再造名山17—19世纪武夷山形象在欧洲的传播与形塑

蔡力杰 | 中央美术学院人文学院

位于福建崇安县境内的武夷山自魏晋时即被视为神仙窟宅，此后更成为道教“洞天福地”谱系中的重要组成。南宋时期，大儒朱熹在此著书立说的故事则奠定武夷山“道南理窟”之地位，并使其在整个东亚汉文化圈中都享有盛誉。然而鲜为人知的是，17世纪以来的欧洲对于遥远东方的这一名山同样相当熟稔，武夷山形象频见各类载体，风行一时。当时不少欧洲画家也参与其中，他们笔下的武夷山或奇幻夸张，或准确肖逼，生动反映着不同历史时期域外人士对于中国名山大川的认知与形塑。而在上述背景下，笔者不禁想进一步追问：欧洲人对于武夷山有着怎样的认知？后者的视觉形象是如何传播到异域并最终生根发芽的？在截然迥异的文化语境下，欧洲艺术家又是如何形塑武夷山的？其形象迁变背后又是否揭橥了跨文化传播中的种种碰撞与融合？本文拟就上述问题加以初步探析。

一、从地理到物产：武夷山知识的初步形成

从史料上看，最早踏足武夷山的欧洲人均为晚明的来华传教士。例如据方豪考证，明崇祯间意大利传教士艾儒略（Julios Aleni，1582—1649）即曾赴武夷山传教，并劝导山中的三所寺庙改建为教堂。但吊诡的是，在门多萨（Padre J.G.de Mendoza，1545—1618）《中国大帝国史》、金尼阁（Nicolas Trigault，1577—1628）与利玛窦（MatteoRicci，1552—1610）《 基督教远征中国史》、曾 德 昭（Alvaro Semedo，1585—1658）《大中国志》等早期主要的来华传教士著作中，笔者却并未找到关于武夷山的只言片语，文本失载背后显然另有隐情。而究其原因，这或许与武夷山较为偏僻的地理位置不无关系。诸多材料显示，早期来华使团或传教士的记闻往往囿于途经地区的风物景致，相反极少关注路线之外的名山大川。例如荷兰人纽霍夫（Johan Nieuhof，1618—1672）在其《荷兰东印度公司使节团访华纪实》一书中曾仔细摹绘了韶关“五马归槽”一景（图1），而身为名声不显的地方性景观，此山主要是凭借其地处进京北上之要道而得到垂青。从这点上看，武夷山无论是与东南沿海港口，抑或是与“浈江—大庾岭—赣江”交通线都相距甚远，故其长期为传教士所忽视自然也就在所难免了。

图1 五马归槽图1655年法文版

尽管在早期传教士游记中籍籍无名，不过武夷山的视觉形象却在卫匡国（Martin Martini，1607—1661）闻名遐迩的地理学著作—《中国新图志》中得到了淋漓尽致的表现。该书所附《福建》分省图（图2）的西北位置仔细勾勒着一条西北－东南流向的河流，旁注“kieuKio Torrens”证明其即是武夷山之“九曲溪”。值得注意的是，高泳源认为卫匡国笔下的地图“对于水系这一地理要素，大部表示得比较完整、准确……在十五幅的省图中，尤以江西、浙江、福建三幅为突出”。但上述特征明显与九曲溪的图绘相悖，图中所呈现的三湾九曲的溪流形态实为一种概念化处理，与其说是依据真实地景的再现，毋宁说是对于“九曲”意象的附会。笔者推测，溪流的程式化造型可能受到两种因素的综合作用。其一是源于中国明清舆地图的影响，我们不难发现同时期《建宁府志》《崇安县志》等地方志中的九曲溪形象均有着如出一辙的面目。（图3）其次，文化隔阂所造成的附会也值得纳入考量，例如基歇尔（Athanasius Kircher，1601—1680）《中国图说》中的《龙虎山图》（图4）所绘龙虎互搏场景，便是因曲解地名而造成的，其与卫匡国笔下的九曲溪可谓异曲同工。

