但借乱笔开新境

王平

乔宜男，1968年生。现为中国美术家协会会员、中国画学会理事、教授、硕士生导师、研究员、一级美术师、中国国家画院花鸟画所所长。

1990年毕业于西安美术学院国画系，1993年毕业于西安美术学院研究生部，获文学硕士学位。曾任西安美术学院国画系副主任、陕西省青年美术家协会主席、中国国家画院办公室主任、中国国家画院创作研究部主任。

主要作品入选第八届、第九届、第十届、第十三届全国美展，并获第十一届全国美展优秀奖及第三届全国工笔画展二等奖等。中国画作品工写兼长，笔墨功力深厚。多幅作品展示于人民大会堂、钓鱼台国宾馆等场馆。作品格调清雅，绘画形式独特，创作語言自成体系，具有强烈的个人风格，是当代中国花鸟画领域的优秀代表。

秦文、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说，一代人有一代人之诗文;篆书、隶书、楷书、行书、草书，一代人有一代人之书法;至于中国画，同样是一代人有一代人之创造。以中国山水画来说，在千余年的发展过程中，山水画一直在变，明代王世贞就此指出：“山水画，始于吴，成于二李，荆关董巨一变也，李刘马夏一变也，大痴黄鹤又一变也。”至于花鸟画，院体画以唐宋为盛，文人画自元成熟，写意画风于明清滥殇。画家石涛曾说“笔墨当随时代”，诚哉斯言。新文化运动以来，文人画向画人文转变，此则20世纪中国画体格转型之大轨迹。20世纪的画坛纷杂多变，名家如过江之鲫，但将来画史留名者，必是依此大势，或能在传统深度上有所推进，或能为传统增高阔。正是在这个维度上，乔宜男的花鸟画创作是值得我们关注的。他对传统花鸟画的现代转型，有着独特而深沉的贡献。

传统花鸟画在20世纪的际遇，实在是值得研究的，在这个世纪，大写意、小写意、工笔都有所发展。在明清之际已经登峰造极的写意画风在近代因为赵之谦、吴昌硕、齐白石等人以金石入画，成就卓然，不输古人。同时，20世纪现实主义画风的兴起，也极大地影响了整个中国花鸟画。或有顺应潮流者，吸收西画之写实画法;或抱民族情怀者，返本以求，于唐宋传统中找寻力量。整体而言，20世纪的中国画，一则工笔画发展迅速，二则以求真重形为主流，但观其根本，中国花鸟画以笔墨审美为内核的传统评价标准还是得到了尊重。这使得20世纪中国画的变革只是变其形貌，不变其精神。从这个角度来说，乔宜男的花鸟画可能走得更远了一点，他的花鸟画，保留了中国画的意境和格调这个更为悠久的传统，但在绘画语言上进行了革新。

首先是他独特的用线，笔者冠其名为“乱线”。苏州评弹里有“乱弹”这样的艺术形式;中国的草书一开始亦是相对于正书被诟病的形式，“颠张醉素”正是所谓“乱书”下盛开的艺术之花;唐代王洽开创“墨戏”，虽无墨迹遗存，但依古人诗文所述，外相亦是狂乱至极。凡此种种，不过是以狂乱之形貌写胸中磊落之气。文人画的兴起，更是张扬了这样的艺术追求，它直接将中国人的审美从重形象向重笔墨转换，从而使中国画走向成熟的意象审美。建构这个审美的内在逻辑是书法审美规矩，以书法演画法，这是文人画的“圣经”。

赵孟頫“石如飞白木如籀，写竹还与八法通，若也有人能会此，方知书画本来同”成为其倡导的“书画同源”说的最直白的注脚。而乔宜男恰恰舍弃了元明清以来中国画标准一致的书写性特征，他也没有去融合20世纪以来流行的写实画法，斤斤于描摹那样的叙事式方法。他的线很率直，画法半循物理，半随心性，线条直、挺，直取其势，无所谓一波三折、藏头护尾之类的书法用笔，而是看似随心任性的无边线意，或疾或徐，或浓或淡，不依成法。乔宜男不依传统绘画中的用线标准，坚定着自己对异样线意追求的选择。他的画看似一堆无形的线，但这些线条散乱中有节奏，散乱中有和谐，形成了乱中有韵致、富有视觉现代感和视觉冲击力的绘画语言。

