天籁、地籁、人籁的共鸣

摘要：《秦腔》是贾平凹"大散文"的代表性作品。《秦腔》当然是写地方戏曲的，但也是写文化的。它没有停留在对秦腔的知识性介绍上，也没有对秦腔的经典剧目进行"科普"，而是深入到了秦腔的根，深入到了文化，深入到了秦人的生活方式，写出了秦腔与秦人的血肉联系，"秦腔原来是秦川的天籁、地籁、人籁的共鸣"。

关键词：统编高中语文;文本解读;《秦腔》

《秦腔》选编在统编高中语文选择性必修下册第二单元。作者贾平凹不但是一位杰出的小说家，还是一位出色的散文家。他在散文方面的成就，体现在他的创作上，同时也体现在他的散文主张、散文理论上。可以说，贾平凹是一位对当代散文产生了极大影响，一定程度上改变了当代散文创作面貌的散文家。

中国现当代散文的源头当然是五四新文学，现代散文是五四新文学成就的重要标志。散文不仅从文言文走向了白话文，而且在域外散文的催生下，文体上获得了解放;更重要的是，它在精神上对现代性的自觉体现，对人的发现，对自我的表现，成为郁达夫所说的"散文的心"①。在这种以自由和解放为特征的"散文的心"的驱动下，散文的疆域得到了无穷的拓展，成为"人性、社会性与大自然的调和"①的文学族群。现在看来，五四及其后的二三十年，既是中国现代散文的起点，也是中国现当代散文的高峰。但是，从20世纪40年代中期到70年代末，中国现当代散文并没有沿着五四散文传统走下去，主要原因正如后来人们所反思的那样，未能处理好文学与政治的关系，散文成了传声筒，成了政治话语的代言。与其他文体一样，在长达三十年的时间中，散文非但没有作出贡献，反而留下了不少负面清单。

伴随着改革开放，文学全面复苏，散文也迎来了一个又一个热潮。但是，这种热潮只是伴随着报纸副刊的复兴，伴随着消费主义文化的兴盛，满足读者感官愉悦和浅层次心灵抚慰的需求。因此，这个时期的散文虽然有着极大的创作与阅读量，总体上却显露出低俗与肤浅，以至于本来就不多的一些有气象的散文家也被淹没了。于是，一个人，一份散文杂志，一个口号出现了——1992年，《美文》杂志创刊，主编贾平凹发表了著名的发刊词。在这份发刊词中，他明确地提出了"大散文，的概念。这份发刊词是一份当时散文的白皮书，也是一份散文主张的宣言。它没有泛泛而谈，而是有着明确的针对性：

我们确实是不满意目前的散文状态，那种流行的，几乎渗透到许多人的显意识和潜意识中的对于散文的概念，范围是越来越狭小了，涵义是越来越苍白了。②

既然要反对散文的"小"，那就提倡"大"：

还原到散文的原本面目，散文是大而化之的，散文是大可随便的，散文就是一切的文章。

如果同意我们的观点，换一种思维看散文，散文将发生一种质的变化，散文将不要准散文，将不仅是为文而文的抒情和咏物，也就不至于沦落到要做诗人和小说家的初学的课程，轻，浅，一种雕虫小技，而是"大丈夫不为也，的境地。③

这份发刊词就是对大散文的"鼓呼"：

鼓呼大散文的概念，鼓呼扫除浮艳之风，鼓呼弃除陈言旧套，鼓呼散文的现实感，史诗感，真情感，鼓呼真正的散文大家，鼓呼真正属于我们身外的这个时代的散文。④

对"大散文"这一概念与主张，贾平凹后来进行了多次阐述。在与穆涛的谈话中，贾平凹对"大散文"作了进一步说明：

纯以字面上看，"大散文"这个词似乎不通，但矫枉过正，主要是强烈地表现我们的追求和倡导。其具体来讲，一是强調散文的真情，有其生活实感，有史感，有美感;二是强调扩大，或许也是恢复题材面积，不能单把散文理解为那些咏物抒情的，要大而化之。⑤

贾平凹对"大而化之"是这样解说的：

散文事实上是最大众化的一种门类艺术，是生活中应用与品味最广泛的一种文体，我们在办刊宗旨上明确提出，散文所包含的除了抒写胸臆心情的文章之外，议论、杂感、随笔、纪实记事、报道、信简、序跋、小品、日记、访谈录、回忆录，甚至中医的处方等等，都是散文所应容入的。①

