论肖邦谐谑精神在Op35第一乐章的渗透

胡毓灵

[摘 要]谐谑曲是一种器乐体裁，它经历了由玩笑、戏谑的浅层含义向更具有哲理性内涵发展的转变。浪漫主义时期，肖邦将谐谑曲的内涵发展至一个更具有戏剧性冲突，包含复杂感情的高度。本文通过对肖邦谐谑精神的梳理，选取《第二钢琴奏鸣曲》第一乐章，从该作品的创作背景出发，论述其谐谑精神在音乐结构、旋律形态及和声色彩等方面的渗透，并指出肖邦的谐谑精神與其所生活的时代背景、创作潮流及自身经历高度关联。

[关键词]谐谑精神;《第二钢琴奏鸣曲》（Op35）第一乐章;渗透

[中图分类号]J657 [文献标识码]A [文章编号] 1007-2233（2022）09-0093-04

谐谑曲产生于17世纪，在其发展过程中它的内涵逐渐呈现多样化发展态势。如今，谐谑曲作为一种独立的体裁，其概念变得更为宽泛模糊，所涵盖的范围也更广，而谐谑性则常常隐藏于某些其它体裁之中，以“谐谑精神”来呈现。

一、“谐谑”与谐谑性内涵的演变

“谐谑”可拆分为“谐”与“谑”二字，这二字在词性和词义上各不同。在《新华字典》中“谐”字，有形容词和动词两种词性，均有嬉戏、戏谑的意义。在The New Grove Dictionary of Music and Musicians词典中，“谐谑”（scherzando）一词是一个音乐术语，该词源于中世纪晚期的德语“der scherz”和“scherzen”，译为“诙谐的”。“谐谑”一词最开始用作诗歌标题，用来规定该诗歌的风格，最早于1605年用于意大利音乐作品中，一般用来描述具有轻松、活泼性格的意大利民间音乐，后由米歇尔·普雷托利乌斯（Michael Praetorius）将它引入德国，指的是由一个或两个持续低音声部构成的诗歌，自17世纪早期以后，才发展为器乐体裁类型的术语，意大利词“Scherzo”（谐谑曲）[1]。因此，从《新格罗夫音乐与音乐家辞典》解读来看，“谐谑”是一种表达作品情绪的符号，后发展逐渐固定为一种音乐作品体裁。

“谐谑”这一术语最早以诗歌标题的形式表达作品的风格，在17世纪上半叶用于声乐作品中，如在蒙特威尔第（Claudio Monteverdi）的谐谑曲集《音乐戏谑》中，Scherzi musicali这种风格的音乐被广泛作为诗歌的伴奏音乐。17世纪中叶，这个词语大多用于演奏的而不是演唱的作品中。往后的发展可大致分为下列三个阶段（见表1）：

谐谑曲的谐谑性经过几个时期作曲家的发展及体裁演变，其内涵发展趋势表现出一种由玩笑、戏谑浅层含义向更具有思考性、哲理性内涵发展的转变。浪漫主义时期，肖邦将谐谑曲内涵发展到一个更具有戏剧性冲突、包含更为复杂感情的高度。谐谑曲作为一种独立的体裁其概念变得更为宽泛模糊，所涵盖的范围也更广，而谐谑性则常常隐藏于某些其它体裁之中，以“谐谑精神”来呈现。本文所提到谐谑是贯穿于肖邦青年时期的一种谐谑精神，是他对周边事物的一种态度与内心感受。

二、从肖邦谐谑曲中解读谐谑精神

在肖邦的创作中，他将谐谑曲这种体裁的特点发展到了一个新高度，他的四首谐谑曲运用了更自由的曲式结构，扩大了体裁的复杂性，减少了谐谑曲中嬉戏的成分，增加了更为复杂的思想内涵。他把谐谑曲发展到规模庞大和具有史诗般气势的地步，在他的大多数作品中包含着戏剧性对比与冲突，扩展了谐谑性的内涵。