图2 福建（局部）1655

图3 崇安县地里图（局部）《建宁府志》 明嘉靖刻本 夏玉麟、汪佃修撰

图4 龙虎山图 1667

上文的图像例证表明，17世纪的欧洲人对于武夷山地理概念的认知仍相当模糊，不过同时期武夷山的物产——茶叶却从另一角度弥补了知识缺漏。众所周知，早期欧洲传教士对茶叶、大黄、人参等中国特产一向抱有强烈兴趣。早在16世纪，意大利地理学家拉木学（Giovanni Battista Ramusio，1485—1557）即向欧洲读者引介茶叶知识，“在中国各地，人们使用另一种植物的叶子，并称之为契丹茶叶。它生长于中国的河中府（今蒲州），中国人无不饮用且推崇至极。”而作为17世纪风靡欧洲的饮品，武夷山所产“武夷茶”同样也引起了在华传教士的高度重视。例如1696年法国传教士李明（Louis Le Comte，1655—1728）在写给法国国务秘书菲利波的信中就特意介绍：“武夷茶，小而稍黑的叶片使茶水呈黄色。口味柔和，最弱的胃在任何时候都可适应。”诸如此类的记闻使欧洲人自然而然地在武夷山与茶叶之间建立起了紧密联系，以至于早期西方文献中武夷山“Bohea Нills”的代称，也是从武夷茶的英文名“Bohea”一词引申而来。

到了18世纪，法国人杜赫德（Jean Baptiste Du Нalde，1674—1743）在著名的《中华帝国全志》一书中仍以武夷茶为议论中心，同时延伸叙述了武夷山的寺观、民俗与奇观异景。该书写道：“这座山（武夷山）据现场观察位于北纬27°47′38″，它是福建全省最著名的山。那里有许多寺庙、屋宇和道观，并吸引着大量的民众。随着武夷山被故意误称为仙神高人的居所，游人利用舟船、马车以及其他交通工具沿着被一分为二的溪流，进入到布满陡峭岩石的裂谷中。而这些充满幻想的山水点缀被庸俗的游人视为真实不虚的奇迹，因他们认为能将建筑置于此难以企及之地的，一定是一种超越人工的神力。”通常认为，上述新知主要源自清廷授意下传教士们的测绘活动，特别是《皇舆全览图》绘制过程中，不少法国传教士曾借测量名义对包括武夷山在内的茶叶产区进行了系统地调查研究。总而言之，得益于早期传教士们的口述与文本传播，欧洲人在18世纪初逐步获得了关于武夷山的碎片化知识，尤其是山中的溪流、茶叶与奇观要素更是成为一种令人神往的朦胧印象，并将在日后的欧洲艺术中不断强化、闪回。

二、奇异的茶乡：“中国热”下的武夷山形象误读

清乾隆二十二年（1757），乾隆帝谕令各国“止许在广东收泊交易”，正式施行一口通商政策。此举不但为广州港的海外贸易带来了空前的繁荣，同时也深远影响着此后近一个世纪海外商贸的格局。作为当时中西商贸的关键一环，茶叶贸易也随之迎来空前的变局。众所周知，茶叶自17世纪传入荷兰后很快成为欧洲人不可或缺的日常饮品，贸易量保持着稳步增长。尤其是到了18世纪下半叶，茶叶得以彻底取代瓷器、丝绸一跃成为中西贸易的“主角”。在热络的茶叶贸易浪潮中，武夷茶则很快凭借其物美价廉之优势而成为外销商品的最大宗。彼时如清人梁章钜所述：“武夷之茶，不胫而走四方。且粤东岁运，番舶通之外夷。”

