中国油画民族化的早期探索：潘玉良东方意蕴风格西画的形成之路

张静淼 | 上海大学上海美术学院

潘玉良，20世纪早期中国极具代表性的女性艺术家，她也同样是中国早期油画民族化的典型代表。虽然油画民族化是20世纪50年代才正式提出的命题，但自从油画进入中国之后，早20世纪初期中国油画就已经开始了民族化的征程，尽管没有响亮的口号，但彼时的艺术家们已经开始油画民族化之路的探索。潘玉良西画中的东方意蕴风格，便是她油画民族化的探索成果，这一成果使得她的艺术更加匠心独具、引人瞩目，也让她成为这个时代无法忽略的艺术家。潘玉良通过对印象派、现代派等流派扎实地学习，结合自身的艺术追求，最终形成独特的蕴含东方意蕴的绘画风格，她用笔利落、准确，力量感十足，比之男性艺术家也不弱；她的西画情绪饱满、线条遒劲、色彩浓郁、造型浑圆、诗意感十足，这些都展示了其东方意蕴的审美特性。叶塞尔夫人在1963年潘玉良的个展中写到：“她的作品是以中西画融合起来，加上她自己的面目而创造出来的……她的油画，含有中国传统（下来的）水墨画法，用清淡的色彩在画面上点染，其色彩的浓淡疏密，与所勾线条有连带的关照，非常自然地露出远近明暗虚实生动的韵味。”据此，可以看到潘玉良在中西方艺术融合之路上的成功。潘玉良画中富含的东方意蕴风格并不是一蹴而就的，在其艰辛的探索过程中，潘玉良卑微的出身、来自社会的不公和诋毁、令人唏嘘的绵长情感……种种因素都成为潘玉良东方意蕴式西画艺术风格成熟的必经之曲折和磨难，也是促成其艺术成长的重要因素。

一、潘玉良东方意蕴绘画艺术风格特征

1.“韵感十足、节奏得当”的东方白描式线条

纵观潘玉良的西画，线条的运用是其绘画的显著特征，越是后期，这种特征就越明显。陈独秀1937年曾在狱中为潘玉良画作题词：“以欧洲油画雕塑之神味入中国之白描，余称之曰新白描。”潘玉良在白描画上的探索为她西画形成东方意蕴做好了铺垫。1940年的《菊花和女人体》（图1）中，裸女背部轮廓边缘用线弹性十足，把女性身体的婀娜尽数收于线条之中。这种白描线条的应用不仅在人体上，而且在静物、动物画中也比比皆是。1944年的《菊花与水果》（图2）中，菊花的叶子、花瓣、水果、盘子、衬布等，均用线条进行勾勒，处处彰显线条的重要作用。线条已经成为其画面不可分割的一部分，正像1963年5月潘玉良纽约个展目录中的介绍：“她的油画作品就是基于这种对线条运用的执着上。”线，是潘玉良搭建东方意蕴和西画之间的桥梁。

图1 菊花和女人体

图2 菊花和水果 油画 73cm×57cm 1944 潘玉良 安徽博物馆藏

2.“舍去明暗、再造平面”的东方理念

潘玉良在绘画中舍弃了明暗与结构，形成了平面化的物象，并且形成自己的特征。这一特征在其人物画中体现得更加鲜明，1949年《肖像》中，人物面部就是平面的，仅用简单的线条勾勒出人像的五官、头发，深色衣服以及白色围巾则基本是平涂，头发边缘稍做细微勾勒，制造蓬松感。如果说是因为画中东方人扁平的面部才让其使用这样的表现手法的话，那么创作年代不详的《金发女郎头像》《男人头像》（图3）则让我们看到潘玉良这种手法的主观性。这两件作品中的人物都是典型的西方面部立体感十足的人物，但我们可以看到他们的面部也是平面化、二维化的处理方式。此种处理方式表面看似与西方现代派绘画相似，但其背后却藏着东方绘画中重视二维轮廓表征的特点，正是这些使得潘玉良的绘画中东方意蕴特征更为显著。

