探析李可染山水画之“师”

摘 要：李可染是20世纪卓越的画家和艺术教育家，作为响应新文化运动革新中国画的绘画大师，他所创造的“李家山水”是中国山水画由传统向现代转型的典型代表。研究李可染的学习观念，探索“李家山水”面貌形成背后的原因，为当代山水画的革新提供借鉴。从“师传统”“师造化”“师社会”这三个角度出发，阐述李可染山水画的学习道路、艺术探索和治学态度。

关键词：李可染;革新;“师传统”;“师造化”;“师社会”

作为20世纪中叶山水画转型时期成就最为突出的绘画大师之一，李可染（1907—1989年）一直是学界研究20世纪中国山水画新发展的热门对象。笔者发现学界对李可染目前的研究常聚焦在其生平、教学思想、苦行写生、绘画本体（笔法、墨法、构图、意境）等方面，但对于李可染的学习观少有研究。笔者以学者孙美兰的著作《李可染研究》和李可染的《谈学山水画》为重要参考资料，梳理李可染山水画之“师”，探求20世纪“李家山水”能够引领中国画面貌变革的重要原因，以期对当下想要创新中国山水画的学人有所启示。

一、借古开今，洋为中用

李可染出生于江苏徐州的普通家庭，双亲皆是不识字的贫民，在成长过程中父母没有忽略对李可染的教育，7岁时他便进入私塾学习。李可染耳闻目染于父母用艰辛劳动来养活家中老小的乐观生活精神，他在给学生上课时经常回忆父亲常常给他讲同一个故事，但往往從故事中间截断讲起，使他总是又有新鲜的感受。少年贫困的家境和父母的言传身教使他性格中带有最广大劳动人民勤劳朴实、谦虚坚毅、真诚待人的优良品格，这些品格也促使李可染能够静下心来学师探道。根据孙美兰记载，李可染回忆在他幼年时便酷爱戏曲人物并尝试绘制，他的童年接触最多的是民间艺术。民间艺术以大众喜闻乐见的民族精神为根基，这对李可染注重民族精神和简朴画风有一定影响。

13岁时，李可染正式拜师钱食芝开始学画。关于他拜师学艺的早期艺术历程，郎绍君认为这是李可染山水画的“钻研传统期”：“李可染13岁始学山水，启蒙老师钱食芝是学王石谷一派的。16岁后，曾入上海美专师范科，学中西画;22至24岁入杭州艺专学油画与素描，并自修中国画。其后，曾教书、参加抗日工作，作宣传画。到1942年，才集中精力钻研中国画，大量画水墨人物，山水和牛，兼作素描、水彩。1947年，投师齐白石、黄宾虹。”[1]郎绍君用简练的语言概括了李可染早中期“师众家”的求学经历，指出主要对李可染山水画有重大影响的是钱食芝、林风眠、齐白石、黄宾虹四位老师。四位老师在对学画的态度上都肯定了学画应当先“师传统”，传统是创造的根基。钱食芝给予李可染传统技法学习，其他三位老师都在传统中创新的某方面给予李可染山水画变革力量。齐白石在“硬断”笔法、仔细观摩对象、画面鲜活简朴等方面影响了李可染山水创作的对镜写生观念和笔法功力。黄宾虹对于笔墨造诣颇深，提出“五笔七墨”并创造了具有浑厚华滋意境的山水画。李可染跟随黄宾虹学习笔墨与意境，逐渐形成“黑亮厚润”“雄博深邃”的画面。

林风眠是李可染在22岁至24岁入杭州艺专学习时期的校长，他的治学理念和个人风格都对李可染画风进行了一次转变。李可染曾言：“1929年我二十二岁，到杭州考进了由林风眠任校长的西湖国立艺术院研究部学习西画，加入了由鲁迅先生培育的青年美术团体‘一八艺社’，读了一些由鲁迅先生编著的进步书刊和世界名著，从而对艺术和社会有了初步的理解。这对我来说实是一个决定我一生的关键时刻。”[2]学校教授的偏向西方印象派风景画对李可染写生观的情与景之意境有了启发，他决心要创造能够在忠于自然的基础上表达祖国意象和民族情感的新意境山水画。

以上是从李可染的少年家境与师承谈“师传统”“师众家”，以此借古开今，洋为中用，强调李可染对待传统是“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”的学画观念。

二、造化为师，新诗入画

20世纪50年代是李可染山水画面貌大改变的重要转折期，当时任职中央美术学院教授的李可染已经具备传统绘画的扎实功底，但同时也看到了文人画与时代风尚的矛盾。李可染认为只有到社会自然中切实感受，同时恢复古人“师造化”的传统，才能弥补晚清以来绘画中一味求古的缺陷。从20世纪50年代起，李可染一生经历6次写生旅程，其中早期1954年、1956年、1957年、1959年连续的四次写生奠定了李可染“造化为师、新诗入画”的“李家山水”主基调。

