双雪涛的“历史天使”及其限制

陈星宇

内容提要：双雪涛的新东北寓言存在一种结构性缺陷，那些关乎下岗工人“生存”之道的叙事与暗示他们“精神”力量的叙事之间存在一种疏离，前者无法令后者产生说服力，后者也无法为前者提供支撑。反而是他包括《聋哑时代》在内的“少年故事”，与他的新东北寓言中的“精神”部分产生了呼应，甚至可谓互文。更进一步而言，他塑造的少年天才，他们纵情纵才的少年时代，与他们或驯服或毁灭的中青年的对比结构，更有资格成为近代东北的象征，因为其中存在“天才”的现代神话向“天才毁灭”的后现代史诗的转移。双雪涛叙事的历史主体限制在于它即使亲历“当代”，仍无法达成对当代史的理解;而这一点又是双雪涛“师承”的先锋作家们建构的一种“传统”。

关键词：双雪涛  新东北寓言  历史主体  救赎悖论

一、双雪涛的美学基底

双雪涛与郑执、班宇一道被称“铁西三剑客”。《人民日报》将之写入标题，描述道：“三位作家的共性是生长的环境：大量的东北日常口语、俚语、谚语，还有方言特有的修辞方式和修辞习惯，都被他们融入了叙事和对话。由此，形成一种既带有浓厚的东北风味，又充满着时代特有气息的叙述语言，有点土、有点硬，又自然流畅。”a尽管未必不能敏感于三人的省籍身份，这一篇文章行文无意间依然透露了“东三省一体”的认识窘境。“东三省”是作为一整块地域来呈现的，谈论它们也似乎在言说一种总体的文化指征。然而在跨媒介的范围之内，“东三省”各自的自我形塑存在差异化的表达。之于“辽宁”，其哀伤就在沈阳，即双雪涛的“S市”或更具体的“铁西区”，而且毫无疑问地这种哀伤来自后工业时代的原乡，那一种迥异于田园牧歌之幽情的颓败线上的颤动。

工业景象由热烈向颓败的转换，在物质层面上意味着存在方式的变化;而它并非毫无人文意义的表象：在属于物质的雄伟景象背后，同样消退的是社会人因身份角色而获得的荣光，包含了安定、自尊、希冀在内的生存心态。怎样讲述这样一种逝去？叙事者在过去与当下之间如何自处？这种叙事可能造成怎样的美学引导？就成为评论界集中关注的问题。在一些批评家看来，双雪涛的写法是需要批判的。刘岩就认为双雪涛、班宇等作家生产的只是“东北表象”;张定浩则明确批评他们对“外部”集体情绪、“边缘”生活经验以及特定群体的过度征用，在压抑反思的可能的同时，也封闭了基于普遍人性的个体叙事。这一种批评话语实际是在暗示批评对象媚俗而刻奇的“塑造审美”行为，暗示他们有意地塑造了迎合大众文化的审美——就如同安妮宝贝提炼都市中产阶级审美意象和拜物冲动一样，双雪涛等人利用了下岗工人和国企改革这一核心意象，营造了属于“东北”的物哀美学。

这一种意见有它明确反对的目标，即“工人阶级”在历史叙事中的怪奇符号化，以及下岗与国企改革这样的带有剧痛性的历史事实丧失内置性社会文本的意义;它指向“现实主义复兴”这一种正面价值。而更为重要的另一面，“大众文化”在这里受到全然的看轻，如此一来，后者在90年代争取到的“市民趣味”这一理据，仿佛又兵临城下。它强调的仍是叙事的内部性、人物的中心性、人性的普遍性，以及高强度的否定性反思结尾，因之彰显出的，是其背后的启蒙传统——这正是批评传统中“大众趣味”的一贯对立面。确实是在启蒙倾向这里，双雪涛等人从一开始就与之悖向而行。他们的叙事效应，造成了历史的进程性与进步性之间的区分，时光尽管向前，却并不信任直线式的历史进步。如本雅明提出的，“文明从一只手向另一只手转移，传递的方式同样被野蛮和残暴玷污了。因此，历史唯物主义者唯恐避之不及。历史唯物主义者视与历史保持一种格格不入的关系为己任。”也就是说，有一种形式的“历史唯物主义”是以反抗“进步”的普遍性的样式出现的，相较乐观地讴歌前景，它更应学会以悲怆之情来描述那为“历史必然性”摧毁、抹平的文明物象。据此来看，双雪涛等人在与启蒙审美传统断裂的同时，也表达了与进步历史哲学传统之间的区分。