图3 男人头像 油画 33cm×24cm 潘玉良 安徽博物馆藏

3.“丰乳肥臀、夸张形体”的东方民间艺术造型

女人体是潘玉良绘画中常见的题材，其中圆润丰满的人体造型恐是留给我们最深的印象了。这“丰乳肥臀、夸张形体”便是她个人风格的另一个特点。她1928年学成初次回国时，其作品中女性的形象就呈现出圆润的特征，如《顾影》（图4）中的女人体用壮硕形容也不为过，同期的其他作品亦是如此。后期这种特征愈加明显，1951年的《思》（图5）中，盘腿而坐的裸女左手支在左腿之上，微扶下巴，左腿及髋部居于画面前方，大面积的臀部占据画面显著位置。同年《侧坐黑女人体》亦是如此，坐在红色椅子上的黑女，侧面髋部和大腿置于画面前部，处于画面主体部位，也使主题形象具有了非常稳定的形式。潘玉良画中女人体的变形并不仅仅因为构图需要，而是为了追求画面主体的形式美，突出女人体的韵律、质感。《席地而坐女人体》一图更是将人体绘成浑圆的造型，颇像中国民间的泥娃娃塑像，敦厚、结实，让我们能从中感觉到甜美的力量与温婉的气息，东方女性含蓄和内敛的气质展露无遗。

图4 顾影 色粉画 1929 潘玉良

图5 思 油画 55cm×46cm 1951 潘玉良 安徽博物馆藏

4.“色彩浓郁、强化对比”的东方民间艺术色彩

仔细品读潘玉良的西画会发现，她画面的整体色彩类似东方民艺的色彩表达，色彩浓郁，情感浓烈。1937年张仃先生曾这样评价过潘玉良的色彩：“潘玉良的风景，笔触老到，色彩明快，充分表现着作者的个性豪放……对画面处理得当，更特长的即笔者所谓能保留东方绘画上的色彩。”可见，对东方民间色彩的借鉴成为她绘画的一种方式。1946年《读书少女》《窗前女人体》中，少女的面部红绿相间，色彩浓烈大胆，画家把全部精力放在了色彩的主观营造上，重新构建了画面色彩体系。在中国年画中我们也经常看到这种色彩应用。1949年的《情》中也是出现了降低色调纯度的黄紫、红绿的色彩碰撞。1955年的《双人扇舞》（图6）中除了人物形态外，更引人瞩目的便是色彩的应用了，让观画者如同亲眼见到戏台上绚烂的色彩调子。这些民间艺术中的色彩手法被她在西画中运用得炉火纯青，成为她构建画面东方特色的手段，也是她东方意蕴表达的重要技巧。

图6 双人扇舞

5.“快意笔墨、洒脱留白”的东方意境表达

西画常善于在视觉上营造“满”，而中国绘画中则善于通过留白塑造意境，所谓“计白当黑”便是这个道理，没有意境的画是没有生命力的。潘玉良的西画风景画中就有这种东方意蕴的表达方式。观赏她的风景画，会察觉到她选景的独特与留白的用心。《休息》（图7）（又名《白壁》）这件发表在1929年的《艺苑》和《美周》上，画中远景的房子简化到几乎可以忽略，树下两位戴斗笠的农人则用寥寥数笔便将其悠然的心态诠释出来。这些表现方式与中国水墨画如出一辙，颇有传统中国画的意境，让其洒脱的心境悠然而现。1936年在《唯美》上发表的《黄山云海》一图中，笔墨主要集中在云海的描绘上，大面积的空白中右下方的松像人一样兀自在这云海中遐想。同年的《云海》（图8）更是将笔墨重点放在云的描绘上，画面中形成大面积空白，下部的左右山峰裹挟着小路伸向远方，引人思索。她意趣盎然、结构精妙、颇具东方意境的西画作品不胜枚举。陈选也曾注意到潘玉良西画的这一特点，其言：“她是爱好‘空灵感’的，她使着浓厚的色，描写这大千世界的山川花木，有如行吟诗人，她默默自然共语。”可见，潘玉良风景画中偏好的“空灵感”所带来的东方意境表达方式亦是她形成东方意蕴的关键之处。

图7 休息

图8 云海 油画 1936 潘玉良

二、潘玉良西画中东方意蕴风格形成的脉络

对于潘玉良将近半个世纪的创作历程，傅维新先生如是评价：“先从西洋古典入手……进而再把西洋富于现实和具体方法，用中国富于诗意的画意来加以充实。”这条评价诠释了潘玉良个人艺术风格从萌芽到深化融合，进而成熟的形成之路。

