民族主义、新中国政权与现代性焦虑 1950年代莱比锡展览会中国馆展示设计中的民族身份认同与国家形象诉求

朱橙 | 中央美术学院艺术设计研究院

二战结束之后形成的雅尔塔体系，直接塑造了以美国和苏联两极争霸为主导的国际政治新格局，1949年成立的中华人民共和国自诞生之日起就不可避免地被裹挟进了这种冷战的局势之中。作为社会主义阵营国家，新中国在成立之初面临着复杂而动荡的国际环境，其中最大的不利局面是帝国主义或资本主义阵营在政治、经济和文化等各个层面的封锁。为了缓和乃至扭转这种不利局面，为新生的共和国政权的茁壮成长营造良好的发展环境，中国从20世纪50年代初就积极开展与苏联、东欧和亚洲等社会主义国家以及法国、英国、荷兰等少数资本主义国家的交流与合作，一方面为了团结和巩固社会主义阵营，另一方面也出于缓和与资本主义国家关系的目的。其中，对外展览是一种主要的交流与合作形式。按照属性，这些展览可以大致划分为经济和文化两类，经济类展览主要表现为一些贸易博览会，即对外展示工业、农业以及手工艺等方面的最新产品，以此出口创汇，作为发展国民经济的重要手段，比较典型的是20世纪50年代的德国莱比锡展览会、巴黎国际博览会和维也纳国际博览会；文化类展览则是以展陈的形式，在美术、音乐、舞蹈等各个文化领域向世界各国弘扬和传播中国文化及艺术，较为典型的有20世纪50年代在东欧和亚洲各国举办的“中国艺术展览会”“中华人民共和国工艺美术展览会”以及“中国工艺美术展览会”等。虽然这两类展览的性质有所不同，但在那个特殊的年代，它们都是中国在国际上树立自身形象的重要构成，只不过侧重点有所差异，经济类展览着重于突显国家硬实力，而文化类展览则偏向于展示更具柔性吸引力的民族文化软实力。就这类对外展览与国家形象的关系而言，其中比较重要的两个因素分别是展览的内容构成与展览的展示方式，两者之间看似是一种主次关系，即展示更多依附于内容，但它们之间实际上互为彼此、互相成就，尤其是在侧重经济贸易的博览会中，优秀的展览展示不仅能够更好服务于展览内容的说明，更能通过特定文化的输出给观者带来关于一个国家的综合印象，这个效果往往是文化类对外展览难以达到的。目前学界已有众多关于建国初期对外展览的研究成果，但甚少有人专门从展览的展示方式或展示设计的视角切入。本文以20世纪50年代的德国莱比锡展览会为研究对象，从中国馆展览展示设计的角度探究那些看似“不太重要”的展示设计是如何有效服务于展览本身的叙事和中国政府对展览的定位，以及这种叙事和定位背后所折射的民族身份认同与新中国的国家形象诉求。

一、民族主义与新中国政权：1951年莱比锡展览会中国展区展示设计及其叙事模式

1949年12月，几乎与中华人民共和国同时成立的民主德国向新中国政权发出了莱比锡展览会的参展邀请。当时的民主德国与新中国一样面临着西方国家的封锁、禁运和敌视，因而迫切希望通过恢复举办历史悠久的莱比锡展览会来改善这种不利局面。被称为“展览会之母”的“莱比锡集市”可以追溯到12世纪，从18世纪末开始就成为了西欧与东欧之间的贸易枢纽，而从19世纪下半叶起，莱比锡市场由商品市场转变为展览市场。二战结束之后，“拥有历史传统且能吸引众多资本主义国家商人的莱比锡展览会，成为德国统一社会党（在民主德国长期执政的社会主义政党）极为看重的一个政治和外交舞台”。面对民主德国的邀请，考虑到同属社会主义阵营，而且莱比锡展览会处于冷战前沿的独特地理位置，另外，此展览会曾是世界最古老也是规模最大的博览会，影响力巨大。因此，从1951年到1961年，中国政府每年都选派代表团参展，虽然在1962至1964年因为国内极为困难的经济形势和中苏分裂的国际环境而缺席，但又于1965年回归。可以说，参加莱比锡展览会是20世纪50年代中国率先突破西方封锁和禁运，与欧洲各国展开公共外交的重要平台。