与此同时，大陆另一端的欧洲人在品赏武夷茶之余，也逐渐萌生了对武夷茶叶的浓厚兴趣。1765年，瑞典植物学家狄劳（Pear Cornelius Tillaeus，1747—1827）绘制的《武夷茶树》充分显现了欧洲学者对武夷茶的研究水平，图中植株的形态与特征严谨准确（图5），而此后武夷茶题材博物画创作甚至持续到19世纪（图6）。不过相较于严谨枯燥的科学插画，欧洲人似乎对武夷茶的“前世今生”更感兴趣，并由此催生出一系列以茶事活动为题材的外销画。后者的诞生主要是基于武夷茶独特的生产与运输背景：首先，武夷茶有着极为繁琐的制作工艺，需历经采摘、萎凋、做青、炒青、揉捻、初焙、复焙等十余道工序方能完成。其次，茶叶的运输过程也相当复杂。受制于清廷严格的一口通商政策，茶商不得不由赣入粤，经分水关、铅山、赣州、南安、曲江等地，长途水陆联运而至广州，并最终由十三行代办输往欧洲。而上述种植、采收、焙制、运输、交易等诸多工序环节恰为这类外销画提供了丰富的表现主题，其中武夷山作为画面衬景亦得以被突出强调，并以其新形象再次进入欧洲观众的视野中。

图5 武夷茶树 狄劳

图6 武夷茶 纸本水彩 1828 Van Geel、Pierre Corneille

研究表明，这类茶事题材外销画基本都出自广州画师之手，多以水彩画、布面油画及通草画等为媒介，具有中西兼容的艺术风格。由于其多是来华洋商、使团或传教士的订件，因此能在一定程度上反映出欧洲观众的趣味追求。其中，英国维多利亚和阿尔伯特博物馆所藏清代佚名《制茶图》册页堪称个中代表，全册计有12幅，均绘有山水背景。当中尤以《茶叶河运》一开最耐人寻味。此图主要描绘了撑筏艄公运送茶叶的场面（图7），其前景为溪流所分开的两岸，左岸为一凉亭，周围堆满了捆绑打包的茶叶，岸边三艘竹筏正满载茶包整装待发；而对岸则是一座茶园，园中耸立着带梯子的高台，台下还绘有一座石碑与一口井。最后，画面远景则是绵延的山脉中及一座石桥。关于画中之景，周湘在《从茶园到茶行》一文中提到“虽然当时从广州出口的茶叶大多来自武夷山和徽州等山区，但广州的画匠描绘茶叶生产过程时，恐怕更多是根据他们在本地茶园获得的知识和观感”。笔者认为该观点值得商榷，实际上图像中的背景并非仿拟广东茶园，而是有着无可辩驳的实景依据。首先，画面左岸处的茶园原型为武夷山四曲御茶园。此园始建于元代，初为朝廷督造贡茶之所，明嘉靖间御茶改贡后此地“遂罢茶场，而崇民得以少息。园寻废”。而据明清武夷山水版画所示，荒废后的御茶园尚留存喊泉台、御茶碑、通仙井三处遗址，恰能与《茶叶河运》中的高台、石碑与石井相吻合（图8）。另外，画面远景的石桥也可与武夷山九曲处的星村桥相参照，此桥早在历史上因毗邻星村而得名，是古代连接九曲溪南北两岸的要道之一。

图7 水路运输 水彩 约1800

图8 刘素明刻武夷山水总图 （局部），源自（明）徐表然《武夷志略》，万历四十七年 （1619）孙世昌刊本，徐表然绘

尽管根植于现实景观，但《水路运输》一图对诸元素的修正、改造也同样存在。例如御茶园内的喊泉台原仅五尺之高，画家却将其夸张为一巍然耸立的高台造型。笔者推测此举或是意在彰显喊泉台的仪式功能并渲染神秘氛围。相传元明之时，每逢茶场祭祀完毕，隶卒需登临此台“鸣金击鼓，同声而喊：‘茶发芽’而井水渐满”。作为这一戏剧性活动的载体，高耸的喊泉台无疑能给予画面神秘感和东方风情，满足欧洲人对御茶园所承载的历史与文化的美好想象。更明显的改动则出现在星村桥上，现实世界的木质拱桥在画中竟变成了一座联跨多孔石桥。画家的良苦用心既考虑到了欧洲观众对石桥的审美传统，又着意强调星村桥的符号性意涵。检地方文献可知，星村镇自晚明起即凭交通之便成为茶叶转运的重要枢纽，每逢茶市开秤“鬻茶者骈集，交易于此”。数百余年间，不计其数的武夷茶从星村桥启程销往世界各地，使之成为武夷茶贸易的视觉象征。关于这一点，美国皮博迪埃塞克斯博物馆所藏《茶叶生产》（The Production of Tea）（图9）亦提供了绝佳的例证。在这幅全面展示茶叶产销流程的巨作中，星村桥占据着画面的核心位置，亦即作为中介与枢纽，沟通着画面上部的栽培、采收、焙制等情节及下部的交易、运输等场景。由此推之，欧洲视阈下的星村桥通常被视为一种指涉茶叶贸易的视觉符号，其与御茶园遗址分别从现实贸易与历史文化维度建构了欧洲人心中的茶乡幻想。

