中国画写意：写画中生成意义

蒋志琴 高李蓥 刘瑶 | 中国传媒大学艺术研究院

与西方传统油画相比，写意是传统中国画最突出的语言和造型特征。当代著名画家周京新在《大象有形，写意至上——关于水墨写意绘画艺术本体语言的体验与思考》中，甚至将创造自然、独特、精致的笔墨语言视为画家写意创作过程中的重要目标之一。如何理解“写意”？写意之“意”是什么意思？唐宋以来，画家如何“写意”？这些问题是本文关注的要点。

一、“写意”词源分析

“写意”是中国美学的一个重要概念，广泛运用于诗文、书画、戏曲、建筑、摄影等艺术门类，也是一个有争议的概念。

史料显示，先秦文献中已经出现“写意”。如《战国策注释》中有这样的陈述：

“寡人（赵武灵王）以子（周绍）之知虑为：辨足以道人，危足以持难，忠可以写意，信可以远期。”

宋鲍彪注：“写，犹宣。宣其心意。”这里的“写意”即宣意，是宣泄、直接表露心意的意思。这段话中，赵武灵王从言语、政事、德行三个方面评价周绍：明辨是非，循循善诱（言语）；才能出众，危难时刻能力挽狂澜（政事）；忠心耿耿，对赵武灵王说真话（德行）；重诺守信（德行）。

如何理解“忠可以写意”？从《说文解字》中我们可以找到一些依据：

“忠，敬也。从心，中声。……尽心曰忠。”

“意，志也。从心，察言而知意也。从心，从音。”

“志，意也。从心，之声。”

首先，“忠”是一个贯穿孔子学说的基本概念，也是儒家核心概念“仁”在社会人伦上的外现。“忠”作为一种与人诚信交往的道德原则，强调对他人的尽心尽意、忠诚不二。在这里，忠信德行作为写意的基础，还暗示了写意者的言行合一、为人的真诚和正直。其次，在先秦文献中，“心”多被视为意识主体（思维的器官），也包含意识活动（思考并形成思想）。作为身体的支配者、精神的主管者，心之所向就是“志”“意”（意念或意向）。关于意、志与言的关系，《释名疏证补》中解释说：“言，宣也，宣彼此之意也。……发言为志，……直言曰言，论难曰语。”意思是，语言是彼此交流时各自表达心志的工具，有直言（言情）、辩论（说理）之分。释文中“从音”“之声”，是指通过语言（以声或音为主）可以察知其中蕴含的情感和志向。也就是说，我们用心考察别人的言语文字，就可以推知他们的情感、意念、志向。孟子的“以意逆志”是提高这种推测准确性的方法。

由此可见，“写意”具有心/思—意/志—言的结构。就人类而言，作为彼此交流的工具，它以言行合一为基础，强调言说者的坦率和真诚，所谓“情动于中而外形于言，情正实，而后言之不怍。”怍，惭愧。相互之间说真话、表真情，心里就不会感到惭愧。

综上所述，从词源上看，“写意”是以忠、信等仁德为基础，有直接表露心意的意思。写意是言行合一、品德高尚之人，以语言文字宣泄、抒发自己的真心实意。西汉扬雄的“言为心声”是对先秦以来这一写意观念的推进。

问题是，写意之“意”的具体内涵是什么？

二、从言意之辨看写意之“意”的内涵

讨论秦汉至魏晋时期的言意之辨，能帮助我们更好地分析写意之“意”的内涵。

言意之辨，即文字语言与其所要表达的意义的关系辨析，是中国哲学史上的一个重要问题，魏晋南北朝时期，成为玄学家、文艺理论家等关注的主要问题。依据他们的论述，我们可以大致归纳出三种不同的意见：言不尽意、言尽意和得意忘言。

第一种言不尽意说，它主张语言不能完全表达意义，不能传达事物的根本道理。圣人是否除外的观点，导致了言不尽意说的内部产生了一些差异。其中，宣称圣人除外者认为：圣人有异于非圣人（如君子）的特殊能力，或可以通过特殊的语言揭示事物的根本道理，或不需要语言就可以相互沟通，即通过音容笑貌、言行举止等可以察知对方心中所想，所谓“目击而道存”。以下两条资料显示了言不尽意说的主要特点和内在差异：

“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。’”

“悲夫，世人以形色名声为足以得彼之情！夫形色名声果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉！”