莱比锡展览会每年举办两次，分为春、秋两季，“春季博览会主要展览工业技术和样品，规模较小的秋季博览会主要展示消费品样品”。1951年3月开幕的莱比锡春季展览会是新中国首次参展，展出了三个部分的内容：“（1）新中国全貌，包括新中国成立后军事、政治、文化及工人、青年和抗美援朝运动展品的照片与图表等。（2）经济建设情况，包括轻重、纺织工业、交通运输、农林水牧以及对内对外贸易与合作社的发展情况，展品亦以图片为主，必要时陈列少许实物。（3）出 口特产品，凡是可供出口的主要特产品，包括粮食、大豆、油脂、皮毛、茶叶、矿砂、丝绸、特种工业品及各种土产品皆进行陈列，以实物为主，附加照片、统计图表及产品介绍说明。”（图1）这些内容都是根据周恩来总理关于展品要能体现中国“地大物博、富丽堂皇”的指示以及“表现中国在解放后取得的辉煌进步”的主旨进行布置的。

图1 1951年莱比锡展览会中国展区部分展品

展览的内容确定之后，如何进行展示就成了至关重要的问题。为此，莱比锡展览会中方筹备委员会专门邀请了当时中央美术学院实用美术系主任张仃先生担任展览的总设计师。从延安走来的张仃在建国初期承担了大量的国家形象设计任务，比如主持或参与设计了中华人民共和国国徽、中国人民政治协商会议会徽以及开国大典天安门城楼装饰和中南海勤政殿改造等，但主持设计莱比锡这种对外展览尚属首次，因而没有相关经验。由于担忧中国参与此类展览会的经验不足，民主德国方面专门委派克劳斯・维特库格尔（Klaus Wittkugel）和谢尔曼・泽尔曼拉季奇（Selman Selmanagic）等设计师前来协助中方设计和布置中国展区。克劳斯是战后民主德国最重要的商业和海报艺术家之一，而谢尔曼则是一位有着正统包豪斯教育背景的建筑与室内设计师，参与了战后民主德国的大量城市规划及重要建筑设计等工作，他更是在整个20世纪50年代担任了许多贸易展览会民主德国展馆的首席设计师，比如主持设计了1954年和1957年民主德国在开罗的工业展览。

民主德国方面在展览展示设计上的有意安排显然是出于好意，但饶有意味的是，这种好意并没有被中方完全接受。如果说民主德国方面与中国方面对于此次展览在设计上应体现中国传统文化及其民族主义特征有着共同的认知与追求的话，那么，对于什么是真正的中国传统文化及其民族主义特征，双方的理解却存在巨大的差异和分歧。在以张仃为首的设计团队接手中国展区设计之前，谢尔曼已经根据他们对于中国的了解进行了初步的展示设计，“其中包括20根漆成‘牛血红色’的木柱，以及梨木制成的玻璃橱窗，上面装饰了带有格子花纹的刺楸。刺楸是一种在日本和中国常见的木材，当时被认为是一种珍贵的薄木。一些玻璃橱窗上覆盖着红色的丝绸。由椰子纤维制成的红色地毯和红色毛毡地毯铺在地板上，红色人造皮革的藤椅和红色、黑色和金色镶嵌石头的小茶几为游客提供了一个交谈或休息的空间”。虽然谢尔曼也设计制作了少量具有典型中国特征的元素，比如中国传统石柱（华表）的复制品（图2），但总体而言，民主德国针对中国展区的展示设计在整体上并不具备典型的中国属性，导致这种现象的根本原因在于他们对中国的了解还停留在所谓的东方传统层面，但这种东方的传统并不来自中国，而是日本。