其次，除了乱笔散线之创造外，在艺术语言上，他的渍墨法也值得关注。他的画面乍看是用的大泼墨法，水墨淋漓，但实际上收放有度，是有节制的生发，不是泛滥无度，这与他善于渍墨法不无关系。他善于用水，水破墨，墨破水，形成一种有控制的泼墨效果，画面上水墨淋漓，氤氲多韵，而在墨晕的边缘则形成如屋漏痕般的边缘线。以乱笔散锋存形，以渍墨生韵，锐利的线与随形的墨块形成的交错之美，透明的墨块与墨块透叠出的斑驳之美，“如琉璃的光影，如烛光下水晶餐具的交错幻化”。

第三，色彩醒目。前些年，他以水墨为主，偶施浅绛，画面上时常出没一行没骨小红鱼，非常精神。近年他有意识强化色彩，得清、鲜、亮、雅。画面更显活泼多姿，儒雅温润。整体而言，他的绘画有时会呈现出一种有意识的对传统用笔的解构，这与明清以来中国画传统追求的“中和之美”与“文雅”是不同的。事实上，20世纪的中国画创作的主流大抵囿于传统审美思维定式，虽然与现实主义或19世纪的现代艺术相融合，但仍然没有太大突破。“走远一点”，应该是当代中国画家在他们的作品体现出来的一种实验品质、一种探索精神。乔宜男显然是有意于此，他突破了传统中规中距的笔墨修养规矩，“宁拙勿巧，宁异勿媚”，结果反而暗合了古人所追求的“屋漏痕”、“折钗股”等审美追求，达到了古人所崇尚的自然的境界。其笔下的“解构重组”，实则是去雕琢，从自然，尚平易，求重生，是在一种有意识和主动情况下的把控和“破”，是对中国艺术精神的隔代接续。道家讲逍遥，讲无为，但离不开一个“修”字。对于一个艺术家来讲，讲解放，讲自由，讲随心所欲，未尝不是修炼的结果。这种有意识的解构看似在解构掉已有的笔墨程式与观念束缚，实则是循道而来，追求笔笔生发，苦心经营才有自然天成的艺术效果。

反规矩，反传统，是乔宜男中国画艺术语言的一大特色，但这恰恰也是他对于规矩、对于传统有深刻的理解和把控的结果，否则，他想反也无从下手。乔宜男早期的工笔花鸟画，就显示出他对于艺术造型和中国传统花鸟画艺术语言的全面和深刻把握，甚至，他的那些画于20世纪90年代的工笔花鸟画，今天看来依然是有新意的，是超前的。一直以来，他以观念、以精神、以意境、以格调来统摄画面，而不是停留在描写、叙述等层面上。他的画以营造意境、营造氛围来感染观者，观者在他的画前或悲或喜，或惆怅或释然，总是会有莫名的情愫而生，而不是斤斤于画面上具体可辨的某石某树、某鱼某鸟。他的艺术语言方式看似离经叛道，看似“去艺术”“反传统”，实际上，所谓艺术，肇始于自然，亦以自然为最高境界，故有云“道法自然”，艺术贵在天然去雕饰。依此而论，乔宜男在艺术上的突破实则与六祖“撕经骂佛”之举一样，他是在直指关键，是直奔艺术而来的。他的花鸟画越过了中国文人画传统，以及20世纪融合写实画法、现实主义画法的新传统，实现了水墨写意花鸟画从古典形态向现代形态的转换。

此外，笔者想补充的是，在艺术欣赏和收藏中，人们总是倾向于符合已有认知的评判标准下的作品。而乔宜男富有创新的作品，具有超前的艺术价值和学术价值。当年革新的“四僧”没有保守的“四王”闻名，近代的黄宾虹也曾感慨自己的画要50年后方为人识。但乔宜男是自信的，他坚定地走在自己所选择的艺术之路上，相信人们也会越来越清晰地认识到他的艺术价值和他锐意创新的精神。