第一则资料取自《周易》，其中有两个要点：（1）《周易》在语言文字能否完全表达意义的问题上，区分了圣人与君子。以《周易》为代表的这种观点认为，“圣人设卦观象”（圣人创立并观察卦爻之象），君子则“观其象而玩其辞”（观察圣人所创之象来揣摩其言辞的含义）。这是说，圣人是语言的创立者，他的语言文字能够完全表达自己的意思（“立象以尽意”）；君子是圣人的学习者，他的语言文字只能部分地表达自己的思想（“书不尽言，言不尽意”）。（2）圣人通过创立八卦及六十四卦象、爻象并系之以言辞来完全显示自己的意思。这种显意之象（意象）指卦体，通过比拟物的形态、象征物的所宜手法完成，以情理（圣人立象以尽意，设卦以尽情伪）为主要内容。

第二则资料来自道家的重要典籍《庄子》。道家哲学认为，语言有自身的局限性，不能完全表达事物的根本道理，如形而上之道。在道家看来，言语文字只是载道工具，形而上之道寄寓在语言文字之外，无法用语言文字来表达。由此可见，这种言不尽意说强调，形而上之道、性命等宇宙人生最根本的道理，是不可言说之物，言意之间存在着语言表达的有限性与大道等的无限性的矛盾。正如《庄子·天道》中指出：俗人以为根据形状、颜色、名称、声音等有形之物就足以得到大道的实质！其实，语言只能传达道的某些方面而非全部内容。

语言可以传达道的哪些内容？

为了回答这一问题，魏晋玄学家荀粲首先对语言文字的意义做了区分，分出理之粗者与理之微者、象内之意和象外之意、系里之言与系表之言，然后指出：道之形而下者（理之粗者、象内之意、系里之言）可以用语言表达，而道之形而上者（理之精者、象外之意、系表之言）则不能。荀粲解释“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”时说：“盖理之微者，非物象之所举也。今称立象以尽意，此非通于意外者也，系辞焉以尽言，此非言乎系表者也。斯则象外之意，系表之言，固蕴而不出矣。”在他看来，天道、性命等宇宙人生最根本的道理，不是象内之言、系里之言所能完全传达（尽意），而是深藏不发，系于言象之外。换句话说，“不是语言不能表达意义，而是语言不能穷尽意义，或者说语言不能表达全部的意义，尤其是不能表达那些微妙的、超越的意义。”“‘理之微者’，只能到言象之外去把握，亦即体悟。

至此可知，写意之“意”的内涵主要包括情、理（系里之言完全表达的理之粗者、系表之言努力追求表达的理之精者）两部分。

第二种言尽意说认为，语言能够完全表达事物的根本道理。在先秦文献中，很多学说含有言尽意的意思。如《墨子·经说上》：“执所言而意得见，心之辩也。”心能够辨别语言的意义，必须以言尽意为基础。西晋哲学家欧阳建在《言尽意论》中明确提出了言尽意说。在《言尽意论》中，他主要回答两个问题：语言工具与语言所表达的对象有怎样的关系？为什么古今圣贤要务于正名而不能取消言说（“古今务于正名，圣贤不能去言”）？

针对第一个问题，欧阳建指出：（1）语言表达的对象离开语言依然存在，语言对它所表达的对象不会有任何作为（“无施”“无为”），即“名之于物，无施者也；言之于理，无为者也。”例如，形状的方圆、色彩的黑白，我们不用语言称呼它们时依然存在；用语言称呼它们时，也不会增加或减少什么，名称不改变事物的任何内容。（2）当事物发生变迁时，语言也会随之改变（“名逐物而迁，言因理而变”），语言与表达客观存在的道理的关系，如影随形，如同复本（“犹声发响应，形存影附，不得相与为二），相互匹配。

第二个问题可以转换为：如果事物与道理离开语言是客观存在的，为什么还要用语言去说它们呢？语言表达究竟有什么意义？欧阳建解释说：“理得于心，非言不畅；物定于彼，非名不辩。言不畅志，则无以相接；名不辩物，则鉴识不显。”心中有所得、有所思，如果不表达出来，别人怎么知道呢？如果取消言说和正名（确定名称），人与人之间怎么进行交流沟通（“相接”）？人类怎么鉴别区分（“鉴识”）事物和道理？正是基于语言与被表达事物和道理之间的无为、复本关系，欧阳建得出了“言尽意”的结论：“苟其不二，则言无不尽矣。”