这样的主张一直贯彻在他主编的《美文》的办刊实践中。再加上后来余秋雨的文化散文的创作实践，中国散文确实为之一变。这种变，至少体现在以下几个方面：

一是所谓艺术散文渐渐失去尊崇的地位，真正使杨朔体从散文的中心退了出去，这是对散文从内容到形式的解放。从内容上说，人们不再为自己的作品没有所谓的哲理而感到不安。从形式上说，不必千方百计地考虑如何托物言志，如何卒章显志，如何符合那个著名的散文定律即，形散而神不散"。

二是文体的解放。贾平凹从古代散文中观察到一种普遍性的情形，那就是，即使那些散文大家，艺术散文、抒情散文在他们的写作中占比也实在太少，绝大部分都是实用文体。在，大散文"的提倡下，各种各样的文体开始进入文学的领地。

三是散文作者的队伍大规模扩大。这是对散文创作生产力的解放，各行各业的从业者写出了许多令人耳目一新的散文佳作，并以他们行业的特点，以非散文乃至非文学的视角和力量，给散文带来了新质。

贾平凹的散文观不止于对"大散文"的倡导，因为，大散文"的观念是宏观的，也是与编辑观重合的。具体到创作上，他的散文观这样几个方面是独特的。第一点是对自我与个性的强调。贾平凹认同这样的观点："散文作品产生个性与魅力的关键是以真情真知展示作者的人格意象。"②无论是说自己的文章，还是谈别人的散文作品，他总是从具体的人说起，从一个人的生活、习性到他的修养、趣味，以人说文，以人论文。或细节，或言语，先见其人，再见其文，如《世说新语》品评人物一般。重视人在散文创作中的地位，既是古文的传统，更是五四之后人的思想解放的现代散文观。郁达夫在《〈中国新文学大系·散文二集〉导言》中说："现代的散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强。……我们只消把现代作家的散文集一翻，则这作家的世系、性格、嗜好、思想、信仰，以及生活习惯等等，无不活泼泼地显现在我们的眼前。这一种自传的色彩是什么呢？就是文学里所最可宝贵的个性的表现。"③从这个意义上说，贾平凹对个性的强调是对五四新文化的接续。而强调自我就必然与自由联系在一起。所以，贾平凹散文观的第二点就是自由。他说："散文还是多让自由为好，愿意怎么写就怎么写吧，各人有各人的情况，且现在散文还荒芜，本是各显其能的时候，何必要制造一些框式呢？"④贾平凹对散文的描述是："散文是飞的艺术，游的艺术，它逍遥自由。"⑤这自由应该有两层含义，一是"心灵之自由"⑥，二是"形式之自由"⑦。这心灵的自由对散文来说，就是一个人真情的表现。"散文失去真情，散文就消失了。……它就靠的是情绪的感染和思想的启示。朱自清先生讲，要有赤裸裸的自己。"①据此，贾平凹对中国散文史有这样的断语："一部中国散文史，严格讲是一部个性存亡史。"②而形式的自由则能在他的"大散文"观中找到确切的解释，那就是，文体、手法等都应该开放而无须限定。不过，如果只看到个性，只看到自由，也可能走到贾平凹散文观的对立面去，因为他认为，如果一味地放任一己的情感，就会流落到低俗的"轻浅"中。所以，贾平凹十分重视散文的社会与时代品格。他说："唾弃轻而狂的文风，有人却走向另一绝地，使散文的题材狭窄、精神脆弱，仅写些花花草草，矫揉造作，充满女人气、男不男女不女的二尾子气，小、巧、甜腻。振兴中华，紧要的是振兴国民性，增强民族的自尊自强自立的素质，散文要以此为己任，让时代精神进来，让社会生活进来，张扬大度、力度，弃去俗气、小气。"③贾平凹认为，散文要有现代意识、人类意识。但是，这样的主张又可能让散文回到庸俗社会学的老路上去。他给予的解决方案是：不能让散文做传声筒，而是要从社会现实的多种声音中感受氛围，更要通过艺术创造去营造、提炼出与社会总体格调相一致的精气神。他直接用了黑格尔的时代精神的概念。"一部作品深刻不深刻，标准就在是否反映了时代……重要的一点是要找社会的心态，找那个气，那个势，而将这种东西寻以载体表现出来。可以说，一个时期的方针政策，甚或一个时期内政府所倡导的东西并不是时代的精神，反过来，个人的恩恩怨怨、委琐情感也不能算作时代的精神。"④这样，理想的散文就既与时代共情，又与具体的事功拉开了距离。就是这样的距离，使功利与审美区别了开来。