1.东方意蕴的萌芽初现

1921至1928年间潘玉良游学欧洲8年，虽然这一时期她的艺术态度主要是学习，浸染各种西方艺术流派，但其骨子里的东方意蕴却已开始悄然萌芽。从《酒徒》（又名《酒神》《酒仙》《老人》）名字的改动就可以看出这一端倪。“这幅画原名酒仙，玉良恐怕中国一般社会不了解，所以改题为老人。”从其好友苏雪林的这段话可知，此画原本描绘的是西方神话里的丰收之神——酒神，后来改为更容易让中国民众接受的名字——《老人》。从这点上可以看出潘玉良潜意识里在寻找着一种西画与东方艺术接轨的方式。苏雪林也曾提到过1926年潘玉良创作的《女音乐家》，认为此画已经融汇东方情趣，她提到：“所以她的面貌颇有东方情趣，一浅紫色满印水仙花的长衣，赤脚，手搴银幕，姿态婀娜而流丽，玉良作品中融汇东西方艺术意味的，要推这幅为巨擘。”但甚为可惜的是，这幅画作目前未能查到，但从这段话我们可以推测画中人物眼波流转的神韵，女音乐家就如古代画作中宫廷女子一般，韵味十足。这也为其作品中东方意蕴风格的形成埋下伏笔。

《申报》对1928年潘玉良个展这样称赞到：“表现力非常丰满，色调深沉，于精确中，露出流畅之笔触，带有东方文化之精神，实足启发新艺之途径，影响于后学至锯。”从这段叙述可知这一时期是潘玉良早期西画中东方意蕴的萌芽时期。潘玉良自始至终一直有将中国艺术精神融入西画的想法，这是她身体里流淌着中华民族血液的身份使然。创作于1929年的粉画《顾影》，也有同样的中国味道，画中椅子上铺着具有东方视觉符号的红绿花布，而且女子一副我见犹怜、悲悯相惜的样貌，这些都足以使我们忽略裸体在那个时代可能带来的视觉不安。从中我们也可以看出潘玉良娴熟的用笔方式与物象选择都有明显的东方化倾向。这些主观上对东方物象、东方意境的选择使潘玉良走上了东方意境式的西画之路。

2.东方意蕴的深化融合

这个时期潘玉良在探索东方意蕴的过程中不断地尝试，融合吸收着传统文化。1928年潘玉良回国后，与张大千等国画大家交往甚密，又身处林风眠、刘海粟、蔡元培等主张东西艺术融合的浪潮中，她的艺术风格发生着激烈的变化。

变化一是追求诗意化的画面。在1934年出版的《潘玉良画集》对于《清晨》（图9）的介绍中，就提到潘玉良诗意化的画面，“二女在河边沐浴，柳条拂动，河水回绕，流露出微笑之波。画中含有诗意。”诗意在她人体画中的凸显，再比如1934年发表的《咪咪》，此图中虽然是一位裸体女子，但其轻轻撩起衣衫，曲折的腰线与《簪花仕女图》中的唐代女子妩媚有着异曲同工之妙。

图9 清晨 油画 1928 潘玉良

变化二是突出个性、提倡“画中有我”。张仃曾在评价潘玉良的文章中提到过西画中应当具有的“个性”，张仃认为黄种人在西画中保留着东方色彩是一种必然，多与东方人的风俗习惯、文化修养息息相关。潘玉良就是如此，她的“个性”便是其作品独有的风格面貌。1935年《艺风》杂志刊文这样评价潘玉良在“艺风”画展中的作品：“潘玉良之人像轻轻几笔，而有恭诚之处，能把模特儿与作者个性，表露于画面之上。”据此可知潘玉良业已形成自己的“个性”风格。另据画家王石城回忆，他就报考哪所大学咨询过潘玉良，“她回信说进杭州艺专学习，比进中央大学好，杭州艺专可以发展个性，不像中大不允许‘画中有我’”。通过潘玉良给出的意见，我们可以看出她重视追求个人艺术风格，更为注重艺术家的个性化表现，这种个人追求也无疑将她引向追求东方意蕴的道路。

变化三是重视白描画法、运用传统工具。白描线条的运用在潘玉良的白描和彩墨画中先行成熟，西画中的线条在她刚回国执教时还不明显，风格尚且稚嫩，郭有守曾提到她开始学习用线作画的时间，“所以回国后从一九三二年起，她用墨笔勾裸体人像在中国纸上。”直到1938年左右潘玉良才开始在西画中有意识用线来表现物象。比如1938年《坐姿双女人体》中线已出现，但不甚明显。潘玉良在作画中不仅尝试了白描画法，还运用了传统工具——毛笔，张仃就曾提到这一点“潘女士是完全用中国的故有绘画工具——毛笔。”

