中国故事国际传播的影像话语构建

摘要：英国导演柯文思合作指导拍摄制作的四集纪录片《柴米油盐之上》，用纪实影像聚焦中国脱贫故事，在中国故事的国际传播方面取得了引人注目的成果。文章从国际话语模式构建与传达、中国故事的影像话语与呈现、影像叙事的话语策略三个层面，探究中国故事国际传播的影像话语构建策略与路径。

关键词：中国故事；国际传播；影像话语；《柴米油盐之上》

中图分类号：G206；J952 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2022）11-00-04

講好中国故事，传播好中国声音，展示真实、立体、全面的中国，是加强我国国际传播能力建设的重要任务［1］。纪录片作为一种能够突破时空壁垒，跨越不同文化背景进行传播的影视艺术形态，融真实性、人文性与艺术品质于一体，在国际传播方面有不可替代的文化推动力与传播优势。四集纪录片《柴米油盐之上》由国务院新闻办公室监制，中宣部对外推广，英国导演柯文思合拍指导，腾讯视频全网首发。作品从“他者”视角，用富有影响力和感染力的纪实影像，讲述了普通中国人摆脱贫困、追求人生梦想的故事，塑造了无私忘我奉献者、百折不挠奋斗者、尊老重道传承者、反哺故乡感恩者等普通中国人形象。该片播出后仅两个月，在腾讯视频的播放量就已达到500万次，与此相关的微博话题阅读量更是达到1亿次，斩获国内外多项大奖。该片的影像话语及传播影响，对中国故事的国际传播具有很好的启发和借鉴意义。

1 国际话语模式的构建与传达

话语是从社会中发展起来的表达语言或表达系统，其目的是表达或传播关于某个重要主题域的一套连贯的意义［2］。中国纪录片的国际话语不仅需要从自身内部出发形成动态化的话语场域，也需要从外部拓宽传播路径，以双向兼顾的方式助力中国故事的国际传播。

1.1 寻找他者“中介”消弭“对抗式解码”

“他者”（The Other）是与“本土”（Native）相对应的概念，强调作为客体、异己、国外、特殊性、片段以及差异等特质，“他者”一方面构成与“本土”之间的差异性，另一方面也作为参照物，与“本土”形成互文关系［3］。“他者”可以成为一种中介，我族与他族、我群与（对）他群之间的他者化也可以说是自我群体的身份认同过程［4］。中国纪录片的“他者”讲述，无形中能够起到消弭接受者“对抗式解码”的作用，于潜移默化中实现价值与真实感的增值。

斯图亚特·霍尔认为，受众对传播者传递的信息、意图或观点进行解读时，存在主导式、协商式以及对抗式解码三种方式。其中，“对抗式解码”是指受传者在看透传播者编码的含义后，持一种与占据主导地位的编码完全对立的态度、决策或方式来进行解读，并在此基础上凭借自己先前的知识和经验赋予其新的意义。

纪录片《柴米油盐之上》的导演柯文思，作为文化传播中介的“他者”，以客观真实的影像作为输出载体，与具有不同价值观和文化背景的国外受众实现交流，形成了国际传播中最理想的融合状态。这有利于减弱陌生化所带来的排斥与偏见，尽可能地避免“对抗式解码”，形成“协商式解码”，既能够以开放的姿态向世界展示独具中国智慧的致富之路，又能够使国外受众形成包容的心态，在观影过程中产生共鸣。

1.2 打造跨媒介、立体化话语传播渠道

2020年9月，中共中央办公厅、国务院办公厅印发《关于加快推进媒体深度融合发展的意见》，针对主流媒体、舆论格局以及全媒体传播体系的构建提出了更高的要求，并出台了相关政策加以扶持。一系列举措的提出不仅使我国纪录片国际传播的路径得以优化，还拓展了国内主流作品的传播场域，在致力于寻找内宣外宣平衡点的过程中，进一步打通了内外壁垒，以双向联动的方式助力我国纪录片走向国际舞台。