因此如何描述双雪涛的美学，以及他的叙事开启的“新的美学原则”，就成为阐释他的小说时首先面对的问题。之后仍需要面对的，是他相对进步历史主义的重建文学、个人、历史三者关系的行为。学者黄平激赏双雪涛的叙事行动，认为他反抗了东北改革叙事的“地方化”，同时李守廉（《平原上的摩西》）这个人物的塑造，意味着当代审美有了新的断代指征：“当代文学迎来一个让人热泪盈眶的时刻：下岗职工进入暮年的今天，他们的后代理解并拥抱着父亲，开始讲述父亲一代的故事。”b在黄平的理论叙写中，“父一代”的下岗故事被精神化了，其精神原型乃是《平原上的摩西》之中那一种信念冲动：“只要你心里的念是真的，只要你心里的念是诚的，高山大海都会给你让路，那些驱赶你的人，那些容不下你的人，都会受到惩罚。”

黄平的看法与张定浩的观点，恰好对立起来。但如果能看到他们各自依据的传统，会发现差异性的话语不过意味着视角有异。双雪涛征用的“外部”集体情绪，和他内蕴了的出埃及式的诗情，俱产生自他的历史主体，那正是面对历史“废墟”之壮观而发生震颤，又将“当下”虚幻性尽收眼底之后，在进步与停滞之间停顿的矛盾主体。

双雪涛叙事话语常有的沉浸而疏离的美学面貌便是来自这一种历史主体内部的对峙。他的历史主体常常参与叙事，叙事者既在亲历，又在观察;既发生同情，又转而否定他的同情。在这样叙事主体的引导之下，双雪涛制造了大量对峙的意象。例如相当频繁出现的“北京”与“S市”的对峙。在《刺客爱人》之中，作为“今日”种种事件与存在场所的“北京”，与容纳“昨日”隐秘的“S市”之间血脉相连却彼此隔阂。这一种关系在叙事中呈现为生存在北京的李页与姜丹发轫于S市的少年旧情，呈现为满族后裔、北京富商宋百川有所感而未能知的S市旧案，尤其呈现为宋百川密友、犯案的霍光不由自主地S市回访。在《光明堂》中，柳丁预期从“容不下”他的“S市”逃离后的去向是“北京”;在《北方化为乌有》之中，“我”身上流着父亲的血液，多年后“我”的谋生去处和父亲当年未遂的私奔一样，都指向“北京”。“北京”宛如大口承接了崩解的“北方”外溢的人口，然而却对他们的过去一无所知，也无所谓知;因而在现代史中对“北京”意义重大的“S市”，在双雪涛这里，却是一片人文秘境。就如《北方化为乌有》之中“我”的父亲向米粒的姐姐倾诉的：“北方瓦解了”，一种工业体制崩解而带给人的失路之恸，却独属于此土此民。在“北方崩解”这一惟亲历者能有的悲悼情绪之下，几乎存在于双雪涛所有短篇小说中的悬疑结构，传达出历史哲学般的意味。双雪涛的悬疑模型存在明显的博尔赫斯特征，那是一种多重的时间与空间并行，每一线索在此岸发端、在彼岸交互而迅速分离、各自远去的形式。他藉之放大了历史必然性中的偶然事件，同时显示出在解释这些偶然性的聚合方面的失语。在《光明堂》之中，下岗“父亲”的来去都是突发的，他的去向、是否归来皆是谜题，一切造成父亲命运的因素在叙事主体的眼中都归于不知;“我”的三姑的也在牧师被人杀死之后骤然失踪，只留下一个“往南方”的不确定的去向。“失语”造成的混沌与悬疑结构互为表里，相互表征。在《跷跷板》之中女友的父亲在临终前向我倾诉在当年下岗分流时亲手“解決”了一个名叫“甘沛元”的下属，我却在现实走访中发现甘沛元至今健在，并且多年一直接受着女友父亲的经济支持;而我因女友父亲嘱咐前去工厂旧址移骨时却发现，在跷跷板之下确实埋有骸骨。现实第一次扭转“历史”之后又为“历史”再次扭转，叙事出现了双重悖反，如此一来，历史的主体讲述历史，又同时失去证明历史的资格。

