，我认为《牛津西方音乐史》的最后一册，也就是处理20世纪后半叶音乐发展的部分，在深度与广度上皆超越其他的文献。究其原因，在于他那擅长将音乐作品形成过程中的各种“赋能者”（enablers）与“约束者”（constrainers）予以一网打尽的超凡能力。

对塔拉斯金来说，没有一部作品是在真空的环境下产生。换句话说，不会有一位与社会无关、孤立的作曲家在从事创作，而他也拒绝给予作曲家想要的孤立境地。同样地，对他来说，也不会有一部可束之高阁，不染世间尘埃，且不用认真对待关注它的听众之作品。作品的意义从产生到接受的过程充斥着“能动者”，对塔拉斯金来说，“赋能者”与“约束者”就是作品产生过程中的各种介质或介体，其中包括主导话语权的人、意识形态、消费型态、赞助者、观众、出版商、乐评家等等。要把西方艺术音乐的故事说清楚、讲明白，就是要“铺天盖地”式地将作曲家与这些介体所编织出的网络关系做一个彻底的梳理。塔拉斯金展现的是一个社会史的史观。？讁在该信念的支持下，他坚决反对所谓“音乐本身”（music itself）的说法，他认为，当我们眼中只有音乐本身而忽略其他介体时，就是反历史、反语境的思维。

从反对“音乐本身”延展出去的就是塔拉斯金对于“美学上的自律”（aesthetic autonomy）的质疑。他认为，仅将作品的价值与意义圈限在“如何被制作”而忽略聆听者或与其他身份的人所赋予该作品的意义，是德国浪漫主义意识形态作祟的结果，在该意识形态的主导下，我们则会陷入“屈从创作者意图的谬误”（poietic fallacy），并带着势利眼将作曲家的创新以及与社会剥离的状态予以神圣化。？輮这种意识形态与现代主义的新阶级意识是孪生兄弟，皆将错误的矛头指向“消费者”。？輯对塔拉斯金来说，他的工作就是要去神圣化，打击“施魅者”！在与美国音乐学家詹姆斯·赫波科斯基（James Hepokoski，1946—）的信件往返中，塔拉斯金认为自己就是一位“专业祛魅者”（professional disenchanter），反对一味地将作品意义往创作者以及创作过程上面倾斜，与强调在演奏早期音乐时应该注重当代表演者的时代性皆出于“祛魅者”企图摘下作曲家头上那顶神圣皇冠的信念。

塔拉斯金将作曲家的意识形态分成两种：“活在社会里”与“活在历史里”。？輲前者将音乐创作奉献于社会，而后者则将艺术奉献给历史。仅关注自己在创作历史中的定位，将追求创新视为艺术使命而与社会切割。塔拉斯金属于“活在社会里”的史学家，他曾说过，艺术中的审查制度固然可悲，但是艺术中的克制却是高尚的。？輳他在“我们该改变讨论对象了吗？一位历史学家的反思”一文中提出“音乐学的道德”（musicological morals）。塔拉斯金以“9·11事件”后一些作曲家打着艺术自律的口号而在道德情感上伤人心为例，支持波士顿交响乐团取消约翰·亚当斯（John Adams，1947—）歌剧《克林霍夫之死》（The Death of Klinghoffer， 1991）中的合唱部分。？輴如果听众觉得这部作品再度撕开了被恐怖主义蹂躏后的伤疤，悲恸油然而生，无论作曲家再怎么用“我无意如此”来辩驳都是无意义的。塔拉斯金坚信音乐（艺术）承载着道德责任，它不会免于被训斥甚至免于血光。这个观点与他反对“美学上的自律”环环相扣：作曲家不能将自律美学当成免死金牌，继续以冷漠的姿态实施与社会的隔离。塔拉斯金虽然用“残暴”的言辞攻击他的评论对象，但却是一位对社会充满关怀，内心有温度的人。

