转笔之“山水论”

张淑淑

【摘要】 “起承转合”的章法被从古沿用至今，其中转笔的使用更是变化多端，层出不穷。转笔的使用倡导师法自然，宜从用法中发现山水的形貌运转，从而跳出固定章法的形式概念，使转笔在文章中的使用能够活灵活现，妙笔生花，文学的发展也因此能够长久新鲜，充满生机。

【关键词】 起承转合;转笔;章法结构;实践价值

【中图分类号】I207            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2022）13-0035-03

中国古人对于文章写作的技巧有诸多的探讨，论述“起承转合”的章法技巧就是其代表之一，而“转”作为此技法不可或缺的一部分是具有重大效用的，“凡做人贵直，而作诗文贵曲”，陈善亦言：“桓温见八阵图，曰：‘此常山蛇势也。击其首则尾应，击其尾则首应，击其中则首尾俱应。’予谓此非特兵法，亦文章法也。文章亦应婉转回复，首尾俱应，乃为尽善。”①说的就是善用转折在章法中的重要性。

作为一种写作时的形式技巧，转笔的使用在古文记载中是颇有讲究的，有时转笔在文章中使用的好坏直接影响着整篇文章的成败。《诗镜总论》中说：“凡法妙在转。转入转深，转出转显，转搏转峻，转敷转平。知之者谓之至正，不知者谓之至奇，误用者则为怪而已矣”②，转笔使用的好可以妙笔生花，这里阐明了转笔在文章中呈现的效果之多，并且说明了人们对于转笔的理解程度直接影响了作品的评价，由此可见写作时注意转笔的必要。

一、“起承转合”中的转笔

要充分知晓转笔，首先要来了解“起承转合”中转笔的使用。古人明确指出诗文中“起承转合”的用法，最早是出现在杨载所著《诗法家数·律诗要法》一则论“起承转合”的部分：

“破题  或对景兴起，或比起，或引事起，或就题起，要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。

“颔联  或写意，或写景，或书事、用事、引证。此联要接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱。

“颈联  或写意、写景、书事、用事、引证，与前联之意相应相避，要变化如疾雷破山，观者惊愕。

“结句  或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场，如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。” ③

对应“起承转合”的名目，颈联是“转”，“至如宛转变化，工夫全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣。”由此可见颈联在律诗中起着至关重要的作用，在颈联中宕开一笔，往往可以使整首诗具有别开生面，破旧立新的效果。从杨载的论述中也可以看出要写好律诗，颈联较前联相比需要有变化，有新意，也就是要有转折，转要转出新意，在前联基础上另辟一个境界，达到“疾雷破山，观者惊愕”的阅读感受。并且转笔作为一种写作技巧是具有鲜明的形式特色的，“或写意、写景、书事、用事、引证”突显了转笔在诗歌结构和表现方式中的用法，或借景抒情，或旁征博引，在转笔上合理的运用一些叙述技巧和修辞手法，使诗意转内容、转角度、多层次、多变化，也展现出转笔技巧在诗歌运用中的灵活性。

继杨载提出“起承转合”之后，对于后世影响较大的还有元代诗人范梈提出的“起承转合”说，为其门人傅若金记述在《诗法正论》中：

“或问作诗下手处，先生曰：作诗成法，有起、承、转、合四字。以绝句言之，第一句是起，第二句是承，第三句是转，第四句是合。律诗则第一联是起，第二联是承，第三联是转，第四联是合。或一题而作两诗，则两诗通为起、承、转、合……大抵起处要平直，承处要春容，转处要变化，合处要渊永。起处戒陡顿，承处戒促迫，转处戒落魄，合处戒断送。起处若必突兀，则承处必不优柔，转处必至窘束，合处必至匮竭矣。” ④