双雪涛的历史体验极具有后现代感：事件都需要经过叙事主体的身体感觉方得以验证;而身体感觉可靠与不可靠的双重性质，又造成叙事本身的犹疑。为了传达这种不确定，他继而设计大量梦境与现实的对峙。《光明堂》中凶杀事件的“真相”是通过“我”和姑鸟儿落水后的一场“梦中审判”来传达的;通过“审判”中由“眼镜”来讲述的事件“反转”，带有一种虚幻的笃定。在这样一种叙事中，双雪涛的叙事主体放弃了他的解释权力，转而营造了人类面对历史的普遍情绪：困惑。在《飞行家》的结尾，“我”的二姨夫带领零零散散的人间“失败者”跨入热气球，开始他们最终必然坠落的环球飞行之时，“我”通过“如梦”之感消解了这一事件的真实性和解释可能：“我站在原地等了一会，感到困意袭来。我非常想赶紧回家去睡觉，就站在环岛边上，伸手打车。过了不知道多久，一辆车也没有，环岛像沉默的河流。我想我也许要睡着了，就这么站在广场的边上，在冬天的午夜，坠入梦乡。”

这一瞬间情境向愁绪争夺，隐喻抗拒符号之凌驾，在故事性的尽头双雪涛坚持了事件的诗意而非现实意义;它典型地代表了他的美学基底。他将铁西往事喻作自己的“精神塔楼”，却以“懦夫”自居而回避在现实中接触它们，c事实上在他的叙事中，离开故乡就犹如“出埃及”。李守廉犹如“平原上的摩西”（《平原上的摩西》）;“我”那在国企失能之时强行开动新机器只为反抗某些人私有化诡计的父亲，也并不缺乏西西弗斯一般神圣的勇气（《北方化为乌有》），而“我”的三姑那追逐“南方”的脚步仿佛摹写自耶和华之子的追随者（《光明堂》）。显然双雪涛将神明化故土的叙事传统从内部分裂开来，此土不可亲，此间之人却蕴藏神性。早在2003年，导演王兵就贡献出了题为《铁西三部曲》的纪录片，影片记录了新世纪初的“小年轻儿”们寄居于沈阳重工业住宅区的日常。过于寂静的铁路、直冲云天的烟囱是这种生存状态的普遍背景，成年人整日闲扯，发着并无实际意义的牢骚;未成年人则努力地口吐脏话，以显示他们的成年化;这些表象指向先为工业体制所压制复又流离失所的“精神”，指向无处安放的“人道主义”。而体制崩解的余波虽然影响我们直至现在，但其间发生过的野蛮的、贪婪的、摧折性的事件却长久地难为世人所知;点出它们并不能唤醒昔日历史的荣光，而不点出它们呢？则历史的救赎更无望完成。

二、“历史的天使”

本雅明在《历史哲学论纲》中描述了“新天使”，也即历史主体。本雅明从弥赛亚主义那里汲取了有关“救赎”的灵感，他将自身在咀嚼历史苦楚之后的救赎愿望，寄托在这一位“历史天使”身上。他以“克利有一幅画作，叫作《新天使》”开头，写道：