了解了贾平凹的散文观，我们再来读《秦腔》就有了很好的阐释背景。可以说，这是贾平凹"大散文"的代表性作品。

《秦腔》当然是写地方戏曲的，但也是写文化的。教材中的课文是节选，但是被删掉的开头两部分恰恰是文章的主旨，也就是"文眼"，这两段内容是：

山川不同，便风俗区别，风俗区别，便戏剧存异;普天之下人不同貌，劇不同腔;京、豫、晋、越、黄梅、二簧、四川高腔，几十种品类;或问：历史最悠久者，文武最正经者，是非最汹汹者？日：秦腔也。正如长处和短处一样突出便见其风格，对待秦腔，爱者便爱得要死，恶者便恶得要命。外地人——尤其是自夸于长江流域的纤秀之士——最害怕秦腔的震撼;评论说得婉转的是：唱得有劲;说得直率的是：大喊大叫。于是，便有柔弱女子，常在戏台下以绒堵耳，又或在平日教训某人：你要不怎么怎么样，今晚让你去看秦腔"秦腔成了惩罚的代名词。所以，别的剧种可以各省走动，唯秦腔则如秦人一样，死不离窝;严重的乡土观念，也使其离不了窝：可能还在西北几个地方变腔走调的有些市场，却绝对冲不出往东南而去的潼关呢。

作品一开始就点明风俗与戏剧的关系。地方戏在中国有悠久的传统，各有其特点，有的流传比较广，有的局限在一地。借助资料，可以对秦腔有一些初步的了解。秦腔，俗称“乱弹”，源于西秦腔，流行于我国西北地区的陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆等地，又因其以枣木梆子为击节乐器，所以又叫“梆子腔”，俗称“桄桄子”（因以梆击节时会发出“恍恍”的声音）。据记载，秦腔或源于甘肃，因甘肃古称西秦，故名之。秦腔的表演朴实、粗犷，富有夸张性。秦腔是总称，因流行地区的不同，又衍变成不同的流派：流行于关中东部渭南地区下荔、蒲城一带的称“东路秦腔”，也称“同州梆子”“老秦腔”“东路梆子”;流行于关中西部宝鸡地区的凤翔、岐山、陇县和甘肃省天水一带的称“西路秦腔”，也叫“西府秦腔”“西路梆子”;流行于汉中地区的洋县、城固、汉中、勉县一带的为“汉调桄桄”，也就是“南路秦腔”，又叫“汉调秦腔”“桄桄戏”;流行于西安一带的称“中路秦腔”，就是“西安乱弹”。其中，西路入川后成为“梆子”;东路在山西为“晋剧”，在河南为“豫剧”，在河北成为“河北梆子”，所以说，秦腔可以算是京剧、豫剧、晋剧、河北梆子这些剧目的鼻祖。因此，贾平凹说：“或问：历史最悠久者，文武最正经者，是非最汹汹者？曰：秦腔也。”《秦腔》所说的应该是起源地的、保持着原戏种特色的西秦腔。它的风格太鲜明了，鲜明得非常排他。这样的风格让它不出秦地，一出秦地就不再是秦腔了。所以，贾平凹说：“别的剧种可以各省走动，唯秦腔则如秦人一样，死不离窝;严重的乡土观念，也使其离不了窝：可能还在西北几个地方变腔走调的有些市场，却绝对冲不出往东南而去的潼关呢。”

地方戏曲演变的历史一般有这样的规律，它起源于地方，但要发展，又要走出地方，如果固守在一地就很难发展，甚至难以生存。中国的几个大剧种都起源于地方戏，由于不断融合别的戏种，兼容各地人的趣味，就走出了地方而流行于更广阔的地区甚至全国。但是，秦腔是个例外，这就是贾平凹接下来提出的问题：