“20世纪50年代党和政府的文艺政策积极鼓励文学艺术家深入基层，到工农兵群众中去体验生活，搜集素材。”“1954 年李可染、张仃、罗铭三人在《新观察》得到一百元的支助，决定到外地沿途旅行写生。……回来之后，在北海公园悦心殿举办三人水墨写生画展。”[3]邵大箴从历史学的角度考察了李可染1954年第一次写生之旅。在这次写生之旅开始时，李可染请人刻了“可贵者胆”“所要者魂”两枚印章，表达了自己在写生中重视意境并最终革新中国画的伟大抱负。写生于他是一次静心苦行，唯有反复练习，狠狠地抓住景物特征意境并与情感交融，才能画出满意之画。1956年李可染再次出游写生，在途中悟出从“对景写生”到“对景创作”的方法体会。隔年李可染去德国考察访问，完成多幅写生创作图。1959年他到桂林写生，画出了漓江山水气象并一直绘画此题材，至1984年创作出《漓江山水天下无》这一将雄壮奇崛的祖国河山气概与柔和朦胧的南方意象巧妙结合的佳作。从江浙皖到江浙川陕，再到访德，最后是桂林阳朔，李可染连续四年的写生探索完成了从量的积累到质的飞跃。李可染的写生创作对比前人借笔墨形式画胸中丘壑的山水画来说，进一步深入自然，是真正意义上的中国画对景写生。他从来不是直接将古人笔墨和丘壑搬前挪后，也不是在传统山水画的章法布局中堆砌笔墨，而是在师造化中引入西式写生手段，借鉴西方风景画的透视、光色，探索中西合璧后的现代山水画的图式与语言。李可染以写生去突破，以“造化为师”追求意境的举措也引起了20世纪中叶以来的写生热潮。

老舍曾在1944年看完李可染水墨写意画展之后写了评论，其中建议李可染要将意境拓新，“凭可染兄的天才与功力，假若他肯试验‘新诗’，我相信他必定会赶过望云去的”。1959年李可染终于悟出将“新诗入画”在写生中创造新意境，他选择毛泽东诗词作为其“诗意化”意境的载体创作出《六盘山》，这与当时的政治需求有关，也和毛泽东诗词的恢宏大气磅礴之气概与李可染想要“为祖国河山立传”的决心，以及他倾向于整体山河的现代意象审美有关。李可染最为人称道的“万山红遍”系列作品从体现原文转变为追求意境上的技法与情趣变化，而后的漓江和井冈山写生可以看作“毛泽东诗意画”与“师造化”融会在一起的新境界绘画。这种“新诗入画”目的在于追求有现代意象和祖国河山的磅礴之气，同一时代如傅抱石、关山月等人也进行了类似的“毛泽东诗意画”这类政治形态较强的绘画，对新气象新境界山水画的发展起到推动作用。李可染对古法写生的态度是坚持用最大的力气打进去再打出来，主张从传统内部开拓创新。在变革山水画的探索中，他通过合理借鉴西方绘画如光影明暗、透视比例、素描水彩等表现方法，将中国传统笔墨皴法和山水布局与之相融，目的是为祖国山川立传。李可染从全新的时代面貌和社会气息出发，创造出一种“深秀瑾密”的现代山水意境[4]。他拓展了山水画的审美意蕴，摆脱了含道映物的传统山水画中所营造出的玄之又玄、物我两分的“天人合一”境界，转向了追求真山水真感觉的自然美和艺术典型。李可染完成了中国与西方、写实与写意、传统笔墨与时代精神的深层结合，实现了山水画的现代化转型，并影响了一大批山水画家，促进了山水画的新发展。

三、采一炼十，学无止境

優秀的艺术家在艺术创作中必然存有超越前人和超越自己的理想信念，目的在于创作出艺术典型。这离不开艺术家在长期艺术实践中对文学修养、艺术技法、生活阅历等积累，是艺术家将自我的艺术心理定势不断锤炼和优化的结果。李可染相信“东方既白”，古人笔墨丘壑是从观察自然总结规律得来的，所以他通过写生的方式观察祖国河山，结合时代新气象走上了山水画创新之路。

