“国粹”遇“国潮”：新媒体时代的大众民乐文化

潮”民乐无疑是当下新媒体平台中最受年轻人喜爱的艺术形态。“潮文化”来源于美国青年亚文化，其核心是标榜与众不同，将某一群体特有的文化符号融入流行文化中。“潮文化”与中国本土文化元素相结合，形成了所谓的“国潮”。“从表现形式看，‘国潮既可以是体现中国文化的复古中国风，也可以是展现国际潮流的创新中国风，中国元素在传统与现代的碰撞中巧妙结合，形成灿烂多姿的时尚潮流。从载体看，‘国潮既有以实物产品为载体的中国制造之潮流，也有以文化现象为载体的中国文化之潮流。”

从音乐角度而言，“国潮”音乐隶属于20世纪七八十年代出现的“世界音乐”，即民族化的流行音乐。“国潮”音乐在中国并非新生，崔健、窦唯、何勇、张楚等歌手发布于20世纪八九十年代的摇滚歌曲就已将民族元素和风格融入流行音乐，千禧年后出现的杭盖乐队、天杵乐队、萨顶顶、C-BLOCK说唱组合等也将民族元素作为主打亮点。伴随国家复兴传统文化的号召以及网络自媒体平台的风靡，此前自发和零星出现、未成规模的非主流音乐现象开始走向公众，逐渐转化成一场以青年为主体的、自觉的大众音乐文化运动，并被赋予“国潮”之名。在转向过程中，流行音乐的民族化与民族音乐的流行化开始并进，相比以往将流行音乐作为基点、装饰性地加入民族音乐元素的“准国潮”音乐而言，“国潮”音乐强调传统音乐与流行音乐的“对话”、古典文化符号与当代大众审美的对接，而民族器乐合奏作为重要的音声符号成为建构“国潮”音乐的主体之一。

“国潮”民乐的最早出现可追溯至1991年中国台湾组建的“采风乐坊”，其“摇滚国乐”的定位将流行风格的民乐引入大众的视野。2001年出道的“女子十二乐坊”成功地延续了这种思路，彼时被称为“新民乐”的合奏形态风靡了一段时间，其传播途径主要是传统剧场和电视综艺节目。当下的“国潮”民乐是源自网络的主流文化现象，它以“90后”和“00后”青年人为创作和消费主体，借助新媒体传播速度快、受众年轻化、话题声势强的特性，将民乐包装为大众文化产品。这股潮流不仅在中国内地，还在香港、台湾地区和新加坡等地同时兴起，涌现了一批“国潮”民乐表演团体。因此，“国潮”民乐不仅是一“国”之“潮”，更是当代中华文化之“潮”;不仅是中国青年基于传统乐器和音乐书写当代“中国故事”的潮流，更是海内外华人深化民族认同、更新民族形象、憧憬民族文化发展的集体行动。

“国潮”民乐的第一特性是音乐手段的非等级化悬置中国与西方、传统与现代、严肃与流行音乐的主次关系和价值判断，既可以保留传统编制或全部使用民族乐器，也可以中西乐器混合，主张以音色“替代”“类比”方式更新大众对民乐合奏的“刻板印象”，表演曲目多是“跨文化”或基于传统曲目的编创曲。不同地域、文化和时代的音乐差异在“国潮”民乐中消解，不同表演团体在实践路径上则“各有千秋”。

香港地区的“国潮”民乐喜好中西乐器组合的爵士风格表演，作品多为本地作曲家原创，表演多在本地小剧场进行。2008年由6位香港年轻人组成的SIU2乐队便是代表性的“国潮”爵士乐队，固定编制为笙、三弦、筝、键盘、低音吉他、架子鼓，“中西混合”成“替代式”的爵士乐队，筝、三弦、吉他替代惯常的吉他和低音贝斯弹拨组合，笙替代小号、长号、萨克斯主奏的吹管乐器，键盘和架子鼓保留下来。香港另一知名民乐团体“无极乐团”与本地爵士乐队MO-MEN-T合作，以琵琶、阮、筝的弹拨组合与爵士乐队混合并置的编制推出了“无极爵跃”系列音乐会，新创的作品虽然融合了爵士乐风格，但作品以传达中国传统意境和美感为目标，乐曲多使用如《幻墨如一》等具有古典诗意的标题。

新加坡的“国潮”民乐与香港地区的组合模式类似。影响力较大的是2004年成立的鼟乐团，笙和琵琶为主奏乐器，另有筝、阮、大提琴、吉他、合成器，其专辑在香港iTunes世界音乐排行榜位居第一，视频作品在You Tube上小有名气，表演曲目以流行改编曲和基于传统乐曲创作的新曲为主。新创曲目的灵感均来源于某一传统曲调的旋律和节奏模式，比如作品《觉醒》来源于琵琶曲《十面埋伏》，《时代》则受到《将军令》和《春郊试鸟》的启发，但中国乐器更多是作为音色符号而存在，意境、风格与原作相去甚远，似乎让观众自己寻找二者之间的联系。乐团演奏的改编曲则来自流行歌曲和影视音乐，特别善于将华人熟知的歌曲的主题串联为一个作品，如广受好评的作品《古装时代》将电视剧《射雕英雄传》《天龙八部》《西游记》音乐、电影《英雄》主题曲等几十支经典曲调合成，勾起了华人的集体记忆。