图9 九曲溪 布面油画 1790—1800

如果说茶叶及茶事奠定了武夷山形象在欧洲的基调，那么奇观元素则构成了另一重形塑。法国国家图书馆在1799年购藏了一件名为《茶叶栽培》（Cluture du thé）的外销画册页。这套作品虽以茶叶的制作、运输与交易为主题，但在茶事活动之外，画家还将目光投向武夷山的奇异景观。如册页第六开图绘着游人遥望崖壁的场景。沿着他们的目光，我们能看到画面右侧峭壁间竟横插着两根木棍（图10）。检武夷山的方志文献，笔者认为该奇观即所谓“虹桥板”，其广泛分布于崖壁洞穴间，被古人视为山神武夷君搭虹桥设宴款待群仙所留下的痕迹。明清时期，虹桥板可谓是山中最热门的旅游景观之一（图11），到访的文人甚至曾掀起争相收藏其残片的风尚。譬如清人查慎行《虹桥板歌》便有言：“主人大笑童仆喜，谓获至宝非空还。已令巧匠刻为佩，辟易魑魅駈妖奸。知君好奇特分赠，径尺未许酬千锾。”在上述氛围的笼罩下，《茶叶栽培》中的奇观场景不光是旅游热的历史见证，同时更蕴藏着浓郁的仙异色彩，形塑了武夷山立体多元的奇景形象。

图10 茶叶栽培 第六开 纸本水彩 18世纪

图11 四曲山水分见之图（局部）许廷锦 源自董天工《武夷山志》，清乾隆十六年刊本

18世纪中叶以降，武夷山的茶乡与奇景要素不仅是外销画的习见母题，同时还在欧洲画家笔下得到承继与发展，并呈现出更和谐的趣味调适与文化融合。1843年，英国画家托马斯・阿罗姆（Thomas Allom，1804—1872）的版画集《图说中华帝国》在伦敦出版，其中所附《武夷山》（图12）应是据画师威廉・亚历山大（William Alexander，1767—1816）的画稿重绘。亚历山大曾在乾隆五十八年（1793）随马嘎尔尼使团访华，并在途中创作了大量珍贵的写生画稿，图12底稿便是在此期间完成的。笔者注意到，《武夷山》有意追求一种异质文化的糅合和协调。整体上看，画面较为准确地把握了武夷山丹霞地貌的特征，尤其是右侧远景处高耸的柱状山和低矮的平顶山，与武夷山玉女、大王两峰极为酷肖。与此同时，画面细部也充分考虑了欧洲受众的审美经验，例如左侧近景处的采茶场景即仍延续着欧洲人对茶事活动的特殊青睐。更特别的是，画中还出现了两座根部镂空的山石，它们呈现出的溶蚀地貌与武夷山典型的丹霞地貌截然迥异，实为欧洲画家独树一帜的巧思。笔者认为这种奇特造型应是受到欧洲“中国风”（Chinoiserie）设计的影响，后者纹样中常出现一种形如假山岩洞的装饰母题（图13），其镂空的岩体常仿拟中国仙山，是洛可可装饰母题“岩状工艺”（Rocaile）的来源之一。此外，同时期欧洲建筑师的解读中，类似的岩洞还与中国园林布景密不可分，它们象征了“惊异”或“恐怖”风格。就此而言，在18世纪欧洲“中国热”的作用下，《武夷山》在写实风格之外更暗含着诸多脱离现实的异域想象，那些夺人眼球的情节与山水在本质上仍属于迎合观众的欧洲趣味。