从1960年起，李可染开始在画室将之前的写生草稿与意境融合加工，进行主客观相融合的艺术再创造。这个过程他形容为“采一炼十”，将艺术创作比喻成采矿炼铁。“客观世界是人类认识和思想的根源，但它不是艺术。它是原料，是带着杂质的矿石，没有它，炼不出精钢来，大自然的奥秘无穷无尽，人将永远发掘不完。”他认为真正的艺术创造必须兼有采矿、冶炼工人双重的艰辛和勤奋，在艺术创造中自然形成艺术的审美对象，和人的审美情感相融合，才能创作出审美作品。画家对自然的观察与把握在很大程度上在于画家自身对自然美的发掘和发挥，将自己的情感注入其中，形成独特的审美感受与体验。艺术创作绝不是对客观景物的简单再现，要想提炼现实事物的美必须结合人的情感思想，必须经过艺术家高度的艺术构思和艺术意匠，最终将自己的主体精神和理想化的典型形象共同物化在载体上，使人可以真切感受，在中国山水画中体现为艺术家们所创造出的能“卧游”的可游可居之境。山水画中意境的创造绝非易事，李可染在继承传统山水画畅神的功能上，更表露出新时代下祖国河山的新气象，这依靠的是他数十年如一日的艺术实践。“我不依靠什么天才，我是困而知之，我是一个苦学派。”这是李可染教导学生时对自己的形容。艺术创造是困难的，任何从事艺术的人都需要长期的自我打磨。李可染从古代圣贤和齐黄二师那里学到了苦行探艺的治学精神，用自己一生的艺术实践阐释了“苦学派”的意义。

1979年，李可染在《谈学山水画》一文中总结自己的艺术修行：“做一辈子基本功”和“天天做总结”[5]。他称呼自己为“白发学童”，勤学苦练贯穿他艺术生涯始终。李可染常用“孺子牛”“学不辍”“白发学童”自勉，并将其刻在印章上。在李可染看来，“做一辈子基本功”是艺术创作的基本素养要求，它包含造型能力、专业技法和材料性能三种基本能力。学者需要集中力量逐一突破、层层递进，将艺术的基本功打牢固。盲目练习基本功对学者提高艺术修养来说效果会事倍功半，需要学者“天天做总结”。他勉励学生有“深于思，精于勤”的治学方式，清楚知道自己的缺陷和特长。在长期的艺术实践中，学者应当求学广，不耻下问，在学习和实践中取长补短，形成个人艺术风貌。李可染将自己的治学理念归纳为“实者慧”三字，他认为好的艺术家必须是学而知之，只有勤奋踏实地长期从事艺术实践，孜孜不倦地学习苦练，才能在作品中创造意境，从事艺术必须“老实”。

四、结语

美术学界在“东方既白——李可染艺术的当代价值和未来意义”学术研讨会中曾讨论李可染在艺术史中应有的定位和价值，美术学者、艺术评论家、艺术史家们普遍认为“李可染在解决中国和西方的矛盾，传统和现代的矛盾，艺术和生活的矛盾这三大问题上，超越了两分对立的思维惯性，提供了新语言，创造了新图式，开拓了新意境，实现了山水画从古典形态到现代形态的转变”[6]。李可染作为20世纪革新中国山水画的典型代表，他带着出生于普通家庭的坚毅朴实，脚踏实地地走好从传统到现代、从中国到西方、从自然写生到新意境的山水画变革道路。他所创造的“李家山水”面貌融会古今自成一家，最终形成了磅礴大气、浑厚华滋、意境深远的面貌，在画坛独领风骚。李可染任教时常对学生强调：所谓的创造离不开传统及基本功的积累和向众家大师谦虚苦行学习。他在“师古人”时认可宋代郭熙、范宽山水画中的整体气韵;在“师造化”时认同写生对改良中国画晚清之弊端有好处。李可染在变革传统山水画面貌的过程中，摸索出站在时代立场上以精湛的技法抒发对祖国河山之情的山水画道路。这得益于他一生学画苦行探道的自我体会，能做到身心与物的统一。

我们追溯李可染的艺术历程，从中深切感受到他“从传统中谈创新”和“师众家”的学习方式，也敬佩李可染“做一辈子基本功”和“天天做总结”的学习毅力。李可染提出的“可贵者胆，所要者魂”中那大无畏改革中国画的意志力、呼喊的“为祖国河山立传”和坚信的“东方既白”决心等都为20世纪中叶后画坛中革新中国画的学人们起到言传身教的作用，对于今日的我们仍然具有借鉴的现实意义。

参考文献：

[1]郎绍君.李可染的山水画[J].文艺研究，1991（5）：87-98，93.

[2]孙美兰.李可染研究[M].南京：江苏美术出版社，1991：259.

[3]邵大箴.写生与李可染的山水画[J].中国美术馆，2006（11）：67.

[4]郎绍君.李可染的山水画[J].文艺研究，1991（5）：87-98，96.

[5]李可染.谈学山水画[J].美术研究，1979（1）：4.

[6]王鲁湘.“东方既白：李可染艺术的当代价值和未来意义”学术研讨会发言[J].美术，1999（12）：20-21.

作者简介：

朱琳琳，中国艺术研究院研究生院硕士研究生。研究方向：美术学、西方现当代美术史。