《b小调谐谑曲》是肖邦风格转变的重要作品，将他华沙时期的创作风格与巴黎的创作风格分割开。这部作品不同于他在波兰时创作轻松、优雅的风格，而是带着厚重的家国情怀。于润洋先生评价这部作品：“就整个浪漫主义音乐的发展进程来看，应该说，这部作品标志着一种新的音乐审美观念的形成;悲剧性、戏剧性已经成为一个重要的音乐审美范畴，它作为一种美而进入这种新的音乐潮流”[2]。从上述评价中我们可以看到，这部作品也标志着肖邦从初期的华丽而具有幻想性的风格向他中期充满悲愤、热情的戏剧性音乐风格转变，从此时开始，他的谐谑精神是带着一种悲剧性色彩的精神。

综上所述，谐谑精神是由主题的表达方式和所具有的谐谑性决定的，是通过制造戏剧性冲突来体现纠结、矛盾的情绪，同时，在这种音乐中经常融入对英雄的渴望和对美好生活的向往，对窘迫的境遇和鄙俗的社会的讽刺和反抗。因此肖邦的谐谑精神是其对周边事物的一种态度，他的谐谑精神没有传统意义上的诙谐，所体现的完全是一种戏剧性与革命性，一种与命运、内心作斗争的态度。

三、《第二钢琴奏鸣曲》第一乐章的谐谑精神

《第二钢琴奏鸣曲》创作于1839年，这时他远离巴黎的浮华，在法国中部幽静的居住地与爱人乔治桑度过一段不被世俗打扰、充满着甜蜜的爱情生活，这种幸福的生活给予肖邦虚弱的身体和脆弱的心灵无限的安慰，激发了他无限的创作热情。这部作品继他在18岁写了第一首奏鸣曲之后，时隔10年才创造出来的。肖邦在这首作品中，除了第二乐章本来是谐谑曲体裁而具有强烈的对比外，其他的乐章也体现了浓厚的谐谑性，这也是肖邦在奏鸣曲套曲四乐章的基本创作原则上进行的大胆创新。

《第二钢琴奏鸣曲》在风格、结构、音乐语言上都体现了戏剧性冲突，作曲家将自己内心的矛盾与忧虑诠释得淋漓尽致，因此本文中所讨论的“谐谑”与古典主义时期单纯的玩笑、戏谑不同，而是在肖邦个人阅历下，更有深度的、体现他个人悲情的谐谑。下面笔者将着重从这首奏鸣曲入手，分析其中的谐谑性，探寻肖邦创作中的谐谑精神。

（一）富于戏剧性的音乐结构

《第二钢琴奏鸣曲》四个乐章在速度上的布局为第一乐章“Grave（庄板）”，第二乐章是采用谐谑曲体裁快板的速度，第三乐章则是葬礼进行曲缓慢行进的速度，最后一个乐章标明“Presto（急板）”，这不仅整体上符合了奏鸣曲套曲的乐章布局，乐章之间的速度形成对比，将戏剧性与动力性扩大到整套作品中。

各个乐章所使用的体裁分别为第一乐章奏鸣曲，第二乐章谐谑曲，第三乐章葬礼进行曲，第四乐章练习曲风格，每个乐章所使用的体裁也与传统奏鸣曲有很大的差别，因此每个乐章的风格都具有强烈的对比性。肖邦将充满浪漫主义精神的复杂、丰富的情感发展历程纳入到一个精心设计的经典的奏鸣曲套曲之中，这部作品所展示的清晰的情感发展脉络，使人感觉到是作曲家情感的一部“戏剧”（见表2）。

第一乐章是一个充满矛盾冲突及强大张力的奏鸣曲式快板乐章（见表3）。整个乐章在结构上依旧遵循着传统奏鸣曲式的结构，但是在内部结构中肖邦对它进行了扩展，如引子处标有“Grave”（庄板，d=40），四小节后引子结束，与之而来的是呈式部的主部主题，在主部主题处标有“doppio movimento”（速度加快一倍），这是引子与主题间速度的对比，开头沉重的气氛与后面速度急切的主题动机营造了强烈的戏剧性氛围。再现部没有将主副部主题都再现，而是只再现了副部主题，这种不安的情绪暂时得到安抚，最后在尾部出现动机，不安的氛围又回来了。

