南亚彩陶纹饰艺术审美特征初探

摘要：南亚是古印度文明的发源地，自20世纪20年代开展考古挖掘工作以来，南亚次大陆陆续发现吠陀时代之前的文化遗址，大批彩陶器物得以重见天日。各文化遗址出土的彩陶及其纹饰艺术各具特色，但在表现形式上存在某些共性特征。从纹饰主题的选择到最终画面效果的呈现，这些共性的表现形式不仅是南亚先民的财富，更是全体人类的共同财产，是人类主观能动性的集体体现，也从侧面印证了人类的审美意识存在着共同美感。

关键词：南亚；彩陶纹饰；哈拉帕文明；审美特征

南亚地区是指亚洲南部喜马拉雅山脉中、西段以南及印度洋之间的广大地区，地理位置较独立封闭。至今包括印度、巴基斯坦、孟加拉国、斯里兰卡、尼泊尔、不丹和马尔代夫在内的南亚七国均同属印度文化圈。与世界其他地区一样，南亚地区也曾拥有辉煌的“彩陶时代”，且时间跨越巨大。南亚彩陶时代主要包括两大时期：古印度新石器时代（公元前7000年—公元前3500年）和印度河谷文明时期（公元前3200年—公元前1600年）。

一、南亚主要彩陶文化

（一）印度河流域

1.梅赫尔格尔文化——前哈拉帕文化

梅赫尔格尔文化，又译梅尔伽赫文化或马哈嘎文化，其核心区域在今巴基斯坦俾路支省格奇县锡比镇附近。梅赫尔格尔文化延续时间从公元前7000年至公元前2600年，[1]时间跨度约5400年。若以陶器的出现为节点，大致可分为两大时期：①无陶期（公元7000年—公元前6000年）；②有陶期（公元前6000年—公元前2600年）。有研究指出，新石器时代中国与南亚次大陆早已存在文化交流，特别是马家窑文化彩陶与梅赫尔格尔彩陶中的典型纹样具有惊人的相似性。[2]

2.哈拉帕文化——南亚核心文化

哈拉帕文化是印度河流域最重要的文化，其中最大的城市遗址是摩亨佐·达罗（在今巴基斯坦信德省）和哈拉帕（在今巴基斯坦旁遮普省）。[3]随着考古挖掘工作的继续推进，哈拉帕文化的地域面积正在不断地扩大，主要区域已与今巴基斯坦的大部分国土重合。在年代的断定上，哈拉帕文化的最早起源可追溯至公元前 3800 年左右，鼎盛时期约为公元前2500 年至公元前1750年。[4]

3.纳尔文化——从哈拉帕文化到哈拉帕文明的演变

1904—1905年，英国考古学家斯坦因在今巴基斯坦本努盆地发现了纳尔遗址。[5]20世纪40—60年代，印度河谷地区又陆续发现150余处印度河文明遗址。英国考古学家莫默·惠勒根据彩陶纹饰和器形，划分出了纳尔-阿姆里文化。后来，学界提出“哈拉帕文明”或“印度河谷文明”的概念，将纳尔文化囊括在了“哈拉帕文明”中。纳尔文化彩陶多绘制几何图案和动植物图案。几何纹样常用“山”字形、圆形及S形；植物图案中喜欢用菩提树或其他树叶，[6]常见动物纹有鱼、蝎子、公牛、山羊等。

（二）纳巴达流域

讷尔默达河，又译“纳巴达河”，位于印度德干半岛西北部，是印度下注阿拉伯湾的最大河流。该流域内有两个彩陶文化值得注意：

1.马尔瓦文化

在印度马尔瓦高原上分布着多处文化遗址，统称为马尔瓦文化。马尔瓦文化是印度河流域文明向印度南方地区的延伸，但后又受到雅利安文化和阿哈尔文化的影响，最终形成独立的马尔瓦文化。[7]

2.佐尔卫文化

佐尔卫文化比马尔瓦文化时间更晚。佐尔卫文化在今印度马哈拉施特拉邦境内纳巴达河的南岸，以及普拉瓦拉河上游一带。佐尔卫文化彩陶纹饰的特点是在略带棕褐色的底色上绘以几何图形、网格纹和重叠“人”字形，有的伴有动物及植物图形，图案简练。[3]

二、南亚彩陶纹饰常用的表现手法

（一）线描的图形

对比中国彩陶纹饰艺术，南亚先民更偏爱用线条来表现纹饰，如哈拉帕遗址出土的羊纹壶（见图1），平行线纹分开陶面空间，上部三角纹用斜线表现。即使是具象羊纹，也仅用线条勾勒。特别是突出的巨大羊角，具有高度的概括性。再如纳尔文化出土的鱼纹罐（见图2），同样是纯粹的线描纹样。与我国仰韶文化半坡类型的彩陶鱼纹盆（见图3）相比，半坡彩陶鱼纹用弧边三角色块来涂绘鱼身，而纳尔鱼纹罐则用网格纹来刻画鱼身。值得注意的是，纳尔文化也是南亚诸文化中最偏爱鱼纹的考古学文化，且绝大多数均用线条表现。