在欧阳建看来，无论什么事物，哪怕是微妙的、超越的事物和意义，我们也可以用语言给它们命名，将它们用语言表达或用符号标识出来。而语言表达和标识符号的差异，可以简单区分为：系统化程度高低、所含历史传统的深浅差异，即语言表达的系统化程度高，蕴含的历史传统深厚，而标识符号相对系统化程度低，蕴含的历史传统浅薄。

言尽意说面临的最大难题是：语言如何表达不可言说之物（如形而上之道）？欧阳建通过“犹声发响应，形存影附，不得相与为二”这一比喻性的论证，无形中扩展了“言”的外延：既有历史内涵深厚的语言表达系统，也包括临时、非体系性的符号标记。通过这一调整，语言才有可能完全表达意义、传达最根本的道理。

第三种是得意忘言说，它以言不尽意说为前提。这一学说的重点在于强调：执着于意，并不能得意；不执着于意，才能更好地得意。它将理论重心转向如何更好地得意。

为什么不执着于意，就能更好地得意？

因为王弼认为，就《周易》而言，“意”是卦象所包含的意义，它也具有普遍的认识论上的方法论意义。也就是说，只有不执着于具体物象、言辞，才能获得其中包含的真正的意义。关于这一点，我们可以从王弼的言论中找到论证链：

“象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。”

“仁义，母之所生，非可以为母；形器，匠之所成，非可以为匠也。舍其母而用其子，舍其本而用其末，名则有所分，形则有所止。虽极大，必有不周。”

“天下之物，皆以有为生。有之所始，以无为本。将欲全有，必反于无也。”

意思是，最初的象与生于意的象不同，即“言生于象而存象焉，则所存者乃非其象也”。为什么？因为两者是生与被生的关系：生者为母体，为根本，是创造者（如匠）；被生者（意中所存之象，象中所存之言）为子、为末，是创造物（如形器）。为什么王弼视生者为母、为本？因为他主张贵无论：天地万物都以有形有象为存在，是不完整的有局限者；而有形万物的存在得以发生，源于“无”这个根本。因此，不执着于具体的物象、言辞，放眼于最根本的“无”，我们才能获得其中包含的真正的意义。

可以说，王弼将写意之“意”视为具有普遍的认识论上的方法论意义，为我们以过程理解写意提供了思路。

楼宇烈先生指出，刘勰《刘子》（或传为北齐刘昼）中有两段论述言意关系的文字，见地深刻，可以视为魏晋玄学有关言意之辨的一个终结：

“至道无言，非立言无以明其理；大象无形，非立象无以测其奥。道象之妙，非言不津；津言之妙，非学不传。”

“言以绎理，理为言本；名以订实，实为名源。有理无言，则理不可明；有实无名，则实不可辨。理由言明，而言非理也；实由名辨，而名非实也。……故明者，课言以寻理，不遗理而著言；……言理兼通，而名实俱正。”

合而言之，语言是显明至道之理的桥梁（津）；用语言可以分析道理，而道理才是语言的本源。其中，“至道无言，非立言无以明其理”是没有争议的常识；“课言以寻理，不遗理而著言”则是一个明智者应有的态度。

言意之辨，是以文字语言与文字语言所要表达的意义问题为核心，旨在讨论语言与表达之间的关系。落实到具体的“写意”问题，就转换为我们能用语言抒发、表达什么？分析这一问题有利于我们理解什么是写意、什么是写意精神。从宽泛的意义上看，一方面，写意之“意”可以分出“情”（表明情感）、“理”（显明道理）等具体内容。另一方面，写意之“意”具有认识论上的方法论意义，为了更好地得意，我们不能执着于意，需要着眼于最根本的道，用体悟来超越知识和分别。

三、诗文之写意与言情、明理

诗文之写意与言情、明理，主要讨论我们能用语言抒发、表达什么内容？情、理具体是什么意思？它们如何逐步成为我们抒发、表达的主要内容？本小节将“写意”局限于以诗文为代表的文艺学领域，主要基于传统中国画的诗性（诗画合一）和人文特性（重视人文关怀），为下文讨论中国画的创新形式问题提供铺垫。