画的是一个天使似乎正要从他所凝视之物转身离去。天使双眼圆睁，张着嘴，翅膀已展开。这正是历史天使的模样。他的脸扭向过去。在我们看来是一连串事件发生的地方，他看到的只是一场灾难，这场灾难不断把新的废墟堆积到旧的废墟上，并将它们抛弃到他的脚下。天使本想留下来，唤醒死者，弥合破碎。然而一阵飓风从天堂吹来，击打着他的翅膀; 大风如此猛烈，以至于天使无法将翅膀收拢。大风势不可挡，将其裹挟至他背对着的未来，与此同时，他面前的残骸废墟却层累叠积，直逼云天。我们所谓的“进步”正是这样一场风暴。d

历史天使面向过去而背对未来，这意味着他与我们任何一位凡人一样，所处的都是切身的“当下”。它困窘的起源也正缘于当下。本雅明曾批判由无数当下性构成的现世幸福图景，指出它是人类救赎潜能的极大敌人（《历史哲学论纲》）。如果将双雪涛的写作放入90年代以来“新历史”小说传统之后，那么它在本雅明的历史天使意象面前，就不难有所比附：它正是踟蹰在过去未来之间的写作，需要面对的难题首先是在旧的文学传统面前，重写确立历史主体。之后它需要回答：书写“过去”之中何以能有當下的体验，而这番书写又能对未来有何教益;然而这一设问本身，因为隐含了对线性而一贯进步性的迷信，所以它事实上又成为潜入历史深处及背面的阻碍。

在这一难题的处境之中，“新历史”小说逐渐瓦解了传统的共和国象征，而将之书写为无数现世寓言，历史的面相因此丰富起来。藉此“新时期”以来“新历史”小说似乎拥有了多元的主体，既包括人类主体，也包括非人类的超世俗力量。然而置身于文学传统之中，这一种“丰富”尽管表面上反抗了“集体”对“个人”话语的压制，却在更深的层面上回应着最深刻的一种文学传统，即：个体的经验及感受总会逐渐演化为社会总体性的观念，而这一种总体性观念，就代表着社会总体文化氛围的情感结构。同样是本雅明，他在《德国悲剧的起源》之中区分了象征与寓言。他认为象征联结过去与未来的，借助其力量，一切人类的情感与体验融入了同一个历史进程之中，完美的个人从事件的连续性中获得救赎潜能。而寓言则几乎与之相反，它摆动于自然的颓败与人为的书写之间，无法将过去与未来连接起来，也就无力形成浑然无缝的历史。因此寓言中的个体只能生存在碎片化的世界之中，因为失去了救赎可能，挫折与不幸变成了当下性的、感受性的，同时也是悲剧性的。从本雅明的区分之中我们不难把握，象征带来的历史观感具有总体性，而寓言则指向了总体性的瓦解。根据这一启迪，“新历史”小说编织的历史寓言之中，蕴涵对后现代价值的肯认，它认定碎片化的历史闪回仍然可以传达某种深刻性;当然随之而来的代价则是，有关历史的总体性与因之而生的浑然崇高美感皆烟消云散了。

当双雪涛藉将东北老工业区“再度寓言化”之时，他创造了一种悬疑的氛围。他得到了故事性的丰赡。悬疑，指向的是极有转折意义却过程不明的事件，以及关键事件中那些重要却含混的关捩。悬疑性伪造了历史解释，错指了因果关联，在本质上历史的线性进步性与之尖锐对立。属于东北的“共和国长子”神话，在双雪涛的新式东北寓言之中消解;蕴涵着进步激情的工业叙事，在悬疑的氛围中，被替代为存在性存疑的文明“废墟”。经过这一种叙事转换，双雪涛的东北寓言显露出与悲悼相近的底色。本雅明在论德国悲剧时，指出了17世纪德国巴罗克悲悼剧的碎片化特征，它们“从一开始就是以寓言的精神作为废墟、作为碎片而构思的”，在他看来，“悲悼剧在舞台上自然-历史的寓言式面相在现实中是以废墟的形式出现的。在废墟中，历史物质地融入了背景之中”。而所谓“废墟”，指称了思想与物质的存在在其光辉消散之后呈现出的碎片化征候，它们正是“寓言”的材料与缘起，换句话说，正是历史的碎片导致了寓言的发生。