在范梈看来，诗的颈联也为“转”，不论律诗还是绝句皆是如此，在同一个诗歌主题下，触及转笔处要有变化、戒落魄、防窘束，在此与杨载所论转笔处意思相近。相较于杨载，范梈论述的进步之处是将“起承转合”推到了文学的基本规律这一高度，因为傅若金还在《诗法正论》中提道：

“先生曰：然。不特诗也。《离骚》、古赋莫不皆然。屈、宋、班、马用此法，唐宋诸贤亦未有能外是法者。如欧阳公《秋声》，东坡《赤壁》等赋，已极变化，而起承转合，截然不乱。又不专骚与赋也，凡为文章何莫不由斯道。” ⑤

这使人们意识到“起承转合”的章法技巧不仅适用于诗歌，还适用于骚体、文赋等别的文体，这也大大拓宽了转笔的使用范围，给予了后世作者创作小说和戏剧等文学一定的启发。

二、转笔中显山水之景

慢慢细究转笔的用法，就会发现观转笔如观山水之景。俗话说“画如交友须求淡，文似看山不喜平”，如元人杨载所述“颈联，与前联之意相应相避，要变化如疾雷破山，观者惊愕。”后来清人沈德潜论诗亦说：“三四贵匀称，承上斗峭而来，宜缓脉赴之。五六必耸然挺拔，别开一境，上既和平，至此必须振起也”，他们都对诗意的转折做了分析，说明了在使用转笔时，文笔运势就像山峰的走势一般，沿着缓和的山脉逐渐攀爬，待到需要转折之处毅然挺立，转折处要有陡峭之姿、振起之态，突破前文平和的语境氛围，别开一境，那么营造出的文章意境就如峰峦冲破云霄，从而达到振奋人心的效果。如杜甫诗《望岳》：

“岱宗夫如何？齐鲁青未了。

造化钟神秀，阴阳割昏晓。

荡胸生层云，决眦入归鸟。

会当凌绝顶，一览众山小。”

此诗首联和颔联写出泰山山脉绵延辽阔，磅礴雄浑之势，在颈联宕开一笔，突破前诗横向的平面描写，以高耸的纵向之姿描绘出泰山耸立巍峨之态，人眼犹如观望到了最大极限，给予尾联定要登上这泰山山顶，群览众山的决心。整首诗节奏迅猛，景物中寓感慨意，使人讀来便产生回肠荡气的欢畅淋漓之感。

刘熙载曾论诗云：

“长篇宜横铺，不然则力单;短篇宜纡折，不然则味薄。大起大落，大开大合，用之长篇，此如黄河之百里一曲，千里一曲一直也。然即短至绝句，亦未尝无尺水兴波之法。” ⑥

这是将作文之法与水流河川的运动进行类比，长篇文章的行文应像奔流不息的大川一样大起大落，大开大合，百里一曲，千里一曲，在绵长中流畅的进行跌宕起伏的情节安排;短篇文章的写作则应该像湖面的涟漪水纹一样，在有限的篇幅中纡徐回环，也应当注入活水，让文章产生变化，衍生出新意。“若文章能够写得这样腾挪跌宕，波澜起伏，就会激起读者读下去的强烈愿望，使人觉得长文章不长，越读越有兴味;短文章不短，犹如苏州的园林，格局虽小，却有无穷的境界，美不胜收。人们把文章的这种起伏变化，用了一个形象的比喻，叫作‘波澜’。文章的波澜，是客观事物矛盾发展变化的反映。但是要使文章有波澜，并非把事物的矛盾发展照搬下来所能奏效，还需要作者对它进行精心地提炼和加工，抓住矛盾的关键之处，运用各种表现方法，把它们凸现出来，使事情的波澜曲折更充分地表现出来” ⑦。

杨载曾在《诗法家数·古诗要法》中写道：

“七言古诗要铺叙，要有开合，有风度，要迢递险怪雄俊铿锵，忌庸俗软腐，须是波澜开合，如江海之波，一波未平，一波復起，又如兵家之阵，方以为正，又复为奇，方以为奇，忽复是正，出入变化，不可纪极，备此法者，惟李杜也。” ⑧