（二）空间的分割

画幅偏小是南亚彩陶纹饰艺术的特点。即使是大型陶器，陶面也会被分割成若干小空间，并将图案按规律穿插进分割的平面空间中，如哈拉帕文明遗址中出土的羊纹罐（见图4），陶罐体积较大，但纹饰刻画较小。陶面折线纹肌理分开了画面层次，羊纹和几何纹安排在错落有致的坡形方格中。再如纳尔文化的几何纹罐（见图5）、马尔瓦文化的几何纹杯（见图6）等均使用类似的空间分割方法。由于陶面空间大幅度分割，装饰意味浓烈，画面节奏感强烈，纹饰风格简约而不失美感。

（三）多样性统一

多样性统一是艺术创作中的重要规律与法则。南亚彩陶纹饰虽种类众多，但纹饰搭配基本可以概括为三种组合方式：①具象与具象纹饰的组合；②具象与抽象纹饰的组合；③抽象与抽象纹饰的组合。

1.具象与具象纹饰的组合

哈拉帕遗址彩陶纹饰中多表现牛、羊、猪、虎等形象，因此具象纹饰多以陆地哺乳动物的形象组合为主，如虎、羊纹瓶口鼓腹罐（见图7），表现出了山羊觅食、猛虎在后的场景，而其间穿插的植物纹、太阳纹等也丰富了画面空间。纳尔文化彩陶纹饰也表现哺乳动物，但最精美的应属这件双鱼、菩提树纹平口直腹壶（见图8），鱼的形象可爱生动，菩提树纹简洁清晰，纹饰表现具有高度的概括性。

2.具象与抽象纹饰的组合

哈拉帕遗址中出土的羊纹碗（见图9），羊的形象突出，树纹占据陶面不小画幅，特别是抽象树纹配合“山”字纹、睫毛纹等其他纹样，画面纹饰组合极为丰富，空间表现充实而完满。再如马尔瓦遗址出土的筒形杯（见图10），杯面上部刻画有狗及“山”字紋，陶身主体纹饰由树纹搭配太阳纹组合而成。虽然马尔瓦彩陶纹饰不及哈拉帕彩陶纹饰精细，但仍具有较高的装饰性。

3.抽象与抽象纹饰的组合

南亚彩陶抽象纹饰的组合数量最多，但命名困难。一些抽象纹饰尚无确切的名称，只能根据其象形暂称。如哈拉帕遗址出土的十字圆圈纹碗（见图11），与马家窑文化马厂类型的四大圈纹具有高度的相似性，两地文化是否通过古丝绸之路相互交流值得深究。再如纳尔文化出土的带状圆圈纹、“山”字纹罐（见图12），这两种纹饰是纳尔文化彩陶纹饰的特色，其渊源问题也是值得探讨的课题。

（四）动静相宜

“动”与“静”是对经典的美学概念。动则气韵生动、栩栩如生、呼之欲出，静则淡泊明志，宁静致远。艺术创作中的“动”，要能吸引人的视线，增强视觉张力；“静”要使观察者在处于动态的事物中得以休息，从而寻找一个视觉中的平衡点。[8]

相比直线，曲线具有视觉引导性，能产生运动的错觉。哈拉帕遗址出土的波浪纹陶罐（见图13）虽不及马家窑彩陶水波纹灵动，但与其他纹饰相比，线条起伏变化仍具动感。而佐尔卫文化遗址出土的羊纹杯（见图14）与马尔瓦文化遗址出土的几何纹壶（见图15）均是波浪纹搭配静态的图形或图像，纹饰简约而又动静相宜。

（五）虚实相间

“虚”与“实”虽是中国艺术理论体系的重要范畴，但同样适用于南亚彩陶纹饰艺术。“虚”，东汉许慎《说文解字》注：“虚，大丘也。昆仑丘谓昆仑虚。”意指丘大则空旷。而《尔雅》又言：“虚，空也”。已与今之含义相同，后来在此基础上引申出虚假、虚弱、虚空、虚心、虚耗等内容。“实”，《说文解字》注：“实，富也。从宀，从贯。”贯即货贝，本义即殷实、充盈。《孙子兵法·虚实篇》中言：“夫兵形象水，水之行避高而趋下，兵之形避实而击虚。”这里的“实”就有实在、真实的含义了。在这一语境下，彩陶纹饰中的具象图案为“实”，抽象图像则是“虚”，如纳尔文化的双鱼、十字圆圈纹鼓腹罐（见图16）就是虚实相间的佳作。而在画面布局中，“虚”与“实”又有所不同。画面布局紧密处是“实”，画幅留白处可谓“虚”。[9]如哈拉帕遗址出土的鱼纹罐（见图17），陶面仅刻画两尾鱼，留出大片虚空，好似鱼在空中游，颇有朦胧美的意境。