历史叙事的根本形式由象征向寓言转移，必然开始于情动的退却，伴之而生的是现代人对理性的崇拜和对主体性的疏离——二者事实上是现代性的一体两面，理性崇拜用以张扬现代神话，主体疏离则便于编织后现代史诗。而“诗情”一物，作为文学最根本的非物质性存在，从象征挪移到寓言，其强度呈现出递减的效应。这事实上正表征了“新历史”小说叙事自胎中就有的危机：叙事的寓言化意味着故事性的渐强，因为惟有在故事之中，物质性存在所拥有的社会性结构方能得到清晰的比拟;而诗情的流散甚至丧失同样发生在这个进程之中，因为寓言的清晰程度覆盖了象征所需要的朦胧空间。于是一个关于历史叙事的悖论就产生了：叙事越清晰，写作与阅读之间的意象图景差异越小，就意味着我们离文学的根本越远。提出了“历史的天使”设想的本雅明，实际上最终未能打开“历史的天使侧身而过的窄门”;尽管救赎的光辉存在于他的思想之中，但这一种光辉却未能找到它的世俗形态。——在这一方面，文学或许更具优势。我们不难发现，双雪涛的新东北寓言之中充满了待解的谜题，伴随而生的便是目标茫然却行动坚定的解谜过程。他的叙事模型，就如同那一处铁门上被红漆喷涂出歪斜十字的拖拉机工厂（《北方化为乌有》），处处昭示一种外在于历史的目光的斜插而入。他的“历史的天使”因为这一种目光而变得破碎，“他们”究竟是谁？是指向小说人物？指向意识形态意义上的人民或者群众？或者指向历史进程中“失路”的个体？双雪涛的“历史的天使”，即他的历史主体，对过去始终怀有一种成长记忆般的浪漫情愫，他在沉浸的同時也是困惑的，疏离的。这恰好代表了一种后现代叙事的“位置”：它站在现代性的神话与后现代史诗之间，一面远溯至一切的起源因而看到历史的“荣光”，一面又望向了未来“荣光”的消退，见到整体瓦解成了碎片。在如此一种知古今未来的视角之下，悲悼的情绪发生了。

三、救赎的悖论与限制

双雪涛的“历史天使”是外在于历史的历史主体，而与受到批评的“外部”情绪有所区别。尽管二者都可以主宰叙事，但前者较后者而言，几乎不会走向词语的失控。它有一种俯瞰的视角，但并不全知;它摆出疏离的态度，但并不惮于同情。因而来自内部的对峙，几乎是这一种历史主体的必然结构;正是通过结构化来呈现的“历史”，有可能传达出置身历史中的复杂心绪与难言的判断，即某种“人”性。这样一来，我们有可能避免本雅明指出的那种历史主义者的弊端：移情于胜利者，而自以为是他们的后裔。

从双雪涛的“历史天使”及其内部对峙之中，我们看到了面对同一历史对象时经验现象的多样性。他的新东北寓言全然悖反了改革文学以及工业叙事传统中的“东北”。对于建制与人的关系，我们往往批评前者对后者的压抑，而少有去阐述后者对前者的依恋;甚至更少揭露以批判、厌恶的方式表现的建制依赖。双雪涛的历史悲歌究竟是什么？那既是未尝有过“自由”愿望的人们被强行赋予“自由”之后的生存转型之痛，也是身处底层的他们在既往社会结构中形成的情感经验失效之痛。如此，历史的主体得以从“胜利者”身上移开。那么何以说，主导了双雪涛叙事的“历史主体”仍有其限制？