潘玉良在东方意蕴探索道路上的突破标志性事件是陈独秀将潘玉良的白描绘画定义为“新白描”，他赞扬：“玉良女士近作此体，合中西于一冶，其作始也犹简，其成功也必钜，谓余不信，拭目俟之。”他对潘玉良这一尝试赞誉有加，认为潘玉良已经成功地将中西艺术融合一体。在潘玉良1937年第二次出国前的最后一次国内个展中，100多幅的线描作品足以说明其已经为东方意蕴风格的成熟做好了准备。常任侠观展后称赞其“取西法以中国楮墨为之，意既新创，画尤精严。”潘玉良最终使这根线与她的西画紧密相连，成为东方意蕴风格重要的特征之一。1937年《中央日报》这样盛赞潘玉良：“在这种画里，我们见到一种中西画理的天衣无缝的融合！以东方的精神入西洋画法，结果在绘画艺术上开辟一片新园地，一个艺术家不是应该孜孜努力寻求新园地么？”随着潘玉良画面结构、意境、形式等逐渐清晰，潘玉良的艺术也逐渐进入东方意蕴风格的成熟时期。

3.东方意蕴风格的成熟

1937年潘玉良第二次赴法，并参加巴黎世界博览会后，她充满东方意蕴风格的西画作品便进入了爆发期。潘玉良此时的画风逐渐鲜明、辨识度更高，她已经在自己的西画艺术中将“线、形、色、境”完美融合。比如1953年《采花女》（图10），无论从画中人扭转的身体，还是衣纹、鞋子均使用了劲道的、粗细有别的线条，节奏感十足，颇有中国白描中线条带风的质感。画面色彩明丽，深色背景衬托下的女子微微泛着蓝灰色调的身段显得格外醒目，用暖色调包裹的上半身更是成为视觉的焦点，手持鲜花的女子像是站在戏台上演出，扭动的腰肢、羞怯的转头，将东方女性的柔美境界表现到了极致。1955年系列作品《双人扇舞》《双人袖舞》（图11）、《双人舞》更是如此。画中两个身着戏服的女子，动作呼应，扭转的浑圆身姿颇有中国民间艺术中娃娃的风采，双人组合画面又颇像太极图，色彩对比强烈，把东方戏曲的韵律和诗意趣味淋漓尽致地表现了出来。最终，潘玉良在东西方文化的交融中完成了升华，形成了东方意蕴式的西画风格。

图10 采花女 油画 54cm×38cm 1953潘玉良 安徽博物馆藏

图11 双人袖舞 油画 45cm×54cm 1955 潘玉良 安徽博物馆藏

三、潘玉良西画中东方意蕴形成的原因

1.幼时女红学习经历

郭有守曾提到潘玉良学习女红的经历，其言：“对于女红，从十五岁起学做当时流行戴在头上的丝绒和刺绣，有时自己描绣花的样子，因此引起她对于绘画发生兴趣。”这段经历对于潘玉良来说是极为重要的。通过女红的学习，让她具备了三个重要素质：第一，对中国元素和传统样式的喜爱；第二，培养了潘玉良的耐心、细心；第三，让她对边沿线非常重视。女红对于她在画面上最直观的技法影响，应是画面中细密的线条组成的背景，这些交叉的十字线像针脚一样织满画面。以线作为语言在西方艺术中并不少见，雷诺阿的画面中也有小笔触点染，就像他早年在玻璃上作画；梵高的画面中也有平行的卷曲线条，就像他因精神病在头脑中形成的漩涡。但像她这样，十字交叉却难得一见，她的画像在作女红，在画布上一针一线交织着。如1953年的《遐想》（图12）将这种十字交叉线条用到了极致，画中盘坐的女人体，她身体、背景、坐垫上的十字交叉线条已经成为画面的一种质感、一种情绪的载体。1954年《远视》（图13）也不遑多让，画中女子身穿带有传统图案的白色衣服，画面背景中青绿和红色的如细丝线一般交织在一起，白色的衣服上也有黑色的交叉线条。画面中这一特有的十字交叉线便成为她晚年成熟时期的重要符号。