图2 1951年莱比锡展览会中国展区中的华表复制品

明治维新之后，日本的艺术、美学和哲学曾经对欧洲产生了非常重要的影响，甚至在某种程度上了形成了欧洲人长期以来对于东方的印象。因此，在中国首次参加莱比锡展览会的时代，民主德国并不了解中国，他们所理解的中国更多是一种经由日本文化的中介而生成的关于中国的主观想象。面对被谢尔曼等人设计成中日混合风格的中国展区，中方曾经表达了极度的不满，并“要求以纯中国风格元素取代这种混搭风格”。尤其是张仃，深刻明白此次展览是新中国于欧洲重要展览会的首次亮相，纯粹中国特征的形象展示的重要性不言而喻。因此，虽然没有相关经验，但张仃在此次展览中准确把握住了展示设计的叙事核心，即突显中国的民族主义身份和新中国的政权特征。

但可惜的是，面对中方提出对中国展区进行整体重新设计的请求，莱比锡展览办公室最终予以了拒绝，这就导致张仃团队只能在极为有限的空间内对展示设计做出调整。虽然相关条件极为有限，但从几处具体的设计或布置中，我们仍然可知张仃团队很好地贯彻了此次展览的展示设计必须突显中国的民族主义身份和新中国的政权特征的叙事方向。比如，他将展厅整体设计布置成了一种曲折幽深的回廊样式，从而让欧洲观众感受到浓厚的中国传统园林文化；他将大段的丝绸制品以一种“从天而降”的形式进行布置，“更加凸显中国文化的源远流长”（图3），如此等等。

图3 1951年莱比锡展览会中国展区中的丝绸制品

张仃与谢尔曼关于中国展区展示设计的争议虽然只是一段插曲，但它却映射出了在建构民族身份和国家形象的过程中必定存在一种“自我”与“他者”的结构主义层次关系，一方面是张仃所代表的中国“自我”在心理意义上形成的普遍认同，这是民族身份和国家形象的“自塑”，另一方面是谢尔曼所代表的西方“他者”对于中国形象的认知，这是民族身份和国家形象的“他塑”，这种认识不是关于中国的客观知识，并不能反映中国的现实。显然，以张仃为主的中国团队在那个特定的时代和场所对此有着清醒的认识，他们首先要树立的是对于中国“自我”身份与形象的认知，并以此为基准改变乃至扭转西方“他者”对于新中国的陈旧或错误印象，其中最为重要的媒介或方式无疑是最能代表中国的传统文化元素。

对于一个新生国家而言，出国展览是一个介绍和宣传本国政权特征的绝佳机会。因此，除了以上述及的那些强调正统的中国传统文化的布置之外，张仃将另外一个设计重点放在了新中国政权特征的宣传上。1951年莱比锡春季展览会中国展区的展览空间包括上下两层，由一个巨大的三段式楼梯连接起来，张仃在正对楼梯的二楼空间张贴了一幅巨大的天安门海报，海报中的天安门悬挂着代表新中国政权的国徽，楼梯两边各有4面旗帜和高大的华表（图4）。这样的布置与作为中国政治权利核心的真实的天安门场域似乎形成了一种空间上的对应关系。天安门形象是新中国政权的核心表征，对此，张仃深有体会，因为他不仅曾为建国时的天安门游行做过设计，更是在设计代表新中国政权特征的国徽时最早主张使用天安门作为核心元素。置于政治情境中，天安门是中国新民主主义革命的发源地，置于文化情景中，天安门则是中国传统建筑文化的重要载体之一。在莱比锡展览会这样的场合，出于表达新中国的政治形象与文化形象的双重诉求，天安门自然是展示设计的核心元素的不二选择。

