互文性视域的“霓裳”文本解读

孙舜华

(泉州师范学院 音乐与舞蹈学院，福建 泉州 362000)

一、引言

法国文艺理论家克里斯蒂娃于1966年提出具有后现代主义性质的“互文性”理论。其基本意涵指任何文本之间可建立历时和共时的关联性。从共时性层面看，一个文本总是对同时代文本的拼凑、吸收和改编；从历时性层面看，后来的文本对先前的文本进行改造、延伸、升华和偏离，彰显其新的历史价值[1]121。这一具有共时性和历时性的互文性研究视角给音乐学领域研究带来新的启示。本研究以“霓裳”文本为例，从唐代大曲《霓裳羽衣曲》与白居易的古诗《霓裳羽衣歌(和微之)》的共时性互文以及二者与钢琴作品《新霓裳羽衣舞曲》的历时性互文联系中，解读钢琴作品《新霓裳羽衣舞曲》的内涵和意义，以进一步挖掘和阐释钢琴文本创作的现实性意义。

二、古诗作品创作的“霓裳”共时性互文

创作于公元718-720年间的《霓裳羽衣曲》，是唐代大曲的代表作。这部作品构思精妙，音调优美。关于它的来历，学术界有玄宗创作说和西凉进献说(1)据宋代乐史《杨太真外传》所载,唐开元六年(718),唐玄宗李隆基登三乡驿(唐时设在洛阳宜阳的离宫),望见了传说中的仙山——女儿山,由此灵感突发而写就了此曲。因此刘禹锡曾写诗曰:三乡陌上望仙山,归作霓裳羽衣曲。而沈括在《梦溪笔谈》中则引用了郑嵎《津阳门诗》的注释,说是唐初著名道士叶法善“尝引上(李隆基)入月宫,闻仙乐”,李隆基“但记其半,遂于笛中(以玉笛寻找曲调)写之”。参阅陈红：《霓裳羽衣曲：中国音乐史上的璀璨明珠》，《中国宗教》2015年6期,第50-51页。2种不同看法。但不管基于何种看法，二者都反映出该作品具备音乐风格的多元文化融合特征。其作为集歌、乐、舞融合一体的庞大而复杂的宫廷乐舞代表作，对后世音乐产生深远的影响。虽然原作现在难以找到，但历史上众多文献及诗歌记录为我们再现历史提供了丰富史料。如南宋王灼的《碧鸡漫志》、沈括的《梦溪笔谈》、元稹的《霓裳羽衣谱》等。值得一提的是，白居易的长诗《霓裳羽衣歌(和微之)》，其“我昔元和侍宪皇，曾陪内宴宴昭阳。千歌百舞不可数，就中最爱霓裳舞”的古诗文本，被看作中国近代音乐史上第一部以历史题材为材料进行创作的钢琴曲之源[2]。

白居易作为历史上音乐修养深厚的唐代著名诗人，善用诗歌描写音乐舞蹈。他提倡“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的艺术创作观念，至今被广泛运用。古诗《霓裳羽衣歌(和微之)》是他在元和年间参加宪宗内宴、观看唐大曲《霓裳羽衣曲》的精彩表演时写下的。黄汉华在《音乐互文性问题之探讨》一文中指出：“一个新文本的建立是对旧文本的延伸、改造、升华和偏离,并彰显其新的历史价值，而旧的文本也得到延伸、扩展和深化。”[3]古诗《霓裳羽衣歌(和微之)》在唐大曲《霓裳羽衣曲》中找到创作的“源”文本，进行吸收、升华，赋予其新的内涵。《霓裳羽衣曲》也在《霓裳羽衣歌(和微之)》的延伸和拓展中，再现了辉煌时代的唐大曲风貌。这正是文本“共时性”互文拓展的意义。可以说，古诗为后人追寻历史上的这部名作留下无限的“历时性”想象空间。从这一角度说，白居易是“霓裳”文本互文性创作的第一人，“白诗”与“唐大曲”已然实现一次跨界的“共时性”互文。

(一)古诗文本与唐大曲文本的共时性互文

1.结构的互文性 据《新唐书·礼乐十二》记载：“《霓裳羽衣曲》由河西节度使杨敬忠所献十二遍，凡曲终必遽，唯《霓裳羽衣曲》将毕，引声益缓。”[4]476《霓裳羽衣曲》作为盛唐新制的法曲俗乐，篇制结构很长，包括散序、中序及入破等部分。其中，散序无拍，节奏自由，采用散板重复若干遍，音乐由器乐来演奏，每次都采用不同的曲调；中序节奏变慢，以歌唱为主，器乐承担伴奏的角色，重复若干遍；入破作为第三部分的内容，以舞蹈为主，节奏从慢板到快板，呈渐快发展，特别是最后一个长音止于C商。因此，它与同时代乐曲相比，特征鲜明。再看“白诗”：“散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰拆。……繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。”[5]4991“君不见，我歌云，惊破霓裳羽衣曲曲(长恨歌云)；又不见，我诗云，曲爱霓裳未拍时(钱唐诗云)。”[6]“白诗”用3个篇幅、36段，共86句，记录集歌、乐、舞相融合的规模宏大的 “唐大曲”结构(见表1)。