图12 武夷山 托马斯・阿罗姆 铜版画1843

图13 中国女神 Michell-Guillaume Aubert 铜版画 1731

无独有偶，法国画家布列东（Joseph Breton，1777—1852）笔下的武夷山同样有着“似是而非”的复杂面貌。其著作《中国服饰与艺术》中曾附有一幅《采茶的猴子》（图14），描绘了武夷山采茶人指挥猴子攀登岩壁、摘采茶叶的奇特场景，其原型应源自一系列猴子采茶主题外销画（图15）。但让人哭笑不得的是，布列东改绘后的武夷山竟沦为一座上丰下锐的石柱，其扭曲的造型与原作相去甚远。可见画家眼中的武夷山真实与否无关紧要，其目的不过是为戏剧性情节增添几分东方情调罢了。更令人意外的是，武夷山当地茶树几乎都是低矮的灌木植株，正如欧洲探险家所述：“（武夷山）根本就没有什么茶叶的采摘需要用到链子或猴子。”唯清人徐珂《清稗类钞》记载：“温州雁崖有猴茶，有猴每至晚春，辄采高山茶叶，以赠山僧。”因此所谓的猴子采茶也可能嫁接自外埠故事。而欧洲人之所以对此情节津津乐道，背后主要牵涉到西方文化下猴子形象的特殊意涵。正如西方学者论述道：“在当时的欧洲，猴子是中国风的标志性符号。”实际上，模仿或协助人类工作的猴子在基歇尔《中国图说》中早已出现（图16），所谓“猴戏”（Singerie）题材更曾是18世纪欧洲“中国风”艺术的常客。综上所述，18世纪下半叶以来的“中国热”极大推动了武夷山形象在欧洲的传播，这座东方名山凭借茶叶与奇观要素征服了欧洲观众。然而图像所展现的却未必是真实的景，它更多时候则屈从于陌生化和差异化的猎奇体验，最终营造的只能是精心炮制的美好幻象。

图14 采茶的猴子 布列东 1811

图15 猴子采茶 纸本水彩 18世纪 法国国家图书馆藏

图16 中国人与猴子助手 源自（德）基歇尔《中国图说》 1667

三、拨云见日：武夷山形象的转捩与重构

东方帝国的富庶与文明固然曾引发了一股“中国热”，但与此同时，欧洲人对中国的批判与鄙夷也甚嚣尘上。乾隆五十八年（1793），英国政府派遣乔治・马嘎尔尼（George Macartney，1737—1806）使团访华，欲就两国商贸事宜进行谈判。朝觐途中，马嘎尔尼亲眼目睹了清帝国盛名之下的疲敝与衰弱，并将其一一记述，这些见闻逐渐扭转欧洲人对中国的正面看法，继而成为19世纪欧洲人对中国“新知识”的起点。稍晚，以德国哲学家黑格尔为代表的西方思想家则掀起了一场针对中国社会环境与文化传统的批判，使得中国形象进一步跌下神坛。到了19世纪40年代，随着《南京条约》的签订，清帝国被迫揭开了社会转型的序幕，欧洲对中国的美好幻想至此彻底破灭，并由此实现了从狂热崇拜到客观理性的态度回归。几乎在同一时期，科学精神所引领的学术上的“东方主义”则在欧罗巴蓬勃兴起，欧洲人对于东方的认知逐渐由视觉表象深入到文化内涵。东方的语言、历史和文学勾起了他们的浓厚兴趣。而受制于上述历史与理念的演进，中西文化的交流与碰撞愈加深刻，武夷山形象在欧洲的传播与形塑也面临着新的变局。