图12 遐想 油画 46cm×37.5cm 1953潘玉良 安徽博物馆藏

图13 远视 油画 61cm×45cm 1954 潘玉良 安徽博物馆藏

2.戏曲训练经历

早年的戏曲训练经历也是她艺术风格形成的一个重要因素。也许早年的戏曲训练并不是她所愿意提及的经历，但不可否认戏台上饱和度极高的色彩、人物饱满的情绪、夸张的肢体表演、漂亮的脸谱，都对她产生了极为重要的影响，这些因素在潘玉良成熟时期的作品中都是有迹可循的。潘玉良本人对于戏曲表演也颇有造诣，她在多个场合都有表演，且唱腔浑厚。早在1920年上海美专的劝募会上，潘玉良就曾上台演唱过《李陵碑》。在寓居海外时，这份爱好也未有荒废，她多次在聚会中演唱京剧桥段。她成熟时期一系列身穿戏服的人体作品足以说明她对戏曲的热爱，同时戏曲也寄托着她对故乡的思念和眷恋。戏曲中张狂的色彩和肢体语言对她的艺术影响深远，人物在画中就如同在戏台上的角色，情绪饱满，造型突出。

3.中国白描的影响

潘玉良在国内与国画界的师长、同仁们切磋绘画，受到影响是自然而然的。而寓居法国后的潘玉良并未因为距离遥远而中断了东方绘画的滋养。1955年在潘玉良与潘赞化的往来信件中两人曾探讨中国艺术，潘赞化在去信中还提到“上回所寄古画（此处古画指李公麟白描）可收到否？”可见，潘玉良在海外也经常研习中国画。中国白描要求气贯长虹，笔法劲道，行笔连贯有张力。西画中也讲究线，但是与中国白描差异很大。西画中是用线塑面，重点仍是塑造立体的形体；而中国白描的线是用以塑造人物性格和意境。这在潘玉良西画中表现得淋漓尽致，沿着人物身体边缘有节奏的线条不仅起到了塑造形体的作用，用笔遒劲，刚柔并济，虚实恰当，而且还将人物性格、意境展现出来，形成典型的玉良特色。

4.民间艺术的浸染

潘玉良的私人收藏品中有很多的民间艺术，如《门神》《四喜如意》《财喜齐来》等。对比潘玉良的作品，可以清晰地看到民间艺术的色彩和人物造型对她绘画的影响极大。中国民间艺术中剪纸、门神具有着饱满的外形、艳丽的色彩，这些固定化的人物造型潜藏在潘玉良的艺术中，形成符号化的标志。她作品中的人物形象如同门神、福娃娃一样，呈现出造型饱满、圆润，肉感十足的特色。《母子情》《母与子》（图14）中可以看到莲藕状的婴儿手臂，臀部染着红色，孩童戏耍的动作，肉肉的造型就像出自《百子图》。人物面部细长的眉眼，可不就像民间艺术中的人物形象吗？画面中翠绿色、青绿色与大红色调碰撞，特别是脸颊上绯红色的点染，都与民间艺术何其相似。在《艺术家肖像》（图15）中人物面部像年画一样，脸颊上染着绯红色，并且这种颜色与嫩绿的衣服形成鲜明的色彩对比。《遐想》中抱腿蜷坐的人物造型简直和泥娃娃如出一辙，又与《福禄寿》甚为相似，强壮、敦实。画面的整体平面化，人物造型圆滑，完全舍弃光影、结构的痕迹，还有人物脸颊染上的绯红等特点，处处显露着潘玉良对民间艺术的借鉴。

图14 母与子 油画 24cm×33cm 潘玉良 安徽博物馆藏

图15 艺术家肖像 油画 91cm×64cm 潘玉良 安徽博物馆藏

四、结语

从潘玉良东方意蕴艺术风格的形成轨迹与成因分析中，可以窥见一位女性艺术家在20世纪初期东西方艺术交融中的自我定位，及其开启的油画民族化的探索与思考。这种东方意蕴的塑造与表现，表面上看是潘玉良的个人艺术追求，其实或多或少凝结着彼时那一代艺术家肩负的艺术使命。潘玉良把东方意蕴融入西画，同时也完成了自我风格的塑造与蜕变，更给中国20世纪的油画民族化、本土化探索提供了极其有意的启示。