表1 “唐大曲”《霓裳羽衣曲》的文本结构

所以，古诗文本《霓裳羽衣歌(和微之)》以“共时性”互文再现唐大曲文本《霓裳羽衣曲》的曲式结构和表演方式、速度、乐器配置、音乐表现等基本情况。其中，散序为前奏，共6段，是自由的散板，由磐、萧、筝、笛等乐器独奏或轮奏，不舞不歌；中序篇幅最长，有18段，是抒情性慢板(入拍歌唱)，由乐器伴奏并边歌边舞；曲破(又名舞遍(2)另据学者考证，霓裳羽衣曲之“遍数”不是固定的，而是随着场合不同变化的，如12遍、18遍等。详情参阅丁秋怡：《〈霓裳羽衣曲〉的遍数》，《黄钟》，2018年1期,第105-112页。)是全曲的高潮，以舞蹈为主，速度从散板到慢板再逐渐加快到急板，结束时转为慢速，舞而不歌，最后在长音C商上结束。

2.内容的互文性 《近事会元·霓裳羽衣曲》云:“明皇开元中，道人叶法善引上入月宫。时秋，上苦凄冷，不能久留。回于天半，尚间仙乐。及归，但记其半曲，遂篴中写之。会西京都督杨敬述进《婆罗门曲》，与其声调相符，遂以月中所闻，为之散序，因敬述所进为曲身，名《霓裳羽衣曲》也。又《杨妃外传》云:天宝四载七月，于凤凰园册女道士杨氏为贵妃。进见之日，奏《霓裳羽衣曲》……撰写者以《野史》《杨妃外传》《小说》三本文献为例进行引文分析，陈述《霓裳》的创作过程和曲调来源；在《韵语阳秋》也引用了七种文献十二处引文，对《霓裳》的舞者服饰、乐曲类型、舞蹈人数、音乐调式、音乐的遗存情况进行考察。”[7]唐代诗人王建在《霓裳辞十首》中也写道：“伴教霓裳有贵妃，从初直到曲成时，日长耳里闻声熟，拍数分毫错总知。”[6]

再看“白诗”：“案前舞者颜如玉，不著人家俗衣服。虹裳霞被步摇冠，钿璎纍纍佩珊珊。娉婷似不任罗绮，顾听乐悬行复止。磬箫筝笛递相搀，击恹弹吹声逦迤。散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰坼。飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。螾蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼。繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮！翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。当时乍见惊心目，凝视谛听殊未足……”全诗洋洋洒洒695字，表述自己观《霓裳羽衣曲》后内心的真切感受。

从《近事会元·霓裳羽衣曲》和《霓裳辞十首》记录的内容来看，“唐代大曲”与“白诗”都通过集歌、乐、舞三位于一体方式对音乐、舞姿、服饰的绝妙描写。“唐代大曲”与“白诗”内容的互文性体现在：(1)都说明“霓裳”继承宫廷音乐的大曲法曲、道教音乐和西域音乐的多元成分，在融合中创新，在创新中融合。(2)道出舞蹈及乐器演奏的技艺高超和不同寻常的强烈艺术效果。(3)描绘鲜艳的服装，勾画繁复的色彩和动态感十足的画面。

在《霓裳羽衣歌(和微之)》中，精通音律的白居易通过诗作把读者带入逼真的想象空间，在抑扬顿挫、婉转流畅的古诗文辞中以共时性互文再现了唐大曲的辉煌风貌，体会到音乐的流动之美。“舞时寒食春风天，玉钩栏下香案前”点出了表演的时间和地点；“案前舞者颜如玉、不著人间俗衣服，娉婷似不任罗绮、顾听乐悬行复止”则描绘出表演者仙女般的如玉容颜、体态轻盈；“磬筝箫笛递相搀、击擫弹吹声逦迤”则进一步介绍《霓裳羽衣舞曲》的演出盛况……“千歌百舞不可数，就中最爱霓裳舞”“我爱霓裳君合知，发于歌咏形于诗”[5]。好一首“发于歌咏形于诗”，“白诗”已然完成了与 “唐大曲”的跨界共时性互文，为后人再现“唐大曲”音乐文本提供了创作之源，显然既有非同寻常的意义！