日常生活中，我们常将“情”与“性”、“道”与“理”联结为性情、道理。《说文解字》中，“情”指情欲，“性”指本性欲望中善的部分，分别从属于心气之阴气和阳气。将“性”视为本性欲望中善的部分，是性善论的立场。许慎时代，“性”指生而即有的东西，是天命所赋。所谓本性欲望中善的部分，是指有节制的情欲、符合“礼”之规范的情感。因此，从词源上看，“情”是“心”（心灵）活动中生理状态或心理倾向（心气之阴，有欲），“性”能促使它向上提升（心气之阳，向上、向善），两者密不可分。

“理”，本义是依据纹理治理玉石，由此引申出条理和分别。关于“道”，《说文解字》中有两种解释：人们行走的道路，完全通达而没有歧路；通“导”，有“引导”的意思。哲学家对于“道”与“理”的关系，主要可以归纳为两种意见：以老庄为首的道家将形而上之“道”视为“理”的本源，重道轻理；以程朱为首的儒家将“理”视为“道”的本源，理是先天的，遵循天理而得道，道从属于理。陈来教授笼统地将“理”解释为“法则”，并细分出五种意义：（1）宇宙的普遍意义（天理）；（2）人间的理（性理）；（3）作为伦理道德规范的理（伦理）；（4）作为事物本质规律的理（物理）；（5）作为理性的理（理性）。伴随现代科学观念形成的第五种“理性”之“理”，是本文关注的重点。

以诗文袒露心声、直抒胸臆过程中，“情”与“理”如何逐步成为艺术家抒发、表达的主要内容的？

西晋陆机《文赋》，是中国文学史上第一篇系统论述文艺创作的赋体论文。它的许多观点在《文心雕龙》中得到全面继承和发展，对其后的文学理论产生了深远的影响。《文赋》中这样写到：

“余每观才士之作，窃有以得其用心。……每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意。”

陆机写作《文赋》的目的，是为了总结“才士”为文之“用心”，通篇都在讨论一个问题：如何解决“意不称物，文不逮意”问题。这一问题的核心是：构思中的意象（“心”的活动及其结果）能否准确表现现实事物，语言文字或符号能否充分把构思中的意象表达出来（“手”的活动及其结果）。这是艺术创作过程中如何心手相应的问题。依据陆机著名的“诗缘情”结论，“情”在这里，既是“心”与“物”之间匹配（“逮意”）的媒介，也是才士写意表达的具体内容，即“见其情”。

哲学家从认识论、方法论角度分析写意之“意”，将其理解为包括情、理的意向（情意、情理）。文艺学家则基于艺术创作理论和实践，阐释“意”的具体内涵。如文学理论家解释“意不称物”之“意”与“物”时说：“陆机此处之‘物’，即我们今天所说的‘社会存在’，并不单指自然物。陆机所说的‘意’，仍是构思中形成之‘意’，还不是具体文章中之‘意’。……‘文意’之‘意’，可有三种解释。第一种是意义之意……是指每一个词或每一句所表达的意思。……第二种是指通过构思所形成的‘意’。……第三种，结合思想倾向性的意，……近于高度思想性的意义。”

很明显，三种“意”分别指字义、意象和意志。其中，无论是构思中还是文章中的意象，都以情感为主要媒介得以形成，而从另一个角度看，情感本身也可以成为意象呈现的主要内容。也就是说，“每自属文，尤见其情”之“情”， 它是心物交融的媒介，也是一种被表达的“物”（情作为一种艺术家存在的生理或精神状态）。正如《文心雕龙》中所强调的：“为情造文，……为情者要约而写真。”“情者，文之经。……此立文之本源也。”

在这里，包括志向在内的“情”（情感倾向），成为了艺术家写意创作表达的主要内容，而非“情”的诸如唤起和指引想象，作为线索贯穿文章首尾，或者以“情”感染读者。

这种“情”具有哪些特点？一是真。“为情造文，……为情者要约而写真”，指出写文章是为了抒发真心实意。这种真诚的情感、态度导致艺术家能“物贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中”，由此，情真景也真。二是情中有景，情景交融。如“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或引意，虫声有足引心”。三是情中有高度思想性的意，即志或理。如：“以情志为神明，事义为骨髓。……斯措思之恒数也。”“述志为本。”

“以情志为神明”的另一种说法是“志实骨髓”。其它如“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”，也是将抒发情志作为一种艺术家的自然行为。可以说，刘勰正是通过把“为情造文”与“述志为本”合一，得出了学文、为文“以情志为神明”的结论。