首先，从制片方式上来讲，《柴米油盐之上》摒弃了以往制播一体的陈旧模式，采用了“国家主导、市场运作、多主体协同”的新模式。国家作为幕后的话语把控者，对内容进行终审，提供必要的资金和资源支持。而在具体制作上，影片则遵循国际主流的制片流程和范式，不因产品的主流叙事导向而增加过多的非市场化元素。在合作主体上，由政府机构主导和牵头，通过与国外导演和各大主流媒体、网络媒体平台的合作，在融入国际化视角的同时，具备高水平的摄制团队和多样化的传播渠道，为影片的完成和传播效能保驾护航。

其次，在数字化和网络化进程不断加快的当下，国际传播出现了三个全面转向，即传播主体多元化、传播平台社交化、传播语言视频化［5］。以前由国家垄断使用的特定影视语言，现在已成为各国共享的资源。在互联网技术飞速发展的当下，移动终端成为人们接收信息的重要渠道，基于此，除了要充分发挥5G网络和融媒体的优势外，还要通过新旧结合的方式实现纪录片跨媒介、跨平台、立体化、多元化的传播和宣传。

纪录片《柴米油盐之上》除了在央视农业农村频道、海峡卫视、东南卫视等电视频道制播外，还通过腾讯视频平台进行全网首播，借助腾讯视频海外版APP进一步提升了国际传播力。此外，该纪录片也在传统纸媒上持续发力，人民日报曾在不到两个月的时间内两度刊文评论，对其给予了高度肯定。光明日报、经济日报、中国纪检监察报、中国青年报等媒体也刊发了有关纪录片的报道和评论文章。不仅如此，《柴米油盐之上》还通过中国驻美大使馆Twitter和Facebook等海外社交媒体账户进行日播，中国驻英大使馆在“美丽世界 天下一家”中英人文交流活动中对影片进行了重点展映和推介，受到了国外受众的广泛欢迎。

1.3 构建话语情感认同

纪录片《柴米油盐之上》致力于将宏大的国家主题与微观的叙事融合，在二者之间寻求一个平衡点。一方面，影片以全民致富奔小康、实现全面脱贫这一宏大伟业来建构主题，通过纪实影像来展现中国在脱贫攻坚战场上的历史性时刻。另一方面，下沉化的视角使导演柯文思将宏大的主题落到了一群普通百姓身上，通过影像叙事的手段塑造了立体多元化的群像，以脱贫致富奔小康的主题建立起人物间的共性纽带，通过人物对小康的不同理解展现其个性化的特点。丰满的人物形象、生动的人物故事展现了对人性尊严与价值的肯定，给原本形而上、具有家国情怀的宏大主题赋予了别样的烟火气息，这也成为跨越民族、地域，引发观者共情的必要条件。

从表现形式上讲，片名“柴米油盐”寓意着中国人日常生活中满足温饱的必要条件，“之上”则指实现全面小康这一终极目标。为了让外国观众理解“柴米油盐之上”背后丰富的文化内涵，英文片名“A Long Cherished Dream”应运而生，正如其字面意思所表达的那样，实现全面小康是中国人期待已久并最终共同实现的一个伟大梦想，在这部与梦想有关的纪录片中有太多感人的瞬间，从点到面、由个体到民族，最终上升至国家，向世界展现了一个更加真实、全面、立体的大国形象。此外，导演柯文思在采访中曾表示，他认为中文是一种极其简洁的语言，为西方观众翻译成英文字幕就要长很多。因此，在制作海外版本时，重新调整了影片节奏，适度拉长了每一个镜头，而这种电影制作技巧在使节奏更加均匀的同时，更有利于让国外观众将注意力集中在画面上，从而实现用图像去讲故事，让图像传达人物情感。

2 中国故事的影像话语与呈现

向世界讲好中国故事是中国纪录片对外传播的出发点和立足点，国外受众所期待的是纪录片中的鲜活人物，透过他们的真实生活状态来了解中国社会，而非僵硬刻板的理论宣教。为了更好地适应国际化市场，中国纪录片创作从题材选择到表现形式都需要进一步拓宽思路、提高标准，以获得更好的传播效能与质量。