三

对读者来说，要能充分理解塔拉斯金的文章是颇具挑战的。他的博学让我们常常气喘吁吁地在追赶。在历史史料上引经据典，在各种事件上旁征博引，他“逼迫”我们必须一边阅读一边查找相关信息的背景，否则无法与他的思路同步。《纽约时报》的评价文章中指出，与他合作过的编辑常常有一种感觉，那就是他好像什么都读过了！而阅读塔拉斯金文章的另一个挑战就是要习惯他的笔风，仍套用《纽约时报》的评价，塔拉斯金的文笔可说是“多彩动人，具深度，富于机智与风格”。在文采熠熠的语句中却会渗入俗语，“高”与“低”的语言混合带给了我们一种具冲突感的阅读体验。重要的是，这些俗语不是可以略过的，对它们的熟悉其实是确保充分理解塔拉斯金思路的关键。举例来说，他的文章标题《洗澡水里真的有孩子吗？》（Is There a Baby in the Bathwater？） 来自美国的惯用语“别把孩子和洗澡水一起倒掉”（Dont throw the baby out with the bathwater）的变体。此处，塔拉斯金以“婴儿”比拟“美学的自律概念”，“洗澡水”指的则是让“婴儿” 开心悠游于其中的语境，即德国浪漫主义的传统以及这个传统对创作、表演、以及聆赏等层面所带来的破坏与伤害。因而，在他看来，这个传统必须被丢弃、解构。但是，塔拉斯金并非仅停留在惯用语的字义上，而是試图通过惯用语的变体来质问，这个“婴儿”，也即“音乐的自律性”， 又曾几何时存在过？有哪一部作品可以被视为自律的，没有任何介质介入过的呢？我们若能先充分理解这个惯用语的意思，就更能掌握塔拉斯金的论证观点，并最后默默地赞叹他那精准的比喻以及先你几步的逻辑思维！

培养批判的思维，将挑战常视为理所当然之事，是塔拉斯金试图赋予每一位学者的使命。如同我为上海音乐学院举办的“对话塔拉斯金·2022”活动所写的：“塔拉斯金教我如何成为一位具有批判力的学者，能淮确地洞察到那隐藏在暗处的意识形态，能精确地为我们不断摇摆的评价体系把脉，并揪出我们在思考上的盲点，不让它们有任何喘息的空间。”在我们学习到塔拉斯金严谨的治学态度之余，我们要勇敢地去批判，甚至包括对他的批判。在他所引起的喧嚣之后，我相信支持“自律的美学”的“施魅者”与“祛魅者”之间将会有更多智识上的切磋，争论不会随着他的离世而停止。塔拉斯金离世后，我们对话的不再是他本人，而是他遗留下来的大量呕心沥血之作，我们应该继续与这些著作“对话”，让他的思维激励着我们砥砺前行，这应该就是我们对塔拉斯金最好的致敬。他曾对《旧金山纪事报》说过一句话：“只要塔拉斯金是唯一要打败的对象，塔拉斯金就是开心的。”

逝者已矣，也许只要我们在他坚持的批判道路上持续地发出喧嚣，这位令人又敬又畏的音乐学家方能含笑九泉。

塔拉斯金将斯特拉文斯基的作品视为有生命的实体，以传记体的方式来研究，以作曲家于1922年创作的独幕喜歌剧《马芙拉》为终点。

塔拉斯金于2005年出版的《牛津西方音乐史》为六册，第六册是索引，而在2010年再版时，所有的索引各自被

纳入每一册，就变为五册。

该主旨演讲后来在Studia Musicologica出版，请参阅

Richard Taruskin， “Liszt and Bad Taste”from Studia Musicologica （2013），vol. 54， no. 1， pp. 87–103.

Richard Taruskin， Text and Act： Essays on Music and

Performance，Oxford： Oxford University Press， 1995.