“情志”如何成为诗文创作的主要内容的？

《汉书·艺文志》中说的“诗言志”，是我国诗论的开山纲领。陆机提出“诗缘情”后，魏晋文学理论家多在不同程度上汲取了缘情说的成分。“诗言志”突出了诗歌的社会教化功能，“诗缘情”关注个体情感抒发，两者并不是截然相分，而是各有侧重。如《诗·大序》：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”问题在于，如何在理论上将情志合一？刘勰在引用“在心为志，发言为诗”后，强调说：“诗者，持也，持人情性。”因为诗歌也有端正人的思想、确立其抱负等功能，“情”与“志”合一。其后，唐代孔颖达解释说：“在己为情，情动为志。情志一也。”

史学家范晔在《狱中与诸甥侄书》中的说法，显示了诗文情志与情理之间的关联：

“文患其事尽于形，情急于藻，义牵其旨，韵移其意。……常谓情志所托，故当以意为主，以文传意。以意为主，则其旨必见；以文传意，则其词不流。……其中情性旨趣，千条百品，屈曲成理。”

由此可见，虽然至唐代杜牧才明确提出“文意以为主”，但早在魏晋南北朝时期，已有这种理论的萌芽。这里的“意”是包含情志的主旨、意蕴。“理”是条理化的情性、旨趣。由此，情、意、理构成了密切的关联。其后，刘勰在《文心雕龙》中丰富拓展了诗文之“理”的内涵：除了不具有本源的意义（即天理）外，或指理论，或指事理（即字义），或指条理，具有性理、伦理、物理和理性等内涵。有时他直接将“情”与“理”并举，如：

“情理设位，文采形乎其中。”

“情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”

“心虑言辞，神之用也。率志委和，则理融而情畅。”

“情理设位”是“设情以位体”的另一种说法。“情理”指内容，有时也称之为“情”或“理”。“情理设位”是指按思想内容来确立体裁和风格。“情动而言形，理发而文见”强调了情感、道理由内向外、从无形的生理或思想性倾向的具体化。从“心虑言辞，神之用也。率志委和，则理融而情畅”的表述看，刘勰的情志或情理意思相近，相互渗透，各有侧重：情志主要侧重于思想性、德性，而情理多倾向于条理性、理论性。

诗文创作中，如唐代诗人李白《扶风豪士歌》将“写意”内容确定为情志：“原尝春陵六国时，开心写意君所知。”

“开心”，打开心扉。“写意”仍是沿用袒露心声，直抒胸臆的意思。依据史料，四位君子的门客所写之意当为各自的思想抱负，即“情志”。可以说，情理说或情志说，是以“情”为基础，突出“情”的真、正等特征；“理”既指情感的理性化和条理化，也包括有别于情感的理性规范和法则，即理性之理。

什么是情志？或者说“情中有高度思想性的意”怎么理解？

王元化教授回答说：“所谓情志，就是文学创作过程中的思想情感，它是一种经过慎重衡量、考虑而来的合理的情绪力量，并能渗透到全部心情的基本的理性的内容。王教授还主张，刘勰的“情”，可以归入感性范畴；“理”有时候指条理，有时与义、思、志意义相近，相当于“思想”，可以纳入理性范畴。

我们认为，将“情志”视为审慎思虑后合理的情绪力量、基本的理性的内容的说法有一定的参考意义，至于将刘勰的“情”归入感性范畴、“理”纳入理性范畴的说法，还可以商榷。因为这种解释忽略了“写意”如何表达“不可言说之物”的问题，而“不可言说之物”显然不属于感性领域或理性领域。

为什么艺术家以语言或符号表达“不可言说之物”是一个很重要的问题？

因为诗文“写意”问题的本质，是追问艺术家如何以语言（包括符号）表达思想或意义，核心是艺术语言、人文思想等的创造性呈现。而艺术家以语言或符号进行表达（尤其是“不可言说之物”）的过程，正是探索艺术创造力的过程。这也是文艺创作的意义所在。

四、中国画写意：写画中生成意义

怎样用中国画的笔墨语言“写意”？或者说，这种以水墨为主的笔墨语言如何创造性地表达社会存在？回答这些问题，理清中国画笔墨语言的特点、笔墨语言如何造型、表意（情、理）等问题，至关重要。

