当代蒙古族舞蹈作品中“马形象”的三个不同时期分析

张子扬

摘要：马是蒙古族重要的图腾之一，也是蒙古族人民日常生活中密不可分的朋友、战友。正是因为这种不可割裂的情感联系，使马成为蒙古族民族民间舞蹈的主要创作题材。本文以当代蒙古族舞蹈作品中的“马形象”为主要研究对象，将当代蒙古族“马形象”舞蹈作品发展历程划分为三个时期，对舞蹈作品中“马形象”的发展衍变展开分析。

关键词：蒙古族舞蹈  “马形象”  分期  当代创作

中图分类号：J705文献标识码：A文章编号：1008-3359（2022）06-0100-04

一、1947年至20世纪60年代——“马形象”的模仿与再现

“模仿说”是现实主义反映论的蓝本。亚里斯多德从最宏观的视角对“模仿说”进行了最准确的解释。亚里斯多德认为“艺术创造的经历即事物形式的转换过程，艺术模仿的过程不仅仅包含简单的复制这一机械化步骤，更主要的是在普通自然事物上的发展与再造”。①模仿说这种拥有古老历史的学说，在浪漫主义文化兴起之前一直在西方学术理论界占据主要影响地位。所以，笔者认为模仿与再现时期也是蒙古族“马形象”舞蹈的发生时期。

最早将“马形象”融入蒙古族舞蹈风格并搬上舞台进行表演的是舞蹈大师贾作光先生。20世纪40年代的后期，贾作光跟随吴晓邦的步伐进入了内蒙古新解放区，他被广袤草原的旷世之变所吸引，从此扎根于蒙古族民间生活。在此期间，贾作光创作了一大批反映草原真实生活情境的舞蹈作品。在蒙古族牧区生活的那几年可以说是其舞蹈生涯中作品量极为丰产的年份。这些成功的舞蹈作品是基于贾作光先生的实践生活而形成的，而这些成功的作品正是对模仿论学说的印证。本人认为，正是蒙古族地区游牧民族的生活方式，为贾作光的舞蹈创作提供了源泉，马与人民群众之间不可分割的情感使他不仅感同身受，而且产生了强烈的情感共鸣和艺术灵感，在此期间为蒙古族舞蹈历史留下了一大批经典的作品，成为蒙古族舞蹈当代舞台创作的奠基人和开拓者。蒙古族牧区的生活促就了贾作光的成功，“马形象”为贾作光提供了源源不绝的创作素材和动作依据。这些模仿与写实的风格为后来“马形象”舞蹈的发展奠基了最本原、最基础、最真实的表现方式，其所具备的价值无需赘述。

独舞《牧马舞》②于1947年进行了首次表演，一经演出就获得了当地群众的强烈反响，当然也得到了舞蹈界的认可。《牧马舞》可谓是蒙古族“马形象”舞蹈作品的开创先河之作，舞蹈选取一个年轻牧马人劳动生活的场景作为题材，从骑马、驭马的真实生活场景中提炼出“马步”“勒马手”“提压腕”“耸肩”等舞蹈动作语汇，将蒙古族人骑着马在大草原上怡然自得、惬意享受草原美景，舒心愉悦的艺术情感呈现于艺术舞台。蒙古族人民善良淳朴、勇敢大方的性格特征和豪迈大气、洒脱不羁的舞蹈风格特征从中一览无余。

1953年，贾作光等老一辈艺术家专门为内蒙古鄂尔多斯草原的群众创作了体现他们现实生活的舞蹈——《鄂尔多斯舞》③。苏联舞蹈编创者关于民间舞蹈的创作经验给这些老艺术家们以启发。艺术家们将民间曲子曲调、民族文化习俗等民族当地文化进行了摸查、收录、整理、再运用，实现了民间舞蹈真实反映民间习俗的模仿论概观。舞蹈的主要创作理念在于表现鄂尔多斯人民威武健壮、雄伟有力的形象，以及勇敢不屈、积极进取的民族性格。《鄂尔多斯舞》以群舞的形式进行表现。传统角度认为，《鄂尔多斯舞》是描绘牧民现实生活场景的舞蹈，融合了“挤奶”“梳理头发”等多种生活情境，笔者却从中发现了诸多与“马形象”相关的语汇，不管是男子舞段还是女子舞段，都多次运用了“硬肩”“抖肩”“软肩”“提腕”“压腕”“硬腕”“吸腿步”等典型模拟马形态的舞姿、步伐。其中，“甩手下腰”这一动作具有极强的力度感和表现力，它的产生基于对“勒马”这一动作形态的再创作。《鄂尔多斯舞》展现了一幅鄂尔多斯群众生活情境的真实画卷，表现了鄂尔多斯群众奋发积极的生活状态，同时也彰显了当时时代独有的文化取向。