图4 1951年莱比锡展览会中国展区

虽然经验和条件不足，但1951年春季的莱比锡展览会中国展区展示设计仍然在突显中国民族主义身份和新中国政权特征的叙事上大体为后续的各类展览会或博览会树立了典范。比如1951年捷克斯洛伐克布拉格国际博览会中国展区的设计所大体参照的就是莱比锡博览会（图5）。此外，1952年至1954年的莱比锡展览会中国馆展示设计依然沿用了这种叙事模式。以1952年莱比锡秋季展览会中国馆展示设计为例，“馆前立着红底金字的中华人民共和国大棱柱，两旁红旗飘扬。馆前正中挂着4米大的国徽。走廊上挂着29盏大红灯笼......一进正门，毛泽东、斯大林、皮克（民主德国总统）的三幅大相片映入眼帘。相片两旁是毛泽东指示中国工人阶级任务的语录。正中是绿色织锦缎，加以金黄色的圆柱及大红宫灯，颇富中国宫殿式建筑的民族色彩......”。1953年莱比锡展览会中国馆展示设计尽管增加了工农雕塑和齐白石水果蔬写意画等新元素（图6），但传统窗格纹样、宫殿建筑结构及装饰贯穿整个展馆的使用，说明其展示设计在总体上仍然延续了1951年的思路。而1954年的莱比锡展览会中国馆更是创造性地将中国园林景观、建筑以及传统绘画等艺术形式进行了巧妙地融合（图7）。虽然张仃在设计的过程中出于对西方观者的考虑而对方案有所调整，但大的设计方向始终没变，即坚持中国传统，突出中国文化经典。正是这种设计思路，使得新中国在这个侧重经济贸易的展览会上实现了民族身份的一致性认同，也为西方“他者”眼中的中国文化形象带来了一定的改观。

图5 1951年捷克斯洛伐克布拉格国际博览会中国展区

图6 1953年莱比锡展览会中国馆序幕部分，工农雕塑与宫殿式布局

图7 1954年莱比锡国际博览会中国馆农林食品部分

二、现代性焦虑：1950年代莱比锡展览会中国馆外观设计的变迁及其时代语境

1951年的莱比锡展览会是中国初次参展，民主德国一方并没有为中国配置单独的展馆，而是在一个巨大的空间中划出了面积约为1500平米的展区供中方使用，因此这次展览只需考虑展区内部的展陈设计，而不涉及展馆的外部装饰。即便如此，随着中国拥有自己的展馆，作为中国形象的直观显现，展馆的外观设计却在后来的莱比锡展览会中国馆中扮演了一个至关重要的角色，并表现出了相当的复杂性，在某种程度上甚至表征了特定时代中国国家形象的诉求。

在中国政府表达了继续参加1952年莱比锡展览会的意愿之后，民主德国方面仍然计划延续之前的方案，为中国展览配置一个专门的展区，使其“成为社会主义集体展览的一部分”，而非开辟一个单独的展馆。然而，由于中国展品临时增加了50至60台大中型机器，使得原本的展区配置计划被打乱。为了实现中方展示重型机器的空间需求，民主德国方面最终决定将新建的E展馆划给中国。从此，在参加莱比锡展览会的历史上，中国第一次有了自己的独立展馆。伴随独立展馆而来的问题是如何设计展馆的外观，限于图片资料的缺乏，我们无从得知1952年莱比锡展览会中国馆的外观如何，但从相关的文字表述中可知，中方希望自己的展馆“具有明显的中国特色”，“尽管它的建筑是欧洲式的”。这种愿望延续到了1953年莱比锡展览会中国馆的外观设计之中。从图可见（图8），虽然不确定1952年和1953年的莱比锡展览会中国馆是否为同一个展馆，但可以肯定的是，它们都有着典型的欧洲现代主义建筑风格，尤其是延续了以钢筋混凝土结构框架和玻璃幕墙为特色的包豪斯传统。为了突显民族主义特征，以张仃为首的中方设计团队对原有建筑进行了简单改造，在原来的建筑门前加装了中国传统风格的红柱绿瓦牌楼，“顶檐加木梁枋彩画，中段装仿汉白玉栏杆”。另外，馆体还悬挂国徽和馆名，馆前广场矗立一座白色调的宣传塔。因此，1953年莱比锡展览会中国馆的外观是欧洲现代主义与中国传统主义两种风格的并置，但客观来说，中方的改造动作并不够大，仍然保留了现代主义建筑的整体外观。

图8 1953年莱比锡展览会中国馆外观

如果说1953年莱比锡展览会中国馆外观设计在民族主义特征的表现上不够突出的话，那么这个问题到了1954年就得到了相对彻底的解决。1954年莱比锡展览会中国馆与1953年位于同一场地，但相比较于1953年中国馆的“西方现代有余，中国传统不足”，1954年中国馆的外观在原来建筑的基础上进行了比较彻底的民族化改造。如图所示（图9），1954年莱比锡展览会中国馆的建筑整体呈现出非常明显的中式风格，不仅原建筑的中心入口区域装修了典型的中国宫殿式屋顶，连两侧区域都做了富有中国意味的装饰，同时，建筑的墙面饰以红色，中国风更显浓厚。可以说，在整个20世纪50年代中国参加莱比锡展览会的历史中，1954年的中国馆外观设计开始真正树立中国民族主义的典范。