三、钢琴作品创作的“霓裳”历时性互文

深受中国传统“文以载道”思想影响的中国近代音乐开创者萧友梅，以唐代大曲及白居易长诗“霓裳”为题材创作具有历史意义的钢琴作品——《新霓裳羽衣舞曲》。这是中国音乐史上以“霓裳”为主题进行创作的第一部钢琴作品。笔者认为，这部钢琴作品是萧友梅通过使用具有“历时性”的材料对来源于生活体验的抽象情感的集中表达。

(一)钢琴文本与诗作文本建立的结构互文性

萧友梅说：“《霓裳羽衣曲》，本为唐代之名作,然而失传久矣。唯其曲之组织大体,尚可从白居易之《霓裳羽衣歌》中忖度得一二。”[8]“歌内有言‘散序六奏未动衣’，足见此曲之有序；又云‘中序擎石初入拍,秋竹竿裂春冰坼；飘然转旋回资轻,嫣然纵送游龙惊’，足见散序奏完,始入舞拍且其舞为旋转舞矣；又云‘繁音急节十二遍…… 鹤曲终长引声’,足见此曲散序之后有十二段,且其尾场为慢板长声。故此曲慢板散序之后始入舞拍,分十二段,各段曲调均有变化,惟俱用快板,尾声用慢板长声以结此曲……”[9]那么，萧友梅在创作钢琴文本《新霓裳羽衣舞曲》时，是否引用白居易诗作《霓裳羽衣歌(和微之)》的结构(见表2)？

表2 钢琴作品《新霓裳羽衣舞曲》的文本结构

从表中可以看出，萧友梅的钢琴作品《新霓裳羽衣舞曲》和白居易的《霓裳羽衣歌(和微之)》结构相同，都是由3部分组成。第一部分为序曲，慢板，4/4 拍；第二部分是作品主题，共有12段，在节拍的安排上以舞蹈性的3拍子为主，各段速度稍有不同，曲调均有变化，俱用快板；第三部分为尾声，慢板，3/4 拍，慢板之后以长音结束这首作品。萧友梅通过“吸收和改编”，把具有原初象征意义的约定性曲调作品(非音响作品),“合式” 地运用到自己的音乐创作作品(音响作品),生成特定的新的意义[10]。此时，钢琴文本与古诗文本完成了结构的“历时性”互文。

(二)文化自信下的创作理念互文性

《霓裳羽衣曲》产生于唐玄宗开元、天宝年间，史上称为“开元盛世”。这个时期在文化方面具有兼收并蓄的特征。即在吸收外来文化的同时不吝传播。这让中华声教被于四方，为世界文明发展史写下光辉一页。《霓裳羽衣曲》记录和再现“开元盛世”繁荣社会景象以及百姓的赞誉。其关于“太平盛世”和“美好生活”的典型意象为后世继承和接受并在之后大量地进入诗歌创作中[11]。

20 世纪初，中国与西方文化交往并不对称。作为中国现代音乐教育事业开拓者和奠基人的萧友梅，在中西音乐文化的互诉、互动、互容、互渗过程中，采取积极融合、反对消极模仿的文化态度，提出“创造足以代表中华民族特色的新音乐”理念[12]。萧友梅说：“惟曲调内容,以用五声音阶为主,表示追想唐代之音乐。”[8]“希图用这些可解的音乐语言来再现白居易的诗意,当是一次艺术创造的大胆尝试。”[9]所以，钢琴文本《新霓裳羽衣舞曲》创作立足于“霓裳”题目语义的显性特征，从结构和曲调方面与古诗文本、唐大曲文本建立互文性，进行效仿，从而形成历时性的互文关系。这正体现萧友梅借助“霓裳”这个盛唐文化自信的文化符号，采用唐大曲五声音阶为主的曲调内容,在白居易的诗作中寻找创作线索和素材，创作出钢琴作品以再现音乐辉煌朝代的“霓裳”，希望再现民族文化的繁荣，重塑文化自信。这正是此曲通过互文性创作的可贵之处！