60年代，查干朝鲁的《驯马手》④以驯服烈马的过程为舞蹈主要表现内容，从牧民与马的关系中选取了驯马这一形态进行表现。可以想象，驯服烈马的过程极具挑战和困难，这一过程集中反映了人对马的控制心理，人骑于马上的位置关系决定了蒙古族对马控制、掌控的民族心理。舞蹈动作方面，抖肩、马步、甩手等“马形象”舞蹈语汇贯穿于舞蹈始终，舞蹈捕捉到了诸多细节，如牧人被马拖着跑、被甩下马背又翻身上马等动作，虽然细小却格外生动。舞蹈尽情展现了生龙活虎的年轻牧马人纵马驰骋于辽阔草原的潇洒浪漫。从文化心理层面分析《驯马手》，可以一窥蒙古民族强烈的征服欲望，黄金时代的辉煌历史证明蒙古民族确实是极富野心且善于征战的民族。

这一时期的“马形象”舞蹈素材主要取自牧民的日常生活形态，是艺术家在自己生活经验的基础上，对蒙古民族劳动生活场景中与马相关的动作形态进行提炼、加工而形成的。整体艺术风格以对“马形象”的模仿与再现为主，充分反映了蒙古族人民浓郁的情感，是现实主义创作手法的表达方式。这与当时的社会背景有着密不可分的关系，在当时党中央文艺方针的指导和吴晓邦、贾作光等老一辈艺术家的带领下，“马形象”舞蹈选取现实主义创作手法的表达方式，动作动律上的产生和发展都以生活为根本，形成了一批典型“马形象”舞蹈动作语汇，硬肩、柔肩、笑肩、碎抖肩等一系列肩部动作正是从常年的马背生活中，马的跑动自然促成人的肩部抖动的生活原理中提炼加工而形成的。这一时期形成的“马形象”舞蹈风格为之后的发展与演变奠定了坚实的基础。但也正是由于当时舞蹈界的风向标旨在强调艺术要真实反映现实生活，即模仿论的学术观点，这对编创者追寻新的表现形式与创作风格起到了一定的阻碍作用，20世纪40年代至60年代的“马形象”舞蹈由于模仿说而带来艺术的局限，这是不得不承认的。

二、20世纪70年代至90年代——“马形象”的抽象与表现

20世纪70年代是改革开放的时代，“舞蹈界也迎来了对民族民间舞蹈风格更辩证宽泛的理解”⑤，学院派舞蹈也在此时开始兴起，并成为中国舞蹈界的中坚力量。蒙古族“马形象”舞蹈在浪漫主义文化的洗礼、熏陶下，舞蹈语汇不再停留在描绘牧民的日常生活形态层面，而是出现了更多抽象化、表现化的体语形态。蒙古族人民对新生活的美好向往以及无限热切的积极向上之情在这一时期的蒙古族“马形象”舞蹈中尤為凸显。

20世纪80年代的《奔腾》⑥是其中不得不提的成功作品之一，也是学院派对于蒙古族民间“马形象”舞蹈的一次典型化解读。《奔腾》由中央民族大学艺术系老师马跃在继承传统蒙古族舞蹈动作的基础上进行创新而来，舞蹈展现了在辽阔的内蒙古草原上，年轻牧民们策马奔腾的壮阔情境，暗示了当时中国社会经济一片生机勃勃的气象，揭示了生活中普通青年牧民的现实情感。作品中对“马步”“抖肩”“跑跳”“骑马”等动作进行加工创新，无论是两脚交替向前蹭步、手臂左右摆动还是腿部大幅度画圆的动作都是耳目一新的动作呈现方式。不单是舞蹈动作方面得以创新，舞蹈结构也出现了停顿、静止、变化再现的表达方式，舞蹈采用群舞的表现形式，在舞蹈编创方面运用领舞与群舞的相互衬托，动、静、 急、缓交错的创新舞蹈布局形式。《奔腾》在十几个男舞者的演绎下竟呈现出了万马奔腾的磅礴气势，这一点让观者十分惊叹，气氛的渲染是否能感染观者也是十分考验编导的编创能力的，舞台环境气氛的渲染自然也成为衡量舞蹈作品是否成功的参评依据。