图9 1954年莱比锡展览会中国馆外观

在20世纪50年代，这种以中国传统建筑结构与装饰来设计场馆外观的做法，已经被广泛应用于对外性质的大型展览，比如1953年在莫斯科举行的“中华人民共和国工农业展览会”的空间就被设计成了三所中国宫殿式的展馆，另外在展馆前方的广场上还矗立着三座中国民族形式的牌楼门。站在国家形象的层面来看，这种设计方式当然是中国传统文化与民族主义特征的重要表征。然而，值得指出的是，这种做法并非开始于20世纪50年代，实际上在19世纪中后期以来中国参加世博会的历史中早就存在了，而且一直牢牢占据着形式风格的主流。也就是说，截止到20世纪50年代，一百年来，无论是在什么历史阶段，无论政体如何变更，中国参加这类对外展览的设计思路几乎没有变化，即便是在新中国成立初期也是如此。

如果没有意外，1954年的莱比锡展览会中国馆外观所树立的民族主义典范可能会一直作为中国参加莱比锡展览会的叙事核心与国家形象诉求。然而，到了1958年，形势突变。正如詹妮弗・阿尔亨格所指出的，“仅仅四年后，这种装饰风格就被认为是不合适的，对一个正在建设社会主义的国家来说太传统了。在中国组织者的要求下，中国馆所在的E厅被剥离回其混凝土、金属和玻璃的朴素的现代主义外壳”。从相对彻底的民族主义改造到彻底的回返现代主义，1958年莱比锡展览会中国馆的外观设计为什么会发生如此巨大的变化？这是一个非常值得玩味的细节。阿尔亨格在她的论文中隐晦地指出，“设计问题可能是更重要的东西的掩护”。如果按照她的说法，设计就只是表象，作为能指，它具有更加复杂的所指意义。那么，设计究竟在为什么东西掩护？换言之，设计究竟表征了什么？如果联系到1958年前后中国国内特殊的政治与经济形势，莱比锡展览会中国馆外观设计的巨大变化似乎就有了合理的解释。

新中国刚成立时，国民经济濒临崩溃，工业技术水平低下，经过三年努力，至1952年，生产得到一定的恢复和发展，工农业主要产品产量已经超过建国前的最高水平。为了系统建设社会主义，中国从1953年开始正式启动“第一个五年计划”，其主要任务是集中力量进行工业化建设和加快推进经济领域的社会主义改造。1957年，“第一个五年计划”超额完成任务，随即启动了“第二个五年计划”，其重点是大力发展重工业。然而，“第二个五年计划”从诞生之初就受到了“大跃进”思想的影响，严重偏离了经济发展的客观实际。

中国在1958年参加的是3月开幕的莱比锡春季展览会，虽然早于5月召开的确定了社会主义建设总路线的中共八大二次会议，但彼时，“大跃进”思想即将在各个领域旋起高潮，甚至《人民日报》在1957年11月就发表了社论，正式提出“大跃进”口号。因此，在很大程度上，1958年莱比锡展览会中国馆外观完全保留现代主义风格，与当时中国第一个五年计划取得重大胜利，进而产生了赶超英国等现代主义强国的不切实际的冒进思想有着密切的关系，因为赶超现代主义强国不仅表现在经济体量上的赶超，也体现在国家形象上的现代化诉求。站在20世纪50年代末60年代初中国特殊的政治和经济发展形势上看，1958年莱比锡展览会中国馆的彻底现代主义风格的外观就具有了另外一层含义，即一种因为对现代性极度渴望而产生的国家形象焦虑。