关于这场空前的文化转捩，大英图书馆购藏于19世纪中叶的《武夷十八景图》（图17）和《武夷九曲溪图》或许堪称是最佳注脚。其中前一套作品为18幅纸本彩绘图组成的册页，由9幅武夷山分曲图和9幅武夷山周边市镇图组成。后者则是一件描绘武夷山全景的卷轴长卷，由建宁府当地的绘画作坊绘制于1846年。相较于由广州画师绘制的外销画，这两套武夷山题材画作均是五口通商后由福建当地画坊所生产，画面内容远比前者更丰富且可靠。韩国学者研究表明，这两件作品在绘制之初大量参考了当地方志中的插图版画，特别是《武夷十八景》中前9幅图像竟与董天工《武夷山志》的插图版画有着高达92.1%的景观相似度。（图18）值得一提的是，欧洲人在19世纪中叶也开始有机会接触到各种版本的《武夷山志》。例如英国剑桥大学博物馆藏董天工《武夷山志》便是由英国外交官威妥玛（Thomas Francis Wade，1818—1895）于1846年在广州购得。

图17 一曲图 纸本设色 18世纪

图18 曲山水分见之图 许廷锦 源自董天工《武夷山志》 清乾隆十六年刊本

画坊的商品画及方志插图扩展了武夷山形象的传播渠道，同时还逐渐取代传统外销画成为欧洲画家创作时的参考来源。1848年，英国人塞缪尔・鲍尔在其著作《中国茶叶的栽培和加工》一书中附有一幅精致的武夷山题材铜版画（图19）。画作描绘了武夷山六曲的仙掌峰景观，溪上游船往来，山中寺观林立，极富中国风情。笔者追根溯源后发现，该作与董天工《武夷山志》中许廷锦所绘《六曲山水之图》（图20）如出一辙，二者无论是构图视角，亦或景观元素都高度契合。从中西交流史上看，欧洲画家翻刻中国木版画作品并不稀奇。早在1713年，意大利画家马国贤（Matteo Ripa，1692—1745）便曾以铜版画的形式，将沈喻《御制避暑山庄三十六景诗图》木刻版画加以重新翻刻。由此可见，《仙掌峰》铜版画的诞生一方面得益于新的图像资源的获取，另一方面也继承了欧洲艺术中媒介互译的传统。而这一前所未有的写实性形象也意味着：一种全新的创作模式已然登上了历史舞台。

图19 仙掌峰 铜版画源自鲍尔《中国茶叶的栽培和加工》1848

图20 六曲山水分见之图 许廷锦 源自董天工《武夷山志》清乾隆十六年刊本

基于中国母本的临摹仿制还见于英国版画家N.Jackson绘制的《九曲溪》（图21）。该作原为英国植物学家罗伯特・福琼（Robert Fortune，1812—1880 ）所著《中国茶乡行纪》的插图，它完成于1852年前后，采用了极具视觉震撼的鸟瞰式构图来展现武夷山水。此图一定程度上反映了作者福琼的旅途见闻，如文中曾写道：“在一些悬崖上可以看到很奇特的记号。远远看上去，它们似乎是某只巨手按出来的印迹。”诸多铺陈恰能与图中醒目的手掌图案相参照。不过仔细审视画面内容，我们不难发现《九曲溪》更可能临摹了许廷锦创作的经典山水版画—《武夷名胜全图》（图22），它在构图和内容上几乎全盘照搬了后者的左半页部分。二者间的区别则主要体现在细节的取舍处理，例如画家在前景御茶园通仙井旁新添了一位窥井的游人；又如远景的星村桥形象也由小木桥改绘为一座宏伟的廊桥。有趣的是，微妙变动隐隐暗示着画家对于御茶园、星村桥等景观的特别关注，它表明尽管写实风格成为了新的价值追求，但挥之不去的茶乡想象早已熔铸在欧洲人的集体记忆之中。从另一个角度看，欧洲画家所塑造的武夷山形象实际上也绝不是对中国母本的步趋、规仿，而是基于欧洲特定民族趣味与文化背景的嘎嘎独造。换言之，跨文化语境下的武夷山形象俨然蜕变成了中西方美术所共享的经典母题。