这个问题的答案就关系到文学的一贯宗旨：救赎。与宗教的救赎不同，文学的救赎只具此在性，而无法许诺一个彼岸世界。当文学讲出一切，它所求的不过是讲述者的一刻宁静，与被讲述者为世人所知。《平原上的摩西》写道，红旗广场上的而毛主席像即将被拆掉，无数的老工人前去保护，下岗工人前去助阵，连下海经商成功者也忍不住去看看。商人庄德增怀念如同“故乡的一棵大树”一般的毛主席像，搭载他的出租车司机李守廉则问他“你知道那下面有多少个？”“那下面”指的是毛主席像基座上的工人塑像。显然，毛主席像超越了空间性与阶级性，成为角色人物共同怀旧的物质符号;但他们的情感经验又如此迥异：对一方而言它是故土的标记，另一方则是自身所在的底层群体的借代。双雪涛极敏感的写出了这种既是情感的也是认识的差异，进而划破了意识形态的表象，藉此反而超越了地域性限制，扩大为这个后工业社会的整体寓言。然而即使如此，通过双雪涛的自述可知，他的文本写成什么样子，似乎只关联作者个人的记忆和愿望;e而这恰好反映了作者对自身已然结构化的历史观感的无意识状态，以及反身面对时的困惑不解。

诚然这二者带来的叙事上的超越：摒弃进步历史观的同时，也摒弃道德情绪的滥用。拥有这两种特质的“历史天使”或许可以在“客观性”和情绪冲动之间达成平衡，因之而达成救赎。然而在罗森茨威格的观念体现之中，救赎并非指上帝与人，或者上帝与世界的关系;它指的是人与世界的关系，“是面向它并改造现实的世界创造运动”。f我们也正是在这一层面上使用“救赎”。罗森茨威格同时也指出，惟有当乌托邦作为一个想象的范畴彻底消失的时候，关系到救赎可能的真正的“希望”往往作为一种具有发生冲动的、颠覆性的期待而存在。在这一种启迪之下再来看双雪涛的叙事，可以发现他利用“悬疑”与“如梦”体验，一来断绝了乌托邦出现的可能，二来也令救赎的未来、那颠覆性的“希望”变得朦胧含混、性质存疑。在《北方化为乌有》之中，“我”与米粒就当年“我”的父亲被杀害一事展开各自视野限度内的复盘，就这造成了叙述者两种自我意识的交流，故事实际上展开在元叙述与元叙述的对话之间。《飞行家》《平原上的摩西》的交叉叙事结构，事实上也是通过多元叙述推动的故事进展。这样写法造成叙事的多样维度的同时，也为故事埋下了一种先天性的瓦解因素。而意在摧毁“真实性”迷信的后现代文学观念，对这一种与传统意义上的历史真实相联系的“故事”的破碎，显然乐见其成。在《间距》结尾时，又一次地双雪涛在“梦境”与“现实”之间跨越：“我的眼前一片漆黑，黑漆漆中，我看见月球向我靠近过来，巨大昏黄，触手可及。我蹲坐在水边，是个小孩子，浑身瑟瑟发抖。一条土桥从水中升起，我撒开腿跑在上面。跑了回去，跑进了一片市集，到处是飘荡的灯笼，到处是动听的歌声，声光凌乱，一时耳目不能自主。抬起头，看见疯马站在骑楼上，手托一个光圈看着我，我终于看清楚，那是月亮”;“我醒来时，与疯马并肩躺在地上，他的额头淌下血来。……他忽然睁开眼睛，看着我，看了足有十秒，说，我知道了，等我睡醒了，我带你们去一个地方。说完闭上眼睛，又睡着了。”这与《飞行家》的结尾何其相似，拒绝道德说辞，拒绝解释，也拒绝指出明确的解放道路;他追求与留下的乃是情境与象征。那么“悬疑”及“如梦”在这里，宛如他的“历史天使”的世俗形态，对历史抱有深度不解的同时，对人与世界关系的清晰程度也高度淡漠。因此左右了双雪涛叙事的历史主体，不可避免地带有外在于历史的感觉。