由巴图、敖登格日勒编创的《蒙古人》⑦起初是一支女子独舞，后期发展为群舞的表现形式，但仍然保留原有的艺术风格。舞蹈的创新点在于将“勒马手”“提压腕”“碎抖肩”等基础动作改变于不同空间层次。运用更多空间层次，丰富舞蹈动作的可能性是编舞的主要技法之一，相同动作在不同空间的运动会呈现不同的感官效果。舞蹈中精美优良的服装造型设计也是《蒙古人》的出彩精妙之处，服装、化妆、道具同演员一样是舞蹈作品必不可少的重要组成，一个好的服装设计不仅要方便舞蹈中肢体动作的展现，更要做到帮助舞蹈情感的传达。《蒙古人》中女子所着服装是通身红色长裙，经过材质上特殊处理的红裙与舞蹈动作融为一体，霎时间不知是动作带动服装，还是服装在帮助动作，极强的艺术冲击力使女子形象已然成为神圣烈马的化身。正是由于蒙古民族服饰的有效配合，“马形象”舞蹈才能在表达思想和主题上更为直白，使观众拥有较强的艺术代入感。

男子独舞《生命在闪烁》⑧以松弛而又潇洒的舞姿，展现着马背民族的潇洒俊逸。表演者姜铁红承认“之前在内蒙古艺术学校的时候，觉得蒙古族舞蹈就该奔放、强悍，就像在草原上生活那样随性。经过中央民族大学系统的学习，我才懂得蒙古族舞蹈应该怎样去跳，应该如何去刻画人物角色，如何去控制自己的情绪，尤其是把握这个作品环境中的人和精神，在这种把握中，控制自己的动态、气息”。可见，学院派对于民族舞蹈有着更深层次内涵的理解，舞蹈不应该全靠肢体的蛮力，或是情绪化的表现，应该着力让人感受到一个地域的风格，舞者在舞台上所代表的更应该是作品中所赋予的民族精神。

从《生命在闪烁》到《奔腾》再到《马背上的旋风》⑨，创作题材虽然都是基于蒙古民族文化，但每一个作品的环境感却不尽相同。这一时期的“马形象”舞蹈作品在层次上已然更丰富、架构上更立体，作品内容已不停留在描绘牧民日常生活的最初形态上。艺术家们对传统“马形象”舞蹈的经典动作进行保留，并在舞蹈的编创程式方面进行了多思维角度的改革和创新，利用空间层次、结构布局等多种处理方式，将舞台上用以表现“马形象”的舞蹈体语予以拆分、重构，从而实现作品的抽象与表现的艺术形式。

三、21世纪——“马形象”的多元意象和精神表现

新时代发展的二十多年里，“马形象”舞蹈作品的产量更为丰富，诸多或成熟或尚待完善的作品问世意味着蒙古族舞蹈中的“马形象”正呈现多元化趋势发展，不同表演风格、表现形式塑造下的“马形象”舞蹈作品风格各异，各放异彩。这一时期的“马形象”舞蹈在表现精神性的方向上显露出了更多的追求，象征性、精神性这类高屋建瓴的审美诉求得以发生。

2002年，《出走》⑩这部蒙古族舞蹈作品以浓郁的情感表达在舞蹈大赛中一举夺魁。《出走》是由万玛尖措编创，并与刘福洋共同表演的双人舞作品。《出走》的创新点在于将蒙古族传统“马形象”舞蹈语汇和现代舞进行融合，“马步”“勒马手”“硬肩”“柔肩”等典型“马形象”舞蹈体语在与现代舞“倒地——爬起”的风格体系的融合下，两种舞蹈语汇风格的碰撞，没有显露出丝毫的不协调，反而唤醒了传统蒙古族民间舞蹈新的生机。由此，可以看出以万玛尖措为代表的新一代民间舞蹈编创者对新民间舞的发展创作趋势进行了不断的探索。城市和乡村的矛盾在《出走》中被呈现，舞蹈的情感表达出现多元化的特征，给人们留下深刻的印象。