但是，几百年来，秦腔却没有被淘汰，被沉沦，这使多少人在大惑而不得其解。其解是有的，就在陕西这块土地上。如果是一个南方人，坐车轰轰隆隆往北走，渡过黄河，进入西岸，八百里秦川大地，原来竟是：一扶黄褐的平原;辽阔的地平线上，一处一处用木橡夹打成一尺多宽墙的土屋，粗笨而庄重;冲天而起的白杨，苦棟，紫槐，枝干粗壮如桶，I叶却小似铜钱，迎风正反翻覆……你立即就会明白了：这里的地理构造竟与秦腔的旋律惟妙惟肖的一统！再去接触一下秦人吧，活脱脱的一群秦始皇兵马俑的复出：高个，浓眉，眼和眼间隔略远，手和脚一样粗大，上身又稍稍见长于下身。当他们背着沉重的三角形状的犁铧，赶着山包一样团块组合式的秦川公牛，端着脑袋般大小的耀州瓷碗，蹲在立的卧的石磙子碌碡上吃着牛肉泡馍，你不禁又要改变起世界观了：啊，这是块多么空旷而实在的土地，在这块土地挖爬滚打的人群是多么“二愣”的民众！那晚霞烧起的黄昏里，落日在地平线上欲去不去的痛苦的妊娠，五里一村，十里一镇，高音喇叭里传播的秦腔互相交织，冲撞，于此，你不渐渐感觉到了南方戏剧的秀而无骨吗？不深深地懂得秦腔为什么形成和存在而占却时间、空间的位置吗？

这是贾平凹的问题，也是他对这个问题的答案。而这个答案，便是文章的灵魂。在贾平凹看来，秦腔就是为秦地而生的，它是秦地的“完形同构”。秦地干燥的气候、风沙走石的天气、宽广的地貌，以及北方人的形体特征都形式化到了秦腔之中，这是艺术与一个地方的双重选择。在长期的选择中，秦腔找到了最适合这个地区和自然与人相契合的艺术表现方式。它的欢音与苦音的板式变化，具体到慢板、二六、代板、起板、尖板、滚板及花腔，特别是富有特色的拖腔与秦地的风貌，与秦人的生活方式、喜怒哀乐无不应节合拍。包括主奏乐器的板胡，其高亢激越与人声相配伍，可以将剧中人大悲大喜的情绪抒发得淋漓尽致。难怪贾平凹如此感慨：“这秦腔原来是秦川的天籁、地籁、人籁的共鸣啊！”

正是这种对秦腔的深刻理解，使文章没有停留在对秦腔的知识性介绍上，也没有对秦腔的经典剧目进行“科普”，而是深入到了秦腔的根，深入到了文化，深入到了秦人的生活方式，写出了秦腔与秦人的血肉联系。“秦腔是他们大苦中的大乐”，“有了秦腔，生活便有了乐趣，高兴了，唱‘快板’，高兴得像被烈性炸药炸了一样，要把整个身心粉碎在天空！痛苦了，唱‘慢板’，揪心裂肠的唱腔却表现了多么有情有味的美来。美给了别人享受，美也熨平了自己心中愁苦的皱纹”。在这块止地上，人人会唱秦腔，人人需要秦腔，秦腔不但是他们的节日狂欢，甚至也是他们的图腾与宗教，是他们精神世界全部的托付。所以，贾平凹是从乡村文化、从草根层面去写秦腔的。这里，没有什么艺术家，没有什么专业剧团：卸下戏服，他们是农民;穿上戏服，他们就是演员。他们自己导演、自己演出、自己观赏、自己评判，秦腔就是他们自己。贾平凹在写戏，更是在写这里的文化，这里的风俗，这里的传统。不管是导、是演、是看、是评，处处见出这里绵长的精神流承，见出秦人性格中的刚烈、粗放、坚韧的气质和他们在艰苦中顽强生活的耐心、寻找精神出路的朴素的大智慧。作品特地安排了这一段文字：

我曾经在西府走动了两个秋冬，所到之处，村村都有戏班，人人都会清唱。在黎明或者黄昏的时分，一个人独独地到田野里去，远远看着天幕下一个一个山包一样隆起的十三个朝代帝王的陵墓，细细辨认着田埂上，荒草中那一截一截汉唐时期石碑上的残字，高高的土屋上的窗口里就飘出一阵冗长的二胡声，几声雄壮的秦腔叫板，我就痴呆了，感觉到那村口的土尘里，一头叫驴的打滚是那么有力，感觉自己心胸中一股强硬的气魄喷薄而出。