2.1 呈现视角中立化

如何通过影像的话语表达将中国社会的本来面貌展现给西方观众，既不能简单赞美讴歌，也不能夸大扭曲事实，这是《柴米油盐之上》整个创作团队的共同诉求。导演柯文思使用白描的手法尽可能地保持客观中立的态度，借助几个小故事向观众呈现中国各地发生的真实事件。镜头下既展现了普通人在追逐小康梦想过程中勤劳坚守的一面，也直击人物遭遇的困难和挫折，呈现了人生中的不圆满与缺憾。

例如，为保障村里的贫困户顺利搬迁实现脱贫，村支书常开勇长期奔走于贫困户家中，繁忙的工作使家庭的重担几乎全部压到了妻子身上，以至于曹家艳在面对镜头时流着泪说，“要是我能当你的贫困户该有多好”。常开勇是一位优秀的基层干部，但绝不是合格的丈夫，对妻子的亏欠是他内心的遗憾。作为单亲妈妈的琳宝是一名卡车司机，为了改善父母和儿子的生活，坚强的她只能不分昼夜地努力工作，儿子暂由婆婆照看，久而久之，她与儿子之间产生了一定的疏离感，这成了琳宝多年来心中无法触及的伤痛。

总之，纪录片《柴米油盐之上》打破了单一化与样板化的人物塑造模式，展现了具有中国本土特色的精神风貌。

2.2 旁观与介入并置下的影像

纪录片《柴米油盐之上》糅合了直接电影的旁观与真实电影的介入，以此形成了对影像真实感的视觉构建。从直接电影的形式上来说，一方面，影片的正片部分没有旁白和解说，以“被摄对象自己说”的第一人称视角呈现，从讲述上升到了展示的维度，从而给观者一种“用事实说话”的真实感；另一方面，影片也尽可能地隐藏摄影机的视点，以旁观者的视角记录人物与事件。在琳宝与前夫因为孩子的事情产生分歧时，影片使用固定长镜头来呈现这一过程，在保持时空完整性的同时尽可能做到了客观冷静。琳宝的神态与动作是对其内心无奈与不解的最好诠释，客观冷静的画面呈现大大提升了纪录片的可信度与说服力，拉近了观者与影片之间的心理距离。

与此同时，从真实电影的形式上来讲，使用采访的形式进行适度干预、抛出问题，有助于进一步调动被采访者的情绪，使其在镜头前表露自己内心深处的真情实感。在《子胥》一集，陈德亮在采访过程中谈及自己本以为宣告破产，却机缘巧合化险为夷的情形时，攥拳的双手、颤抖的嘴唇以及略微结巴的语言表述，使观者轻而易举地就能够通过画面感受到其内心的兴奋，很好地做到了情绪氛围的传递，形成了影片段落间的情感高潮。

3 影像叙事的话语策略与路径

“故事驱动国家”的理念曾在德国出版界盛行，一个国家的故事对外流传越广，人们对这个国家的了解才会更多，而纪录片为讲述国家故事提供了一个良好的载体与平台。非虚构与真实性是纪录片在叙事过程中遵循的底线原则，在此基础上通过对人物的塑造、结构的安排以及高潮的呈现，以故事化的叙事方式和视听结合的表现形式赋予了影片丰富的感染力，从而给予观者心灵上的冲击与震撼。故事化的叙事手法既是纪录片发展的趋势与潮流，也是升华主题让观者产生共情的必要條件。

3.1 自内而外——用细节镜头代替人物讲述

美国电影理论家斯坦利针对电影的形式等问题进行了探讨，认为创作者理应通过使用影片中的背景细节来取代更多的叙事结构。他的观点阐明了电影中的细节具有显著叙事性特征，也体现了细节的重要作用。