乐部内部也有更细小的对比，如呈示部的调性布局是降b（主部）—降D（副部）—降D（结束部）（见表4），它的主部主题的焦急心情与副部主题具有律动感缓和的情绪形成对比，预示着接下来整个戏剧性场面开始登场。

奏鸣曲式因其特殊的结构布局，非常适合表现戏剧性冲突的内容。它的结构规模大，能够表达复杂的思想和内容，呈式部、发展部、再现部之间能够进行对比，在各个部分内部也能进行对比、冲突，非常适合表达具有戏剧性冲突的谐谑精神。它内部丰富的结构布局，也能更充分让冲突与矛盾得到合理的安排。

（二）旋律形态的对比

对于肖邦来说，音乐写作只是一种生命本能，优美的旋律对他来说是信手拈来，是一种自然的流露。他一生几乎都处在一个固定的音乐语言中，优美的旋律就是他的日常语言而无须冥思苦想的去构思[3]。肖邦的创作受到多方面的影响，他的旋律具有融声乐、器乐和吟诵的综合性特点，这些特点不仅在这四首谐谑曲的主题旋律中体现得非常突出和充分，而且在他的大型作品中也得到了运用。

肖邦的旋律形态表现为动静的对比，他经常采用节奏稀疏与紧凑造成的旋律形态上对比。二分音符比十六分音符时值长，在统一速度下，人的听觉感受就是二分音符比十六分音符速度慢，紧凑与松散的节奏就可以在听觉上形成速度的对比，如第一乐章的73小节（见谱例1），这里总共有三个声部也正好对应着三种节奏型，四分音符、二分音符、八分音符，高声部的四分音符在听觉中占据着主旋律，时值较长的二分音符在中声部缓慢地进行，快速的八分音符在低声部充当伴奏织体，这三个声部在听觉上就形成了快-慢-更慢的速度对比，在旋律形态上也形成了声乐、器乐、吟诵的对比。肖邦在乐曲中大量运用对比的素材来表现他纠结、煎熬的心境，他的“谐谑”不再是轻松、幽默的气氛而是表达具有戏剧性冲突的内心感受。

谱例1：Op35第一乐章选段

（三）和声的对比

和声作为一种形式结构，其本身就有很强的逻辑性，它作为音乐形式的组织手段，一方面体现出音程关系，另一方面又体现出和声色彩的特征，同时，横向的和声进行又具有组织旋律的作用，它既有音高的趋向性，又具有节奏的韵律感[4]。

《第二钢琴奏鸣曲》以降b小调为核心，四个乐章除了第二乐章为降e小调，其余乐章均为降b小调。在调性上这部作品遵循着对立统一的原则，四个乐章整体统一，肖邦的调性对比体现在作品的乐章之中，甚至是乐段之中。

在肖邦的音乐中，当和声在发展乐思和表现音乐形象时，总是以变化和声来改变色彩的方式推动音乐向前发展。第一乐章的慢板引子（见谱例2）在和声上的处理体现了肖邦正格进行上的独特手法以及在调式交替时所体现的平行调关系思维和同主音调关系思维。这个引子的和声进行符合接下来音乐形象的发展，该引子一共四小节，第1小节的左手降D八度音程到还原E八度音程的减七度下行大跳，第2小节的和弦源自于降b小调的平行大调的同主音小调的主六和弦，这两个小节的调性看似相差甚远，但是它们始终是在调性关系之内变化的。到第4小节，这个极度不协和的降五音的导三四和弦解决到降b小调的属和弦，左手的属和弦的F音向上正格进行到降b小调的主音B上，最终确立降b小调，引子和声与节奏的处理都为接下来的强烈冲突做准备。

谱例2：Op35第一乐章选段

第一乐章展开部的和声也体现了肖邦音乐发展逻辑，是这个乐章高潮，展开部的发展素材主要源自与呈示部的主部，体现了主部分裂、矛盾的内在性格。展开部的规模虽然短小，但内部调性非常的动荡，延续之前的升f小调进入122小节，转换成了c小调，之后经过低声部半音上行来到了f小调，再进行连续的模进，此时的和声已极度不稳定，模进之后达到整个展开部高潮，之后在连续双音中进入降C大调，最后回到了再现部的副部调性——降B大调，总体形成了这样一个调性转换：升f小调-c小调-f小调-模糊调性-降C大调-降B大调（见表5）。调性的如此频繁转换，造成和声上强烈的对比，对营造这段音乐的动荡的戏剧性和张力上，无疑起着巨大的推动作用。