作品将秦腔与帝王陵、与汉唐石刻连在一起，表达的正是这块土地的久远、文化的悠长以及秦腔内在的精神气质，它们一同构成这块土地上的文化传统、生命意志和精神追求的象征。

《秦腔》确实是“大”的，这大不仅是如上所述的大境界、大思考，更是行文的风范与风格。作品以一系列生动的场景来描写秦腔与秦人生活的水乳交融。文章以秦腔成戲的过程为线索，叙述了秦腔真实的生存状态。首先是传承，“他们教育自己的子女……是一字一板传授着秦腔。他们大都不识字，但却出奇地能一本一本整套背诵出剧本”。然后是排戏，“导演是老一辈演员，享有绝对权威;演员是一家几口，夫妻同台，父子同台，公公儿媳也同台”。接着就是演出，“一出戏排成了，一人传出，全村振奋，扳着指头盼那上演日期”，“在这样的地方，这样的环境，这样的气氛，面对着这样的观众，秦腔是最逞能的”。最后就是评戏，“一次秦腔演出，是一次演员亮相，也是一次演员受村人评论的考场”。在这样的线索下，是汁液丰沛、鲜活生动的细节。贾平凹依然不县正面写戏，不去正面写舞台，他写的是人，是被秦腔燃起的人们——他们与排演的演员一起在寺庙里熬着酷暑与寒冬，与匠人们一起在村中心建起令人羡慕的舞台;他们在戏台下尖叫、拥挤、爬上溜下;他们在戏后嘁嘁喳喳、评头品足;他们在生活中继续着戏文中的故事。贾平凹专注的始终是秦腔如何渗透秦人的生活。如果不是对秦腔惜命一般的爱，单凭作家的想象是写不出这样的细节的：

庙里一个跟斗未翻起，窗外就哇的一声叫倒好，演员出来骂一声：谁说不好的滚蛋！他们抓住窗台死不滚去，倒要连声讨好：翻得好！翻得好！更有殷勤的，跑回来偷拿了红薯、土豆，在火堆里煨熟给演员作夜餐，赚得进屋里有一个安全位置。

锣鼓还在一声儿敲打，大幕只是不拉，演员偶尔从幕边往下望望，下边就喊：开演呀，场子都满了！幕布放下，只说就要出场了，却又叮叮咣咣不停。

如果是演《救裴生》，那慧娘站在台中往下蹲，慢慢地，慢慢地，慧娘蹲下去了，全场人头也矮下去了半尺，等那慧娘往起站，慢慢地，慢慢地，慧娘站起来了，全场人的脖子也全拉长了起来。

每个村里，总会有那么个老汉，夜里看戏，第二天必是头一个起床往戏台下跑。戏台下一片石头、砖头，一堆堆瓜子皮、糖果纸、烟屁股，他掀掀这块石头，踢踢那堆尘土，少不了要捡到一角两角甚至三元四元钱币来，或者一只鞋，竗者一条手帕。

贾平凹倡导“大散文”，他针对的就是当时散文创作的现状之一——“甜腻”。“甜腻”，既表现在内容上，比如过度抒情;也表现在手法上，比如与内容不相称的精巧的构思;更表现在语言上，比如过分的艳丽和华美。就语言来说，贾平凹是宁古勿今、宁拙勿巧、宁俗勿雅、宁土勿洋。这方面，《秦腔》体现得较为充分，它的文字是与秦腔相配的。贾平凹追求的是与这块土地共呼吸。它不能轻飘而要厚重，它必须接地气而不能华而不实，它必须有生活的味道而不能只是纸上的雅致。所以，整个作品行文非常讲求腔调，有现场感，深沉而又热烈，贴着秦地的乡亲们写，写得贴心贴肺，有情有义。他在为他们代言立心，诉说他们心中的悲欢和这块土地千百年无言的沧桑，这是秦人的生活史，如同史诗一般。

（汪政，江苏省作家协会副主席，江苏省文艺评论家协会主席。南京晓庄学院，教授，特级教师。）