这里主要阐释了七言古诗的写作要领，指出七言古诗要像江海一样波澜壮阔，富于变化，且看杜甫七言诗《登高》：

“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”

这首诗的首联和颔联描绘出了悲怆苍凉、宽阔无际的江边风景，“风急天高”使得诗作开始就处在波涛汹涌的浪尖，“落木萧萧”又将抬高的气势暂且压制，将情绪逐渐收拢，表面回归一片平静的海面，实则海底暗流涌动。而后颈联由对景的描写转入对人的描写，仿佛是收拢的情绪复又缓缓溢出，一个“悲”字给全诗定下了情感基调，“万里”和“百年”也将情绪之愁苦推到了至高点，尾联则是给予了这个艰难苦恨之人特写，最后镜头锁定在一个放下的酒杯上，情感的喷涌戛然而止，全诗的情绪起伏正是“一波未平，一波复起”，其中变化多端，可谓令人拍案称奇。

正所谓“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，有时看上去文章好像写到尽头，但实际上并没有完。作者故意写到山穷水尽的地步，使读者略略歇息、沉思，然后笔锋一转，又进入一番境界。如白居易乐府诗《琵琶行》首先描绘出了一个江边送客的场景，而后“忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发”在一片寂静澄明的江面上，以“未见其人先闻其声”的手法，引出主角琵琶女，辗转呼唤几回琵琶女才遮面而出弹奏起琵琶来，她全然将心中思绪隐藏在曲调中，忽而流畅“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”，忽而滞凝“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。”，进而到了“别有忧愁暗恨生，此时无声胜有声”的地步，此时文章好像写到了山穷水尽的地步，而作者在这里用琴音巧妙地化解了这个尴尬凝塞的境地—— “银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”，在高潮迭起的乐曲结束后，江心又复回澄静之态，琵琶女方把自身身世娓娓道来，如此精妙的转折被白居易设置在文章之中，使得作品情节跌宕起伏，回环往复，大小弦的切换、乍破的银瓶、铁骑和刀枪、一声裂帛等各种急促的转折就如同一个个峰峦叠起的山巅，而千呼万唤地邀见、忽快忽慢的乐曲节奏更迭又像一个个掀起的海浪，虽文中不见对山水的描写，却使人宛若置身于山水之中一般舒畅，真正地体现了转笔在文章中的妙用。王世贞《艺苑卮言》有云：

“七言歌行，靡非乐府，然至唐始畅。其发也，如千钓之弩，一举透革。纵之则文漪落霞，舒卷绚烂。一入促节，则凄风急雨，窈冥变幻。转折顿挫，如天骥下坂，明珠走盘。收之则如橐声一击，万骑忽敛，寂然无声。”

“歌行有三难，起调一也，转节二也，收结三也。惟收为尤难。如作平调，舒徐绵丽者，结须为雅词，勿使不足，令有一唱三叹意。奔腾汹涌，驱突而来者、须一截便住，勿留有馀。中作奇语，峻夺人魄者、须令上下脉相顾，一起一伏，一顿一挫，有力无迹，方成篇法。此是秘密大藏印可之妙。” ⑨

这两段对于七言歌行的叙述用在此处评价《琵琶行》是再合适不过的了，白居易在此诗中，不论是发端、入促节还是收拢都做得很到位，这是因为他“中作奇语”，将转笔的效用在文章中发挥到了最大化，才使得文章通篇连贯，一气呵成，其中起伏顿挫自不必说。

三、运用转笔“不可泥”