图21 九曲溪N.Jackson 铜版画 源自罗伯特・福琼《中国茶乡行纪》1852

图22 武夷名胜全图 许廷锦 源自董天工《武夷山志》 清乾隆十六年刊本

四、结论

美术史家文以诚曾将艺术品的流通解释为：“含风格与主题在不同形式和媒材间迁移、艺术知识和趣味标准在不同社群间转换之意。”按照这一标准，17—19世纪武夷山形象在欧洲的传播与形塑显然见证了一股艺术流通的浪潮。早在17世纪，欧洲便流传着由传教士所带来的关于武夷山的地理与物产知识。而18世纪中叶以后，茶叶贸易和“中国热”的兴起进一步塑造了武夷山的全新形象，后者通常建立在欧洲人的茶乡幻想和景观猎奇之上，并始终能巧妙地在地景的真实性与观众的审美趣味达到微妙的平衡。19世纪40年代后，经历了工业革命与启蒙运动洗礼的欧洲人则实现了对武夷山形象的“祛魅”，并利用真实可靠的图像资源重新塑造了这座名山丰富多元的历史原貌。而数百年的形象变迁与风格演替也揭示了欧洲知识体系的迭代更新与社会思潮的流转兴替，见证了异质文化的碰撞和调和。而它们也足以证明：跨文化语境下的中国山水同样能被不同的视觉语汇所塑造，直至建构出一种迥异传统的视觉范式。

①九曲溪是一条发源于黄岗山的溪流，它横贯武夷山，自星村镇到睛川浅滩折为三弯九曲，故有“九曲”之谓。由于九曲溪是武夷山全山的精华所在，因此九曲溪在某些情况下即成为武夷山的代称，并衍生出文化语境下的“武夷九曲”概念。

②此类茶事题材外销画偏好采用相同格套，目前各大公私收藏中仍可见到数量众多的同源摹本。除维多利亚和阿尔伯特博物馆所藏此套外，同题材外销画作品尚收藏在中国茶叶博物馆、美国De Cordova Museum等处。详见中国茶叶博物馆著《品茶说茶》，东方出版社2013年，第126页；De Cordova Museum，The China Trade，第40页；Martyn Gregory，The China Trade Оbserved，第30页；Patrick Conner，The China Trade，1600—1860，第62页。

③据现代考古调查研究，武夷山虹桥板实际是古闽人或古越人架设以承托船棺的木板。其年代大致在商代早期。见曾凡，杨启成，傅尚节《关于武夷山船棺葬的调查和初步研究》，《文物》1980年，第6期。

④虹桥板传说最早见于宋人祝穆的《武夷山记》，文中有云：“秦始皇二年八月十五日，武夷君与皇太姥、魏王子骞辈，置酒会乡人于峰顶，召男女二千余人，虹桥跨空，鱼贯而上……既下山，风雨暴至，虹桥飞断”。见董天工编，武夷山地方志编纂委员会整理《武夷山志 上》，方志出版社2007年，第235页。

⑤除了亚历山大的画稿，阿罗姆绘制该书插图时还参考了法国画家奥古斯特・博絮埃（Auguste Borget）及英国皇家海军随军画师司达特（Stoddart）上校、怀特（White）上尉的作品。但他们在华的活动范围仅限于广东及部分沿海地区，似乎并不具备到访武夷山的可能。

⑥关于这一点，负责为本书撰文的作家乔治・赖特（Geoge N.Wright）可堪佐证。他在《武夷山》的介绍中即开宗明义地写道：“武夷山以产茶而闻名”。见（英）阿罗姆图，（英）赖特文，秦传安译《帝国旧影：雕版画里的晚清中国》，中央编译出版社2014年，第230页。

⑦《九曲溪》一图在福琼出版于1853年的《两访中国茶乡》一书中再次出现。二作内容完全一致，唯名称变成《九曲溪及奇崖鸟瞰图》（A Chinese Bird’s-eye View of the Stream of “Nine Windings”and strange Rocks）。