我们先看传统中国画笔墨语言的特点。

“诗凭写意不求工”，在南宋文人陈造这句诗中，“写意”与“工致”相对，它排除了精巧细致的图形貌色，转向探索、抒发情意或理趣。比较北宋文与可《墨竹图》与元代倪云林、明代夏昶、清代郑板桥等墨竹图像可知，绘画领域也沿用了诗文领域的这种用法，还进一步发展出诗意、书意和画意等的合一。郑板桥将笔墨语言的“写意”表达理解为：“专以意似，不在形求。”

与形似、神似相比，“意似”是一种怎样的相似？

简单地说，“意似”是一种包含情志、理趣的相似。形似关注画家对眼前所见的直接呈现，追求外形相似；神似呈现客观对象的内在神采，画家主要基于旁观者立场。与之相比，作为包含画家情志、理趣的“意似”，画家将自己的情感、意志等投射到对象身上，主动参与客观对象神采的意义建构，这在一定程度上，改变了对象根植于本性的内在神采的呈现内容。如郑板桥说：“兰香不是香，是我口中气。”“兰花不是花，是我眼中人。”

以书画家郑板桥为例，意似之作的笔墨语言有哪些特点？

墨竹图 郑板桥

一是随意性。笔墨语言的“随意”性，就是“随手写去”，或“要说便说，随意写来。”这种随意，以对前人的超越为基础（“何能信手挥，不顾前人迹”），也是一种追随感性而非理性的创作态度，如“信手拈来都是竹，……却笑洋州文太史，早向从前构成局。我有胸中十万杆，一时飞作淋漓墨。”

怎样才能“随手写去”？纯熟的技法是基础。先工，然后求不工。郑板桥说：“必极工而后能写意，非不工而遂能写意也。”而从“抽毫先得性情真，画到功夫自有神”可知，“性情真”是笔墨语言随意性的根源。这种真性情有时表现为一种激情，“它像一团气流，把那些精心安排的东西鼓动起来，使之焕发生命。”

二是书写性。如果说，笔墨语言的随意性体现了笔墨的性情特征，书写性则传达了笔墨语言的笔墨韵味。

为了突显笔墨语言的书写性，画家在勾勒或上色时，有意识地运用传统书法的书写笔法，使线条富于形态变化，结构清晰，个性鲜明，形成特殊的节奏美感，彰显作品的笔墨品质。笔墨语言的书写性与造型之间的契合度，在一定程度上决定了作品的风格、趣味和感染力。郑板桥说：“要知画法通书法，兰竹如同草隶然。”

对于传统中国画笔墨语言的随意性和书写性特征，郑板桥有这样一段描述：

“文与可画竹，胸有成竹；郑板桥画竹，胸无成竹。浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理具足也。……与可画竹，鲁直不画竹，然观其书法，罔非竹也。……书法有浓淡，竹更要浓淡；书法有疏密，竹更要疏密。……燮又以书之关纽，透入于画。”

结合郑板桥《墨竹图》可知，他的书法性线条具有杂糅隶楷和草书笔法、造型美感的特点。如竹叶起笔用写点的笔法，收笔用掠笔或捺笔，竹枝用中锋逆行，尤其是跋文位置的错落分布，与竹枝形成了一种特殊的图文转换和呼应关系，使作品面貌为之一新。在当时，郑板桥的“隶楷”（“真隶相参”）书体极具独创性。这是一种综合蔡邕之体、钟繇之笔、右军之书而自成一家的破体书。这种“隶楷”书体特殊的笔法和造型趣味，对郑板桥书画的独特面貌的形成起了重要的作用。

可以说，笔墨语言的书写性特征，一方面使线条美感（如形态、结构和个性）成为画家个体风格、画面意境等的重要组成部分；另一方面也使笔墨语言走向了抽象化的发展之路，成为画家抒发情感、铺陈思想的工具。其中，深刻理解书法用笔，并将之提升到画的层面，是画家“以书之关纽，透入于画”的前提条件，而如何使笔墨语言与造型、意境相契合，则是画家以笔墨语言创造性地表达社会存在的关键问题。

画家如何以笔墨语言创造性地造型、表意（情、理），以此表达社会存在？它涉及艺术理论中的心手关系问题。对此，郑板桥有两段相关的论述：

“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁、日光月影中耳。江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。”