纪录片《柴米油盐之上》的导演柯文思致力于捕捉生活细节来展现人物言语层面外的内心世界，透过人物情感塑造鲜明生动的人物形象。在《开勇》一集中，一对老年人始终不愿意搬到新房子住，在镜头面前，老人似乎很难敞开心扉，给观者一种固执之感。然而，在其儿媳去看新房子时，导演用镜头捕捉到了她多次按错电梯按钮这一细节，让观者感受到陌生环境给长期生活在农村的人们带来的不便，中年人尚且如此，更何况年过八旬的老人。这从侧面表现出老人之所以不愿搬迁，除了对所谓“根”的执念外，还有对难以适应新环境的深深忧虑。影片将常开勇祭拜父亲的场景呈现出来，在面对镜头讲述内心的遗憾时，他潸然泪下。此时，导演选取了一个侧面角度的特写镜头来表现，清晰地呈现了人物的白发和面部皱纹，这一细节凸显出年轻村支书工作的操劳与生活的不易。诸如此类的细节影像化呈现贯穿影片始终，真正做到了让镜头“说话”，用镜头讲故事。

3.2 由表及里——矛盾冲突与戏剧性营造

悬念、冲突的设置与搭建是决定纪录片能否走向故事化的关键一环，也是时常应用于纪录片的一种创作策略。矛盾冲突是情节设计的一种技巧，也是情节的基本组成部分，有了矛盾冲突才会有戏剧性情节的产生。在《琳宝》中，对矛盾冲突的呈现主要体现在以下两个层面。

从宏观的结构层面来讲，影片有三分之二的部分是通过张琳口述曾经的苦与画面结合，来呈现当前与现任丈夫在一起生活的乐，让观者认为即将苦尽甘来。然而，在影片的后三分之一部分却迎来了较大反转。现任丈夫无法接受张琳的过去和孩子，最终二人离婚。这种出乎意料的结局，突破了观者的期待视野，增强了影片的戏剧性和艺术表现力。

从微观的人物心理层面来讲，导演通过中景到近景镜头间的切换，表现了母子间的复杂情感。从一开始儿子初见母亲时的冷淡，到离别时教室里面边抹眼泪边努力地读书，再到独自一人躲在墙角哭泣的张琳，三个镜头之间相互关联、呼应对比，在营造心理情感冲突的同时，形成了镜头间的内部节奏，既表现出儿子对母亲的埋怨和对母爱的渴望，又体现出张琳对自己没有尽到母亲之责所产生的自责、愧疚与无奈的心理。视听语言的具象化呈现，能够营造出影片人物纠结复杂的内心世界，使其在情感宣泄的过程中引起观者的同理心与强烈共情。

4 結语

纪录片《柴米油盐之上》通过普通人的视角，展现出超越“柴米油盐”之上的普通中国人勤劳、坚强、乐观、奋发的精神风貌和意志品质。小切口、深层次、大主题的影像建构，映照出大时代背景下高速发展的中国社会及其蓬勃向上的朝气和力量。

影片在国际传播上的成功，是一个极好的开端。其为中国纪录片的国际传播，从理念层面的“引进来”，到创作实践层面向世界讲述平易近人的中国故事提供了很好的借鉴。同时，该纪录片也有利于消除一些西方国家主观幻想和凭空捏造的“中国威胁论”，发挥纪实影像的作用，进一步消解国外偏见，提升中国纪录片的国际话语权，从而塑造客观、全面、立体、真实的中国形象。

参考文献：

［1］ 习近平.决胜全面建成小康社会夺取新时代中国特色社会主义伟大胜利：在中国共产党第十九次全国代表大会上的报告［M］.北京：人民出版社，2017：26.

［2］ 约翰·菲斯克.电视文化［M］.祁阿红，张鲲，译.北京：商务印书馆，2005：23.

［3］ 刘俊.“他者”的存在和“身份”的追寻：美国华文文学的一种解读［J］.南京大学学报（哲学·人文科学·社会科学版），2003（5）：102.

［4］ 童兵，潘荣海.“他者”的媒介镜像：试论新闻报道与“他者”制造［J］.新闻大学，2012（2）：72.

［5］ 廖祥忠.视频天下：语言革命与国际传播秩序再造［J］.现代传播（中国传媒大学学报），2022，44（1）：1-8.

作者简介：梁一洪（1997—），男，江苏徐州人，硕士在读，研究方向：广播电视。