？譽 《华盛顿邮报》的讣告请参阅：https：//www.washingtonpost. com/obituaries/2022/07/02/musicologist-richard-taruskin-dies/;《紐约时报》的评价文请参阅：https：//www.nytimes.com/2022/07/03/arts/music/richard-taruskin-appraisal.html;

《纽约时报》的讣告请参阅https：//www.nytimes.com/2022/07/01/arts/music/richard-taruskin-dead.html

？譾 Richard Taruskin， “Afterwards： Nicht blutbefleckt？”from The Journal of Musicology （2009）， vol. 26， no. 2， pp.278–79.

？譿与阿伦·福特的笔战起于塔拉斯金于1979年对福特分析斯特拉文斯基《春之祭》中的和声结构的批判（Richard Taruskin，“Allen Forte–The Hamonic Organization of the Rite of Spring”from Current Musicology （1979），no. 28，

pp.114–130.），之后福特于1985年在《音乐分析》中指出塔拉斯金的谬误（Allen Forte，“Pitch-Class Set Analysis Today”from Music Analysis （1985）， no.1/2， pp.29–58 ）。福特的回应引发塔拉斯金于隔年的继续反击（Richard Taruskin， “Letter to the Editor from Richard Taruskin，”from Music Analysis （1986）， vol. 5， no. 2/3， pp.313–320），而福特也在同一期期刊中作出进一步的回击（Allen Forte，“Letter to the Editor in Reply to Richard Taruskin from Allen Forte”，from Music Analysis （1986）， vol. 5，no. 2/3， pp.321–337）。之后，多纳尔·赫纳汉（Danal Henahan）于《纽约时报》（1987）针对两人的争论给予了综述。塔拉斯金与卡罗尔·伯格的争论起源于2012年于普林斯顿大学举办的论坛，该论坛以 “在音乐史结束之后”（“After the End of Music History”）为题，邀请重量级学者给予相关的讲座。根据《纽约时报》，伯格在论坛中表示了对于经典的捍卫以及对流行音乐的质疑（将流行音乐视为垃圾）;伯格之后于《音乐学期刊》阐述他的相关观点（Karol Berger，“The Ends of Music History，or： The Old Masters in the Supermarket of Cultures”from The Journal of Musicology （2014），vol. 31，no. 2，pp.186–198），而塔拉斯金则在该期期刊中对伯格做出反击（Richard Taruskin，“Agents and Causes and Ends，Oh My”from The Journal of Musicology （2014），vol. 31，no. 2， pp.272–293）。两人的笔战在伯格发表了简短的声明后暂时地落下帷幕（Karol Berger，“Karol Berger responds”from The Journal  of  Musicology （ 2014），vol. 31， no. 2， pp.294–296）.

例如Opera and Drama in Russia as Preached and Practices in the 1870s （1981;1993）;Mussorgsky： Eight Essays and an Epilogue（1992）;Stravinsky and the Russian Tradition：A

Biography of Works through Mavra （1996）;Defining  Russia  Musically： Historical and Hermeneutical Essays （1997）.

Richard Taruskin，“The History of What？”from Cursed Questions：On Music and Its Social Practices，Berkeley：

University of California Press，2020，p.39.

Richard Taruskin，“The Poietic Fallacy”from The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays（Berkeley： University

of California Press，2009）， pp.301–329.

Richard Taruskin，“Is There a Baby in the Bathwater？”from  Cursed Questions： On Music and Its Social Practices

（Berkeley： University of California Press，2020），p.122.

請参阅https：//jameshepokoski.com/wp-content/uploads/2021/07/2008-Email-Reply-to-Richard-Taruskin-On-Musicology-Disenchantment-1.pdf.

Richard Taruskin，“On Letting the Music Speak for itself： Some Reflections on Musicology and Performance”from The

Journal of Musicology （1982），vol. 1，no. 3，pp.338–349.

Taruskin， “Is There a Baby in the Bathwater？” p.121.

请参阅《华盛顿邮报》的讣告。

Richard Taruskin，“Shall We Change the Subject？A Music Historian Reflects”from  Cursed Questions： On Music and Its Social Practices，Berkeley： University of California Press，

2020， pp.168–177.

刘彦玲 北京大学艺术学院教授

（责任编辑  张萌）