展开部的后半部分是情绪的最高点（138—148小节）（见谱例3），作曲家将主部动机和引子中出现的减七度二者结合在一起，主部动机放置到高音区，减七度放在最低声部，整个音域跨度很大，但由于其中声部填充着连续的三连音，使得这里的音响很厚重。营造展开部的强大戏剧性力量和张力。这里的和声处理已经超越了古典主义时期一般的和声语言处理原则，两个小节变换一次主和弦，和声节奏变得异常紧凑，多变和声与短促节奏营造出了紧张的氛围，肖邦因祖国沦陷而产生的满腔悲愤，在展开部中得到充分的、淋漓尽致的表现。

谱例3：Op35第一乐章展开部选段

四、人文环境与肖邦谐谑精神的关联

浪漫时期的音乐是表达主观感受的一种方式，音乐具有表达自我内心的功能。尽管我们根据特定作品的表现内容判断特定作品所表达的意识形态内涵违背了肖邦的无题音乐主张，但我们不能因此认为他的作品没有内涵和意义，而只是一种声音。实际上，作曲家的创作总是与他目前的生活经历以及这种经历中个人情感反应和相应心理状态有关。尽管这些情绪反应和精神状态不是本作品的主题，但作为一种内在体现，这些生活经历将始终以各种方式无形地影响着作曲家的创作。

19世纪科学技术的全面发展使人们摆脱了中世纪神学思想的枷锁，并使人们完全挣脱了神学的禁锢。在这个社会和意识形态发生巨大变化的时代，肖邦的祖国波兰也爆发了民族独立战争，由成功到失败的华沙起义对肖邦思想的变化产生了重大影响，离开的肖邦收到了国家沦陷的消息，但无法返回家，他的焦虑和忧郁促使他的风格向深沉、悲壮风格的转变。1839年，肖邦达到了艺术的最高境界时期创作了这部作品，与1829年创作的第一首奏鸣曲隔了十年的时间。如果说前者是在奏鸣曲体裁中一个不成熟的尝试，那么后者就是代表作曲家艺术成就的巅峰之作。他的作品反映了国家被侵略的悲伤和不满以及无法归国的焦虑，这些复雜的情感，使得他的作品凸显了矛盾与纠结，并为他的其他作品注入了谐谑精神。从肖邦一生的人生经历来看，整体上是悲剧性的，但是肖邦也不断在与这种处境做斗争。肖邦中后期的创作以“悲情”为核心，具体体现在他家国情怀、身体健康与感情经历方面，以矛盾冲突的方式表现出来，这些冲突也成为他作品发展的驱动力，使整个作品的风格都充满着谐谑。

结 语

肖邦是一个拥有丰富阅历的人，他有着爱国青年都有的民族自豪感，但同时又经历了疾病缠身，他的失意与得意都构成了一个完整的、丰富的肖邦。谐谑曲的创作基本贯穿了他的整个创作生涯，谐谑也是肖邦的重要特征，谐谑性不只存在于谐谑曲中，而是以一种谐谑精神渗透进了其他体裁中，并且会用具体的音乐语言来体现这种精神。他的这种精神是想献身祖国但身体状况不允许的失落与想追求美好生活但总被命运捉弄的无力感造成的，所体现的完全是一种戏剧性与革命性，一种与命运、内心作斗争的态度。

注释：

[1]Stanley Sadie，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，Macmillan Publishers Limited.

[2]于润洋.悲情肖邦：肖邦音乐中的悲情内涵阐释[M].上海：上海音乐学院出版社，2008：19.

[3]李 敏.肖邦钢琴音乐的美学探析[J].交响（西安音乐学院学报），2016（01）：104—106.

[4]秦 玉.肖邦《降B小调钢琴奏鸣曲》研究：“悲情意涵”的历史与形式解读[D].上海师范大学，2018：33.

（责任编辑：韩莹莹）