三、南彩陶纹饰艺术审美特征分析

（一）稳重之美

稳重之美一般用来形容建筑。北宋将作监李诫主持编撰的《营造法式》就明确指出建筑物必须稳定、坚实，并提出了“栋”和“宇”的概念。栋和宇是屋子构成的主要元素，栋的作用是支撑，宇的作用是遮盖。关于“栋”，《营造法式》引《尔雅》：“栋谓之桴。”关于“宇”，《营造法式》引《义训》：“屋垂谓之宇”。屋檐、屋脊均有宇的功能。[9]

南亚彩陶纹饰的空间分割营造出了类似建筑法则中“栋”和“宇”的稳重感。如图18、图19所示，这两件陶器纹饰均被框定在方正的封闭空间中，带给观赏者方正而稳重的审美意味。

（二）和合之美

多样性统一的本质是“和”。“和”是中华美学中的一个重要的概念，是中国传统文化的精髓。“和”的方式有多种，但最终目的都是走向和谐、达成合一。南亚彩陶纹饰艺术的多样统一存在以下三种形式的“和”。

儒家思想中的“和”强调“中和”，即中庸之道，权衡各方利益的“和”。《论语·子路》：“子曰：君子和而不同，小人同而不和。”子路承认君子之间的差异，但又互相让步，相互妥协，最终达成了调和。哈拉帕遗址出土的羊纹碗（见图9），其纹饰就符合儒家“中和”思想。羊的形象占据画面的主体地位，树又次之，但羊和树的形象并不能使画面达成统一。“山”字纹、睫毛纹等纹样也参与了调和，衬托了主体纹饰，丰富了画面空间，在相互融合中使画面趋于统一。

道家思想中也重视和。《道德经·第四十二章》中说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”阴阳两物的最终目的也是“和”，但“和”的关键在于“冲气”，是一种“冲和”。关于“冲”，《道德经·第四章》又云：“道冲，而用之或不盈。渊兮，似万物之宗。”冲即不满，“冲和”是一种虚静的融合。“冲，而用之”就是指用中之道，凡事执两用中，器物不盈满才能盛物；山谷不盈，才能纳气；江海不盈，才能汇聚千流。显然，“冲和”不同于“中和”，阴阳二物不需要互相妥协，而是相辅相成以为“和”。“冲和”最具代表性作品是双鱼纹大碗（见图20），画面中仅有两尾鱼，若仅绘其中一尾，画面将“不盈”。这两尾鱼围绕着碗芯互相嬉戏，而又不是互相对立的状态，把鱼在水中游动的样子刻画得惟妙惟肖，颇有阴阳和合的意味。

“冲和”的概念在中国美学史上并没有稳定下来，[10] “冲”也还有其他的解释。如《汉书·五行志中之上》云：“凡貌伤者病木气，木气病则金沴之，冲气相通也。”这里的“冲”就不是“不盈”，而是五行之气相冲克者互为“冲气”，即相克相生，既对立又统一。对立的“冲和”，首推绞索纹瓶口直腹壶（见图21）。其纹饰最大的特征就是互相纠缠，但“折线纹”又更胜一筹，压制着曲线纹，两种纹饰对抗与冲突中达成画面统一。

（三）隐秀之美

“隐秀”的美学概念首现于刘勰《文心雕龙·隐秀》篇，并使得“隱秀”成为一种艺术创作技巧，一种艺术创作标准。何为“隐秀”？刘勰说：

是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨也;秀也者，篇中之独拔者也。

意思是说文章要想出众，应该有隐有秀。“隐”，指文章之外想要传达的象外之意；“秀”，指文章最为精彩出众的语句。刘勰的“隐秀观”有具体的标准，如其所言：

凡文集胜篇，不盈十一；篇章秀句，裁可百二。并思合而自逢，非研虑之所课也。或者晦塞为深，虽奥作隐，雕削取巧，虽美非秀矣。故自然会妙，譬卉末之耀英华；润色取美，譬缯帛之染朱绿。

在他眼中，优秀的文章不及十分之一；文中的秀句，百句中也不过两句；思考的恰当会自然流露，而不是刻意苦想而出。想晦涩了，是“奥”，而不是“隐”；雕刻求精巧，虽然“美”，但不是“秀”。隐秀是自然巧妙的合成，就像花朵自然地闪烁着光彩一样。反对为了“隐”而故作苦想，反对为了“秀”而矫揉造作。隐秀的美，美在适宜。追求“卉末之耀英华”那种自然的美，生命的美。[10]把握“隐”与“秀”的辩证统一，需要把握其中的度，从而回归内容与形式的有机统一。