2003年，由金一一表演的独舞《小白驹》  是由人模拟马的形态，直接表现“马形象”的舞蹈作品。这类作品与表现马背生活的舞蹈作品不同的是，更在意对马动作模拟的精神性表达，将动物体语转化为青春活泼的少年的舞蹈体语，在精神的转化方面进行了进一步的开掘与探索。这就要求编导对马的生活状态进行细致观察，考验其将动物体语转化为舞蹈艺术语言的能力。《小白驹》选取了马儿刨地这一细节动作进行刻画描绘，女演员头部方向朝下，两手模拟马前蹄撑于地面，左脚向前向后用脚尖做出来回刨地的动作，这一组舞蹈动作的刻画不仅细致入微，且流畅的舞蹈语汇的连接十分酣畅淋漓，可见，细节是最能打动人心的舞动。不仅如此，编导将这些动作性格化，赋予生动的青春气息和幽默的生活情趣。《小白驹》反映了蒙古族青年在新世纪里崭新的面貌与全新的精神，渗透了蒙古民族永远抱以最积极、最崭新的状态面对世事的民族性格，直观地表现生活在草原上的民族“它继承了原始初民心理层次的文化含量，它的宝贵之处在于它能给人一种禀赋，一种复合型的精神元素。草原文化本身没有什么深奥复杂，但它传给人的那些精神因素却能使人的内心世界永葆青春，永远保持创造的勇气和活力”。

2004年，由包玉荣老师编创的女子群舞《飞鬃马》  是“马形象”舞蹈發展至21世纪的一个重要里程碑，舞蹈属性在此出现轻微变化。包玉荣老师在“马形象”舞蹈动作创作方面进行了大胆的解放，摆脱了以往马步、手腕等基本“马形象”舞蹈动作的形态表现，而是运用女子甩动形态下的长发类比骏马的马鬃，这在之前的“马形象”舞蹈作品中都未被开掘，不得不承认包玉荣老师的巧思。运用头发的律动帮助舞蹈情境的充实，此前只经常运用于佤族民间舞蹈中，而借女子飘逸美丽的长发来表现骏马的马鬃，再通过撩腿、甩尾等动作来模拟骏马的奔跑过程，这一创思经过实践证明并不违和，反而准确无误的把握了马群在辽阔大草原自由驰骋的壮丽情景，十分形象生动。舞蹈中的动作多以四肢的舒展延伸为主，加之技术技巧动作的穿插，整个舞蹈作品在技术层面取得较大提高。《飞鬃马》编创上的成功在于做到了舞蹈风格来源于传统却不拘泥于传统。正是因为编创者的大胆创新才使传统民族民间舞蹈拥有焕发新的艺术生命活力的可能性。女子群体头发摆动、甩动的舞蹈形象是《飞鬃马》的标识性舞蹈语汇，编导借草原上成群的疾驰骏马这一形象来表现蒙古族人民热情奔放、洒脱豪放的民族性格特征，展现了草原民族积极进取、永不服输的精神状态。

2011年，由赵林平编创的独舞《马背上的女人》

选择了蒙古族妇女套马这一生活场景作为舞蹈的表现对象，在赞美蒙古族女性质朴、勤劳和勇敢的同时，传达出了忧伤的情绪，这在蒙古族舞蹈激烈、向上的艺术程式中是罕见的。编者思维发散性的从环境保护角度对舞蹈编创进行思考，现今的内蒙古草原地区正面临现代化、城市化的发展契机，蒙古族引以为豪的广阔草原受到了现代文明的强烈冲击正在日益萎缩，广袤的草原再也不能重现昔日“天蒼苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的景象。编导将这一思考注入舞蹈作品编创，渴望通过舞蹈这种艺术形式抒发自己对绿色草原的无尽热爱，表达对生态保护与发展主题的思考，呼唤绿色草原和至尊无上的骏马早日归来。情感角度的与众不同是该作品成功的要素之一。

新时代背景下的舞蹈界对待民族舞蹈持以更大的包容性，多角度、多视域的创作维度下舞蹈编创者拥有个人艺术理念发挥的更大空间。生态环境保护，从草原抽离到城市的“马形象”等新颖的创作思维角度的出现，为舞蹈编创界带来良好的风向。但对于蒙古族“马形象”舞蹈已然形成的昂扬向上、积极进取的审美程式，编导不能永远困顿于此、止步不前，舞蹈创作方式要回归舞蹈本身，舞蹈创作理念要忠于自然形态，编创者要从“马形象”的本源出发，挖掘更多尚未泛滥运用的艺术角度，从而实现蒙古族“马形象”舞蹈历久弥新的时代永恒性。笔者相信，饱含民族自豪感和艺术创作激情的蒙古族舞蹈编创者们将秉承兼收并蓄、博大宽宏的文化接受力在未来道路上继续为“马形象”舞蹈的发展再创辉煌。

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