大陆和台湾地区的“国潮”民乐团体在音乐创编上更强调传统音乐素材的直接使用。这在当下人气颇高的“国潮”民乐团体“自得琴社”的策划和编创上表现得最为突出。琴社于2014年在上海由几位年轻的古琴爱好者成立，据不完全统计，截至2020年自得琴社视频全网播放量已经超过1.3亿？譺？訛，其微博粉丝五十多万，B站粉丝高达14万。琴社以推广古琴表演为起点，逐步组建了一支十人左右的民族乐队。其最初走红源于“跨文化”“跨领域”的合奏改编和移植曲，如自《云宫迅音》《G弦上的咏叹调》《哈利·波特》等改编和移植曲。而后创作重点逐步转向根据古曲素材新创的曲目，如《阳关三叠》改编的《折柳阳关》，以唐代古曲《秦王破阵乐》为灵感创作的《破阵》。创编者唐彬在实践中总结出一套固定的四组编制：笛/箫、古琴、古筝/中阮、打击乐器，“它有点像一个现代的乐队：古琴其实就是贝斯，音色比较低;古筝是和声，配合古琴的旋律;笛子就是人声，表现曲子的主旋律;打击乐器带来节奏感”。这种音色类比使其乐曲改编、移植和新创更为方便。

琵琶、筝、二胡、吉他、电子乐器组合的“新乐府CMH乐队”則偏向于直接使用中国传统乐曲、戏曲、民间音乐素材，将粤剧、弹词等戏曲和说唱形式纳入表演中，并借鉴学院派技法深入挖掘传统乐器音色特性，突出传统乐器的非常规音色和非传统的演奏方法。在即兴名作《名无虚·五行》中，琵琶/中阮、筝、打击乐/笙三位乐手基于传统说唱和戏曲唱腔形态即兴念唱，同时进行器乐即兴合奏。中阮和琵琶突出噪音音色，并运用玻璃杯摩擦古筝琴弦、嚓击鼓面等新演奏法。整曲无清晰音高和旋律轮廓，念唱使用戏剧唱腔却无明确语意，呈现出多种传统音乐的音色和风格片段的拼贴，其节奏和强弱线条则与投影展示的皮影戏叙事起伏同步。

“国潮”民乐的第二特性在于其“视觉性”。与此前的“新民乐”不同，它的最终呈现依赖于影像与音乐文本之间的相互作用。因此，不同的“国潮”民乐团体都将影像或剧场景观设计作为重要的创作层面，音画互动产生的“趣味性”“情境性”是其核心特征，这也是大多数“国潮”民乐团体的创作理念。自得琴社的保留作品《醉醉渔，唱唱晚》根据琴曲《醉渔唱晚》和法国作曲家埃里克·萨蒂的钢琴作品《吉姆诺佩蒂舞曲》（Gymnopédies，1888）创作。不同乐器的音声制造出光、漩涡和水中气泡、鱼等卡通式形象，而后引用《吉姆诺佩蒂舞曲》主题，笛主奏，琴、筝演奏琶音伴奏，琴之“勾”“绰”配合十分贴近原钢琴曲的效果。此视频中，身着唐代复原服饰、头饰和妆容的乐手“插科打诨”地用肢体语言活跃气氛，随着音乐节奏“有意识地”集体左右晃动身体，还有一个始终在场却不演奏乐器的人物用肢体表演捕鱼、眺望等夸张和滑稽的动作，“放大”了音乐的幽默诙谐，构建了一个充满现代乐趣的古代情境。表演场地的背景处理为淡黄色绢布风格，营造出古画的视觉效果，刻意地将三维空间的表演建构为“二次元”场景，国画与动画风格“合体”。

台湾地区的“同根生”乐队与自得琴社的视觉设计理念十分相似。其广受好评的作品《山鬼阿妹》以客家山歌、布袋戏、锣鼓为素材，以诙谐的语气重构了台湾民间山鬼传说。中阮、葫芦笙主奏，伴以大提琴和打击乐，RAP与传统说唱和锣鼓交替、并置，听者一时难以分清彼此。更有意思的是，拍摄场地运用了传统曲艺一桌二椅的简约模式，主奏模仿评弹演员的姿态，贝斯和打击乐保持摇滚乐队的演奏姿态置于后方。乐手身着现代衣饰和墨镜，以“无厘头”式的肢体和面部表情扮演时男时女、自我怀疑的“山鬼”， 严肃与轻松、传统与现代、真实与虚拟的高度融合和互动营造了“异次元”的效果，瓦解了传统乐器的“时空”距离感。采用相似视觉设计理念的还有新加坡鼟乐队，他们在根据刘天华的二胡曲《空山鸟语》和俄国作曲家里姆斯基-科萨科夫的管弦乐曲《野蜂飞舞》编创的《鸟与蜂》中，特邀新加坡喜剧演员梁荣耀男扮女装进行夸张的哑剧表演。