寻找南亚彩陶纹饰中的“秀”，就要和文章一样，找出点睛之笔。具象纹饰尤以羊纹最突出，羊的体态虽然十分简化，两只巨大的羊角准确地抓住了羊的主要特征。这一定是南亚先民与羊群共同生活的结果，自然而然地观察出了羊的标志性特征，而并非刻意装饰美化；相比于“秀”，抽象纹饰更具“隐”的意味。例如，“山”字纹，至今学界仍在追溯其意象本体与精神内核。笔者亦认为这些抽象纹饰并不是隐晦而不可知，而是有待进一步论证。

（四）充实之美

“充实之美”是孟子的观点。其思想核心是在“性善论”的基础上颂扬人格美。对于美的本质问题，孟子在《尽心章句下》中评价乐正子曾说：

“可欲之谓善，有诸己之谓信。充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。乐正子，二之中，四之下也。”

孟子认为“美”要“充实”，但充实有两个必要条件：一是“善”，二是“信”。“善”即“可欲”，也就是人性偏爱的，如生存、仁义、自由等。这些人性的“善”自身拥有才能称为“信”，而实实在在的“信”充实在自己身上才叫“美”。

孟子所言人格美，仍停留于内容美。清代学者焦循在《孟子正义》中对“充实”做了补充，他说：“充满其所有，以茂好于外。”意思是充实了“善”与“信”，还必须显于外，要用形式表现出来。从此，“充实之谓美”就形成了内容与形式相统一的审美观。

基于孟子的“充实之美”，不难发现南亚先民做到了内容充实与形式充实的统一。其一，内容充实。对于想要的，南亚先民丝毫不掩饰。想要生活，家禽类纹饰占据具象纹饰的多数。牛可以用来耕地，可满足粮食需求；羊毛可以用来织衣，既遮体又保暖，这些都是“可欲”。其二，形式充实。虽然后人已无法直接体会南亚先民的生活，但他们将充实的生活刻画在了器物上，使得后人可以清楚地了解他们的“可欲”。其三，笔者认为南亚彩陶形式的充实之美还在于纹饰刻画的“满”，有的彩陶纹饰几乎占据全面陶面（见图22），器身皆是纹饰。

图22 纳尔文化·几何纹罐

（五）节奏之美

节奏之美出自音乐，是听觉艺术带来这种审美感受。中西方文明对节奏皆有描述，亚里士多德曾说人生来就有喜欢节奏和谐的天性。我国古代《礼记·乐记》中记载：“节奏，谓或作或止。作则奏之，止则节之。”综合起来就是，人本能对这种一张一翕、一起一落规律的事物感兴趣，并产生审美快感。

首先，节奏之美美在重复，有规律的重复可以起到强调的作用，甚至可以产生排山倒海的气势，从而引导出“崇高美”；其次，节奏之美美在整齐，整齐代表着有秩序，让人安心；再次，节奏之美美在“单纯”，简洁而明了；最后，节奏之美美在“动感”，节奏的规律性出现让形象由单一变成一系列，好似串联了时间。[11]虽然视觉艺术能像音乐一样敲打出节拍，但可以通过线条、色块、形体等来表现节奏，南亚彩陶纹饰有规律的切割、纹饰的反复交替，二方连续或四方连续纹饰的刻画，都是节奏之美的体现。

四、结语

南亚次大陆与华夏大地一样，在历史的进程中诞生出了不同类型的考古学文化。而这些考古学文化的彩陶纹饰在形式表现上具有某些共通性，甚至华夏先民与南亚先民在某些纹饰元素的选择上也是一致的。单凭图像对比虽不足以证明两地先民存在过交流，但人类的审美判断一定具有趋同性。目前而言，学界对南亚彩陶纹饰艺术的内容探析甚为浅薄，很多抽象纹饰的渊源与流变问题尚不明确。如有学者基于考古学提出马家窑文化半山类型和马厂类型的彩陶与印度河流域的梅赫尔格尔文化彩陶存在着交流与互动，特别指出马厂类型彩陶的“四大圈纹”“舞蹈纹”等并非马家窑先民的独创，而是交流融合的产物。应该来讲，南亚彩陶纹饰艺术具有继续深入研究的价值，未来寄希望于交叉性研究，不断挖掘南亚彩陶纹饰艺术背后的故事与美。

作者简介：吴寒啸（1991—），男，汉族，湖北钟祥人，西北师范大学美术学院美术史论方向2021级博士研究生。

参考文献：

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