因此双雪涛的新东北寓言存在一种结构性缺陷，那些关乎下岗工人“生存”之道的叙事与暗示他们“精神”力量的叙事之间存在一种疏离，前者无法令后者产生说服力，后者也无法为前者提供支撑。反而是他包括《聋哑时代》在内的“少年故事”，与他的新东北寓言中的“精神”部分产生了呼应，甚至可谓互文。更进一步而言，他塑造的少年天才，如备受歧视的安德舜、最终归化体制成为公务员的高杰，以及海外杀妻的刘一达，他们纵情纵才的少年时代，与他们或驯服或毁灭的中青年的对比结构，更有资格成为近代东北的象征，因为其中存在“天才”的现代神话向“天才毁灭”的后现代史诗的转移。然而，假如这样一种互文的结构成立的话，那么双雪涛的文学救赎正是以毁灭的形式完成的;这反而体现出了救赎的悖论性：只有当救赎成为现实之时，它才获得肯定;但一旦它成为现实，它又否定了自身。

事实上，救赎的悖论性并不能完全称作“历史天使”的限制，它尚在某種程度上对应着人的矛盾境遇。它最终的限制体现在了“悬疑”与“如梦”是作为氛围，也即象征存在于叙事之中，而几乎不能提供解释：它们经不起追问，即使告破，也永远地缺乏破案的细节。对这一种故事手法的反复利用，很大程度上反映了写作者的氛围沉迷;然而这种氛围，既外在于历史，也外在于叙事。因此双雪涛的“历史天使”无力追问意义，它可以到达的具体性尚有限度。本雅明指出过，真正的历史唯物主义者并不会像编年史学家那样，将所有事件织纂在一起就称其为“历史”，他会提炼出事件的结晶，通过它们来反映历史的“星丛”。“事件的结晶”之间的关系可以是连贯且先后性的，也可以是断裂而跳跃性的。在这一方面做得极为杰出的卡夫卡，他的世界中的一切都蕴藏坍塌的危险，诡秘而又富有寓意;而他的作品之所以在具备超自然感的同时还具有逼真的具体性，正是依赖他对意义的执著追寻。如此即使“真实性”受到超现实叙事的消解，其对现存事物的强烈质疑，也令自身免于空洞。于双雪涛的“历史天使”而言，它并不相信历史的“本真”，也无所谓事件的“真相”;即使它采用形似探案的形式展开（《平原上的摩西》），也不意味着历史得到了厘清。如果采信双雪涛对自己“师承”的说法，他从余华那里习得的，更像是“先锋”小说传统中的意义的缺席。g“先锋”留下的写作遗产之一便是：借助多重乃至反复反转的元叙述的交织，历史的迷雾不可能廓清;或者说历史在这里，本身就是一团迷雾。“他们制造的是一个历史的颓败寓言，然后带着各自对此在的体验与认知涌入其中，发挥着自己的才情与想象力，而在这种发挥中，渐渐滋生出一种把玩历史的倾向，正是在这种对历史的把玩中，今天被暂时地遗忘。”h双雪涛的“历史天使”的根本限制正在于它即使亲历“当代”，仍无法达成对当代史的理解;而这一点，正是双雪涛“师承”的先锋作家们构造的一种“传统”。在很大程度上，它延续了“新历史”小说传统之中的虚无倾向，甚至成为这个传统之上一颗极具特色的纽结。因而“历史天使”的救赎，在即将达成的当时复又熄灭，“虔诚并不能带来救赎，这颗星辰悬得太高;即便你可以够着，你依然成了自己的障碍。”i

注释：

a《曾经的东北作家群，如今的“铁西三剑客”》，《人民日报》，2019年10月24日。

b黄平：《新的美学原则在崛起——以双雪涛〈平原上的摩西〉为例》，《扬子江评论》，2017年7月。

c双雪涛：《序》，《飞行家》，广西师范大学出版社2017年版。

d瓦尔特·本雅明：《历史哲学论纲》，《写作与救赎———本雅明文选》，东方出版中心2009年版。

e鲁太光、双雪涛、刘岩：《纪实与虚构：文学中的东北》，《文艺理论批评》，2019年第2期。

fi斯凡文·摩西著：《历史的天使》，华东师范大学出版社2017年版，第231页，第231页。

g双雪涛：《我的师承》，《文艺争鸣》，2015年第8期。

h蔡翔：《历史话语的复活》，《文艺评论》，1994年第4期。

（作者单位：信阳师范学院文学院）