虽然香港的“国潮”乐队多以实地剧场演出为主，但剧场的景观设计也与传统表演相去甚远。无极乐团延续了它们擅长的“剧场”模式？譽？訛，“无极爵跃”音乐会以沉浸式形态呈现，舞台居于观众的包围之中，乐手散落地坐于各色生活用具和布景之间，乐器、椅子、行李箱、花瓶、CD、收音话筒架、灯光架都营造出在日常环境中表演的情境，乐手和观众共处于自娱自乐的情境中。由此，“国潮”民乐也彰显出作为“图像时代”音乐文化转型产物的属性。

作为“潮文化”的一员，“国潮”民乐势必具有青少年亚文化的叛逆和颠覆特征，但民族音乐通俗化的策略又造就了它居于解构与建构、反叛与顺应之间的“折中性”，这也是“国潮”民乐的第三个特性。一方面，“国潮”民乐是青少年群体赋予自我话语权的行动，昭示了打破成规、拒绝全盘接受精英文化、夺取大众文化话语权的诉求;另一方面，它并不全盘解构，而将传统“格调”嫁接现代“趣味”，把“潮文化”的谐谑恶搞置换为幽默风趣，将愤世嫉俗转换为扬清厉俗。传统音乐遥远而“高冷”的刻板印象被消解，却又未完全失去古典意味，由此引领和激发青少年继续了解、传承和发扬传统文化的意愿，“国潮”民乐因而中和了国家主流文化策略和青年亚文化的需求。毋庸置疑，形式上的“折衷主义”以及消费为导向的商业化传播模式势必招致文化内涵、审美意义的质疑与批评，“国潮”民乐因而面临着从形式表象触及文化深层意义，从网络世界的形式建构对接真实世界的认知，从消费意识切入至文化传承的挑战。

实际上，大部分的国潮民乐团体也对此做出了反应。诚如自得琴社的“拿铁理论”：“我们把传统的高雅艺术比喻为意式浓缩咖啡——一个没有喝过咖啡的人，第一次喝浓缩咖啡就会接受不了，但如果加一点奶和糖，就可能更容易接受，等到喝惯了拿铁，也就会渐渐接受了浓缩咖啡。”此外，大部分的“国潮”民乐团体在编创和表演之外，还同步开设民族乐器演奏的培训项目，形成了“表演、教育综合体”的模式。自得琴社原本是古琴教育机构，琴社曾根据日常教学中遇到的问题，拍摄了三集网络迷你剧《古琴诊所》，挂着听诊器的“古琴”医生给爱好者治病，常见的琴筝不分、摆位错误、乱弹乱教等问题以黑色幽默的方式抖出。新加坡鼟乐团设有附属学院，为青少年提供民乐学习平台，乐团还开展了一项名为“承古扬新”的新加坡华乐历史研究项目，通过采访福建、广东和潮州以及客家音乐名家，复原新马地区华乐传承的历史脉络，培养海外华人对民族音乐的认知和传承。香港无极乐团在演出之余，组织年轻团员学习昆曲、书法、太极、禅修等传统文化。

令人欣喜的是，近两年中央民族乐团制作的《又见国乐》及其与中央电视台《国家宝藏》节目合作的一系列表演、广东卫视和山西卫视推出的《国乐大典》、深圳音乐厅“国乐当潮”系列音乐会等活动，显示了大众“国潮”民乐与專业艺术团体和主流媒体之创作和策划的积极对接，这种多维和多层的对话正是以“国潮”创新之“用”推进“守正”之“体”的起点。

姚林青《“国潮”热何以形成》，《人民论坛》2019年第35期，第132-134页。

参见《人民日报》（海外版），《国风乐团妙趣横生（新国潮）》，2020年6月10日第7版。

参见“知乎”论坛用户“一条”对自得琴社2020年2月19

日的采访报道，https：//www.zhihu.com/question/344321174/answer/1025448995

日本早期的动画、漫画、游戏等作品都是以二维图像构成，其画面以我们视角来看是一个平面，所以通过这些载体创造的虚拟世界被动漫爱好者称为“二次元世界”，简称“二次元”，与之相对的是“三次元”，也就是现实世界。“二次元”后引申指涉人类幻想出来的唯美世界，用各种憧憬的体现虐袭观赏者的视觉体验，数学空间纬度上，本质其实还是三次元世界的人类心中模糊的美好印象。

朱依依《香港当代“中乐剧场”的空间化创作研究——两个系列作品的空间界阈与交互》，《中国音乐学》2021年第4期，第125-131页。

韩世容《自得琴社：用千年古乐奏一曲活色生香》，《北京青年报》2021年11月29日，B01版：人间事。

[本文系2021年度广东省教育科学规划课题（高等教育专项）《后疫情时代粤港澳大湾区高校线上音乐教育模式研究》（2021GXJK084）阶段性成果]

朱依依 博士，深圳大学艺术学部音乐舞蹈学院讲师

（责任编辑  荣英涛）