但是，单就中国参加莱比锡展览会一事来说，这种现代性的焦虑情绪最早并非产生于1958年，而是在中国参加莱比锡展览会初期就出现了端倪，虽然并没有表现在视觉层面。1951年中国从莱比锡展览会中得出的一个经验教训就是必须加大工业产品（尤其是实物）展出的比例，以“改变欧洲人民对我们的观念”，如此才有了1952年中方临时增加50至60台重型机械，导致民主德国不得不专门给中方配置单独展馆的历史，即便中国在1952年参加的是秋季展览会，而秋季展览会一般主要展示消费品样品。这种调整所导致的是欧洲人对于中国印象的巨大改观：“去年我们仍然只能看到丝织品和生活必需品的展出，而今年我们发现中国机械工业的巨大进步......看了中国馆后改变了过去视中国为落后农业国的看法。”

这种因为发现与苏联和欧洲强国在工业生产制造领域存在巨大落差而表现出来的对于工业产品的极度重视，在本质上也是一种对于现代性的渴求和焦虑。但在20世纪50年代初，这种焦虑只是体现在展览内容的侧重与选择上，而没有在展示设计尤其是展馆外观上反映出来，后者仍然以表现中国的传统文化、民族主义以及新中国政权特征为主。然而，到了1957年尤其是1958年，随着“大跃进”思想的贯彻，这种早就存在的现代性焦虑情绪彻底被人为地放大了，最终传导到了视觉设计领域。从1958年开始，莱比锡展览会中国馆的外观设计似乎“赌气一般”地选择了纯粹的现代主义风格（图10），其中标明自己现代化国家的身份以及效仿乃至赶超现代主义强国的诉求不言自明。从莱比锡展览会中国馆的外观设计来看，这种被放大的现代性焦虑至少一直延续到了1961年（图11）。那辆在1960年莱比锡展览会中国馆的中心旋转展台上“大放异彩”，作为1950年代中国现代工业化成就之标杆的红旗CA72型轿车（图12），及其背后的在万丈光芒照射下的“我们接着一九五八年的大跃进，在一九五九年实现了国民经济的继续大跃进”标语，似乎也在某种程度上诠释了1958至1961年莱比锡展览会中国馆外观彻底回返现代主义的“另类”行径。

图10 1959年莱比锡展览会中国馆外观

图11 1961年莱比锡展览会中国馆外观

图12 1960年莱比锡展览会中国馆中心展台，展车为刚刚研制成功的红旗CA72，背景为大跃进标语

从1876年到21世纪，在中国参与的无数次大型博览会或展览会中，具有浓厚的民族主义特征的中国传统建筑形式及其装饰始终是中国形象的直观载体（图13）。“身处”这段“高度一致”的历史中，1958年至1961年的莱比锡展览会中国馆设计无疑是对中国对外展览设计史的一次例外书写。然而，这次例外书写不仅仅是由视觉的落差所表征的中国对于现代性极度渴求和焦虑这样一个事实，如果试图回返那个时代的政治、社会和文化语境，它可能还会引发我们思考如下一连串的问题：在纯粹的现代主义外观中，传统上能够代表中华民族身份与认同的载体消失了，由此，在莱比锡这个“东西方的交汇点”，中国的民族身份似乎消隐了？与此关联的另外一个问题则是，在民族身份消隐之后，从民国时期即已开始并延续至建国之后的现代民族国家构建及其认同的逻辑似乎也发生了微妙的变化。在当时复杂的国际国内环境下，这些变化的发生是否预示了对传统文化态度的转变及其最终导致的与传统的决裂？当然，这些问题已经远远超出了本文的讨论范围。

图13 1876年至2010年各届世界博览会中国馆外观

三、结语

对于莱比锡这种偏向经济贸易类的综合展览会而言，展示设计似乎显得并不那么重要。与作为“骨肉”的展品内容相比，展示设计好像只是包裹骨肉的“皮囊”。但通过以上分析可知，正如“中国馆不仅仅是一个贸易场所，而它的物品也不仅仅是商品”一样，莱比锡展览会中国馆的展示设计也绝不是一种单纯的视觉装饰，因为它不仅构成了1949年之后中国与其他国家进行外交互动的有利视角，更是可以从中甄辨出不同阶段不同形势下中国对于国家形象的不同诉求。“中国政府参加莱展，除了表示对民主德国的支持和进行经济交流之外，还有树立国家形象的诉求......”当然，这种对于中国参加莱比锡展览会诉诸于国家形象建构的文字表述总体是合理的，但遗憾的是往往流于宏观的概括，难以通过具体而微的细节触及其中的极端复杂性。而作为一种极其重要的分析手段，视觉设计及其表征的文化语境无疑可以有效填补这个方面的缺憾。