“当夫月白风清，……雁儿欢喜之际，即边生凝神穷瞩，游心默会之时。得之耳目，化之心神，运之毫楮，而边生之写芦雁，乃得极化工之妙境。”

关于这两段文字，本文讨论两个问题：

（1）如何创造自然、独特、精致的笔墨语言，并使之与写意造型相吻合？

上文已经指出，以书入画、技巧纯熟基础上的随意书写，是笔墨语言形成的主要特点。笔墨语言的造型能力，则是水墨写意表达的关键。造型能力的提升，郑板桥主要取法自然，即“凡吾画竹，……多得于纸窗粉壁、日光月影中”“风晨月夜，坐窗前奋笔为之写照”。这是一种被他称之为“写照”或“写生”的造型积累方法。从“板桥画竹，不特为竹写神，亦为竹写生。瘦劲孤高，是其神也；豪迈凌云，是其生也”可知，“写生”是“写性”的意思，是画家对眼前之竹加以抽象、赋予人文内涵的造型积累方法。

画家周京新指出，这种“光照取影”方法契合于中国画的平面构造特征，所以被苏轼、文与可、郑板桥等文人画家用于造型积累。从创新的角度看，画家还需更进一步，从现代意义的“写生”式的感觉中走出来，加以提升（去除一些过“熟”的，吸取一些“生”的），使笔墨语言和造型“更自我、更纯粹、更自然”。

我们知道，取法自然与取法古人，是提升笔墨语言和造型能力的重要途径。郑板桥画兰竹并非“无所师承”（《郑板桥集》中多处可见他学习文与可、郑思肖、倪云林等画竹法的记载。），而是强调自己对取法自然的重视，以及对时人一味模仿古人的反对态度（“若使循循墙下立，拂云擎日待何时”）。

取法古人和取法自然分别能给画家带来什么？

艺术实践证明，临摹或揣摩传统经典作品的表现技法、意境表达方式，可以快速提升画家对古典美的敏感性（艺术感觉），从而能运用这种古典美感知大自然中的“如画”之景、创造古雅的画境。而取法自然或现代意义上的对景写生，在捕捉自然美景中提升美感，以此创作的作品能“极具清趣”，会有“一种新鲜秀活之气”贯穿其中。因此，取法古人和取法自然，都能提升画家的艺术感觉（或古雅，或鲜活），提高他们的水墨写意技巧，有助于他们解决艺术创造中意在笔先者之定则、趣在法外者之化机等问题：从理性原则（“定则”）角度看，“意在笔先”之“意”，是一种关于美的“意识”。它促使画家从自然中发现、挑选出“如画”的景物（或富于画面美感，有诗意；或多形式美感，有画意）。这种特殊的识别能力，郑板桥称之为“特识”，并以“至情、至理”为其基本内涵。“至情”就是至诚、至真之情。

从创新方法（“化机”）层面看，“趣在法外”之“法”是写意表达的技法，它强调对成法的超越。所谓“化”就是转化，是画家以包含“情志”（情理）的感觉统帅想象，将客观对象化实为虚、化繁为简。化实为虚以虚实相生为基础。所谓“虚实相生”，是指空白处、虚处能生发出有的感觉，反之亦然。就具体的水墨造型而言，虚实相生表现为“有处，以形造笔；无处，以笔造型。”用笔的迟、速、缓、急与效果的动、静、厚、薄等密切相关。其中，速度的关键是度，它是画家心境、气量和感觉的测量表。当实处与虚处构成缺一不可、似乎自然应该如此时，画面就会有一种生气流动的感觉，作品也就具有了感染力和生命力。

虚实相生是困难的，解决这一难题是一个不断创新调整的过程。画家周京新解释说，因为其中充满了很多不确定因素，虽然“虚”与“实”的基本布置、浓淡轻重、主次大小等可以设计、想象，然而一旦落笔，往往不能尽如人意：虚的不够虚，或不安于虚而往实里靠，或虚而无序；实则过实，以致板结，少鲜活之气，等等。总之，在创作过程中，各个因素一直处于变化之中，互为依托，相互牵制，有时甚至互相矛盾。为此，画家唯有依托长期的勤学敏思、正德修艺，以变通为务。