四、钢琴作品 “霓裳”创作的意义延展

(一)“霓裳”音乐传统在互文性创作中的承传

从本文角度说，唐大曲《霓裳羽衣曲》作为“霓裳”母题从中国传统文化中走出，伴随同时代诗人白居易《霓裳羽衣歌(和微之)》诗作创作的“共时性”互文，再过渡到现代音乐家萧友梅钢琴作品《新霓裳羽衣舞曲》创作的“历时性”互文，形成一个从古到今的“霓裳”承传。这个承传不论是“大曲”还是 “诗歌”，都是辉煌时代的艺术作品，都是互文性创作的具体体现。也就是说，“霓裳”音乐文本通过共时性互文实现诗作创作的文字文本。换句话说，文字文本通过共时性互文还原了音乐文本。正如瞿小松所说：“对于传统，关于承传，必须先把它承接下来，才能往下传递。”[13]309因此，正因为有“白诗”对唐大曲的互文性创作承传，才有了后续的钢琴文本创作。

基于本文角度，“霓裳”文本的承传，通过互文性创作赋予传统音乐文本以新意，从而实现承传的目的。纵观中国浩瀚五千年的音乐传统，曾经创作出许多优秀作品，但是除很少一部分幸运地保留下来，其他大部分却在历史变迁中遗落或毁坏。其中，有一些具有历史价值的音乐传统在口头上流传至今。因此，我们今天有责任探究这些音乐传统的“文本”，利用互文性创作承传这些“文本”。

(二)民族文化在“霓裳”互文性创作中的显现

互文性源自西方基于文本及其关系的一种学术认知，是一种认识论也是方法论。其理论认为，不管自觉不自觉，各种文本都有形态各异的互文性。当代艺术创作者萧友梅，是如何利用互文性的学术认知创造并继承“霓裳”实现民族文化延续的？

怎么实现中国音乐创作的民族性？这是20世纪以来中国作曲家主动或被动思考的问题,也是他们一直奉行的“借鉴西方技法创作中国风格作品”信条的重要方面。关于这一点，作曲家有各种看法,如体验民间生活、吸取民间音乐素材、民族性体现在神似而非形似、寓民族性于个性之中而不需要特别强调[14]。萧友梅根据白居易的诗篇《霓裳羽衣歌(和微之)》“忖度”出久已失传的唐代名曲的结构形式，创作这支由散序、尾声和中间12段音乐构成的钢琴独奏曲；又根据白居易古诗“飘然转旋回雪轻”，把唐代霓裳羽衣舞的舞蹈理解为“旋转舞”(“华而兹”)。因此，他在12段音乐中，全部采用圆舞曲三拍子的节奏[15]。立足于20世纪初的中国，当有着同样悠久传统、同时具有独特个性和样式的西方文化突然涌入古老的中华大地，展现在国人面前时，也拉开中国新文化探索的百年。走在时代前列的萧友梅体现出对西方文化接受过程的主体自觉意识的过滤，那就是在文化交流中稳定的文化意识、心理状态和行为方式以及特殊的人格魅力和审美自信心。他提出顺应时代潮流、能表现中国人应有的时代精神、思想和情感的“国民乐派”。也就是通过复兴古代音乐，取其精华保留其民族性的精神[16]。所以，在创作“霓裳”主题这首钢琴作品时，他采用中西融合的创作手法，将本民族音乐文化的优良传统和其他民族创造的优点结合起来。这种互文性创作体现的是中华文化兼容并包的悠久文化传统和一种文化自信的民族精神，使民族文化通过互文性创作得以显现。

由此来看，萧先生创作钢琴作品时，将中国音乐民族性和西方作曲技法融合起来并大胆创新。正如他在《音乐家的新生活》中说:“我之提倡西乐,并不是要我们同胞做巴哈、莫扎特、贝吐芬的干儿子,我们只要做他们的学生。和声学并不是音乐,它只是和音的法子,我们要用进步的和声学来创造我们的新音乐。音乐的骨干是一民族的民族性,如果我们不是艺术的猴子,我们一定可以在我们的乐曲里面保存我们的民族性,虽然它的形式是欧化的。”[17]由此，“霓裳”创作的深层意义及对后人的影响也就达到了。

五、结语

本文以“霓裳”作为文本，将钢琴作品《新霓裳羽衣舞曲》置于互文性视域中进行解读，其价值和意义不仅体现文本的历时性与共时性的相互关系,更重要的是通过互文性带来的意义思考与价值判断，进一步对音乐中互文现象的关注。陈永说：“这是音乐学学科规训的常态作业，做这样的‘重复劳动’，基于两点考虑：其一，对经典的‘复读’，其意义是无止境的；其二，以期在‘复读’中开新路、获新知，因为一切历史都是当代史、一切历史都是思想史。”[18]因此，《新霓裳羽衣舞曲》作为一种文化经典范本，它的价值不在于它保存多少历史上的东西，而是作品中民族化的创作特征与尝试，无论是对作者所处的中国近代时期的音乐创作还是整个中国音乐史的发展，都有着深刻的借鉴意义。