本文从1950年代莱比锡展览会中国馆展示与外观设计这个微观的历史事实出发，从中窥探了建国初期中国在对外交流中对于民族文化的身份认同和国家形象的现代诉求，它在总体上属于新中国成立之后谋求创建一个现代民族国家的特定历史进程。这个总体目标决定了当时新中国的政治、经济、文化以及外交等领域发生的活动都会不可避免地与“现代民族国家”的体制构想、政治实践及其“现代性”与“民族性”的二元主体结构有着相交莫逆的关系。1950年代莱比锡展览会中国馆的展陈内容与设计便是对“现代性”与“民族性”这组结构及其关系的表征性探索，当然这种持续的探索也因为政治环境和社会形势的变化而表现出了前后的差异，从早期的“现代性”与“民族性”的共存（50年代初，莱比锡展览会中国馆展示和外观设计通过再现传统文化从而彰显中国正统的民族性身份，而展出内容以工业技术为主则表明了渴望树立一种现代化的国家形象），走向后来的对于“现代性”的过度焦虑以及随之而来的对“民族性”的压制乃至否定。虽然“现代民族国家”的内涵与外延远远不是“现代性”与“民族性”这组结构及其关系所能概括的，但在某种程度上，1950年代的莱比锡展览会的确可以被视为检验新中国在构建现代民族国家这个政治实践的过程中所付诸努力及其内在变化的一个具体而微的标本和范例。

①目前为数不多的相关研究成果包括：C. Нo.Design technocrats：Zhang Ding （1917—2012） and the Leipzig Fairs，1951—1954，Paper presented at the Association of Asian Studies （AAS） Annual Conference，Philadelphia，2014（3）：27-30；Altehenger J. Industrial and Chinese：Exhibiting Mao’s China at the Leipzig Trade Fairs[J]. Journal of Contemporary Нistory，2020，55（4）：845-870。

②“中国刚开始参加莱展时，每年参展一次，有时参加春季博览会（如1951年），有时参加秋季博览会（如1952年、1953年），后来几乎只参加春季博览会。”参见童欣. 中国未参加一九六二年莱比锡春季展览会原因探析[J]. 中共党史研究，2019（6）：69。

③比如中国第一次以国家身份参加的1876年费城世博会的中国展区中心就是一座双层挑檐的中式方亭，此外展区入口处还设置了木质中式牌坊。“1889年，巴黎世博会的中国展馆外观造型为典型的门楼样式，形似南方的庙宇。1893年的芝加哥世博会中国馆是一组院落式建筑群......中国馆在1905年比利时列日世博会上仍以牌楼、宝塔、国亭的展陈围合成北方四合院形式......1915年美国旧金山世博会上的中国馆依旧采用了传统宫殿建筑群式样......”，参见胡以萍.多维视域下的世博会展示设计[M]. 武汉：武汉大学出版社，2017：20-22。

④有必要指出的是，詹妮弗・阿尔亨格此处所说的“设计”指的并不是1958年莱比锡展览会中国馆外观突然回返现代主义的事实，而是整个中国展馆的内容布局，即民主德国方面认为中国在此次展览会上过于强调政治宣传，从而弱化了展览会作为一个产品贸易和订单采购的国际市场的原初定位。在她看来，这种“设计”及其带来的“问题”是“某种更重要东西的掩护”。本文在此借用了阿尔亨格的表述，但本文此处所用的“设计”专门指向1958年莱比锡展览会中国馆的外观设计，在本文看来，这种外观设计也是“某种更重要的东西的掩护”。参见Altehenge J. Industrial and Chinese：Exhibiting Mao’s China at the Leipzig Trade Fairs[J]. Journal of Contemporary Нistory，2020，55（4）：864。