关于转笔的论述史上还有诸多记载，王元启曾云：“文字之道，极之千变万化，而蔽以二言，不过曰接曰转而已。一意相承曰接，二意相承曰转。” ⑩民国学者来裕恂更是把转折之法细细列举而出，他说：“文之于转，如车之有轴，轴所以转毂，利于行轮，贵圆滑，贵锐利，或翻空以展局，或穷辨以达理，或盘曲以作势，或提振以鼓气，有千转万变之奇，有一波三折之妙，斯为得之” ⑪，将转法分为正转、反转、横转、进转、紧转、喻转、蓄转、翻转、急转、层转十种，如今转笔可以说是渗透于各类文学作品中，其用法也逐渐跳出了“起承转合”的框架，不在受其约束。李东阳《麓堂诗话》有云：

“律诗起承转合，不为无法，但不可泥; 泥于法而为之，则撑拄对待，四方八角，无圆活生动之意，然必待法度既定，从容闲习之余，或溢而为波，或变而为奇，乃有自然之妙，是不可以强致也。若并而废之，亦奚以律为哉？” ⑫

说的就是章法技巧可以按照它的既定法则去使用，但是不能拘泥深陷于其中而失去了文章的灵巧生动，指引了写作既要知晓法度，又要在此基础上“溢而为波”“变而为奇”，就像观赏大自然中美妙的山川风景一般，此种文章法则也就不只适用于律诗了。

纵观经典作家作品，字里行间无不充斥着转笔的身影，一个个故事中跌宕起伏的情节令人目不暇接、叹为观止。鲁迅《狂人日记》由“狂人”自述转为“救救孩子”的呐喊;老舍《骆驼祥子》中祥子作为人力车夫命运的波折起伏;曹禺《雷雨》里在二十四小时内一个大家庭和平氛围转变为矛盾的激增爆发……这些作品中转笔的使用数量和位置安排早已超出了“起承转合”的固定框架，使得转笔能够在作品中发挥它最大的功用。刘坡公亦在《学诗百法》中指出：“转者，就承笔之意，转捩以言之也。其法有三：一进一层转，二退一层转，三反转。总以能与前后相呼应，活而不板者为佳” ⑬，说的也是不可泥于法的道理。

英国艺术评论家里德（Herbert Read）曾说：“每件艺术品都遵循一定的形式法则或整体结构法则。但我不想过多强调这一因素，因为愈研究那些具有直接性和本能性魅力的艺术品结构，愈难以将其分解为简明易懂的结构程式。” ⑭同样的，转笔这一形式技巧在文章中的运用也是如此，不须刻意去总结它的一般规律，只要掌握了它的基础概念，再于文章中灵活变通即可。中国古人怀有一种良好的治学态度，那就是在寻找普遍章法的历程中又破除固定方法所带来的桎梏，以求得一种师法自然、天人合一的写作状态，这种勇于摸索一般规律同时又敢于打破固定框架的精神是值得后人学习借鉴的，如此，文学发展道路才不会越走越窄，从而导致僵化;文学的创作灵感才能时有“活水来”，文学才能保持欣欣向荣的蓬勃生命力。

注释：

①陈善：《扪虱新话》，上海书店出版社1990年版。

②③④⑧张葆全：《历代诗话选注·诗镜总论》，陕西人民出版社1984年版，第258页，第153页，第157页，第155页。

⑤张晓伟：《“起承转合”之说的源流》，《文艺理论研究》2015年第4期。

⑥刘熙载：《艺概·诗概》，上海古籍出版社1978年版，第77页。

⑦张寿康：《文章学概论》，山东教育出版社1983年版，第191页。

⑨叶燮、沈德潜：《原诗 说诗晬语》，凤凰出版社2010年版，第101页。

⑩黄强：《论起承转合》，《晋阳学刊》2010年第3期。

⑪来裕恂：《汉文典》，商务印书馆1932年版，第158页。

⑫李东阳：《麓堂诗话》，中华书局1985年版，第96页。

⑬刘坡公：《学诗百法》，上海古籍书店1982年版，第39页。

⑭蒋寅：《起承转合：机械结构论的消长——兼论八股文法与诗学的关系》，《文学遗产》1998年第3期。