因此，“化机”问题的解决是一个动态的过程，画家既要有过硬的笔墨造型技巧，还须借助画外功夫。郑板桥以“画到功夫自有神”“忘情心手，趣在法外”表达了类似的意思。

（2）如何以自然、独特和精致的笔墨语言创造性表达社会存在？或者说，水墨写意过程中，“眼中之竹”“胸中之竹”与“手中之竹”是一种怎样的关系性存在？

作为理论常识，“眼中之竹”“胸中之竹”与“手中之竹”大致对应于艺术创造过程中的触物起兴、构思意象、直抒胸臆，三者不可分割。

具体而言，“眼中之竹”得之于耳目，产生于情之触动。它来自于画家作画前对物质之竹的“凝神穷瞩”或“凝视”。这种忘我的、与物为一的“凝视”、体察阶段，以得物之神（精神）、性（天性）、韵（情韵）为目标，为以“手中之竹”写物之情理作最初的准备。这是一个画家用“心”努力融入“物”、使客观之物情意化和抽象化的过程。在郑板桥心目中，竹之神瘦劲，竹之性孤傲，竹之韵清闲。正是依靠画家平时的“积学”（如揣摩经典画作、对景写生），以及当时的情绪、心境等综合因素的影响，“眼中之竹”被识别出来，并产生最初的创作冲动。

如何让自然景物臣服于心，是“胸中之竹”阶段需要处理的关键问题。因为眼中看到什么并不重要，重要的是画家如何去想，如何去画。

“胸中之竹”是画家运用感觉、想象，通过由此及彼、化实为虚等手段构思意象的阶段。它是画家“神与物游”（心物交融，彼此激发）的产物，也是他将美感、物象的入画感等转化为胸中意象的尝试阶段。《文心雕龙·神思篇》中指出了有助于艺术构思的两大修养：以虚静、澡雪精神等为主的身心修养，以及以积学、酌理为主的技能修养。我们知道，虚静、安适的状态，有利于画家进行天马行空式的艺术想象，而文艺领域的知识积累和表现技法的丰富，能让画家更好地驾驭他们要表现的内容，解决笔墨与造型、意境等的契合问题。

总体而言，画家先以自身的艺术感觉、情感趋向等，从自然中挑选出一些如画、入画的客观景物，即“眼中之竹”。对所见景物加以思考，由此及彼（想象），化实为虚（抽象化），形成“胸中之竹”（意象）。其后，画家不断调整笔墨语言与造型、表意的契合度（把“形”、“意”融入笔墨语言），同时依据纸、墨、造型等的特性来调整“胸中之竹”，使画面的各种因素相互协调，化“胸中之竹”为有感染力、生命力的“手中之竹”。

需要强调的是，“手中之竹”作为画家通过笔墨语言呈现“胸中之竹”的产物，它的形成是一个笔墨语言与画家的精神活动相互激荡、彼此创造的意义生成过程。彭锋教授解释说：“在绘画中，无论是‘看到的’（眼中之竹）还是‘想到的’（胸中之竹），最终都必须通过‘做到的’（手中之竹）实现出来。由于‘做到的’参与其中决定绘画的意义，因此，无论是‘看到的’还是‘想到的’都不可能独善其身，都必将受到‘做到的’的干扰和污染。……绘画的意义，正是眼、心和手之间的干扰或污染、羁绊或牵扯、协调或妥协之间浑然而成，脱颖而出。”

也就是说，无论是“眼中之竹”“胸中之竹”还是“手中之竹”，作为艺术创造过程中用文字语言（思维）化眼中所见物象为意象、用笔墨语言化意象为形象的表达，都是一个不断生成的有机过程，相互交织，密不可分。郑板桥也说：“未画以前，胸中无一竹；既画以后，胸中不留一竹。方其画时，如阴阳二气挺然怒生，抽而为枝，展而为叶，实莫知其然而然。”这种“莫知其然而然”的艺术创作，始于画家的言情、说理等冲动，成于画家合笔墨语言与造型、意象等为一。此时的画家就像诗人，在“触景生情地吟诗赋句，也像哲学家，在用笔墨语言铺陈自己对宇宙、人生的独特理解。

正是在这个意义上我们说，传统中国画的写意表达具有诗性、哲理性、书写性等特征，“意”与“写”的关系如同气与血，彼此难分：写中有意，意在写中，或在手，或在心，彼此激荡。因此，传统中国画“写意”作为笔墨语言的创作性表达，就是画家在写画中体会并生成意义。

五、结论

从词源上看，“写意”是指忠信之人用语言（文字或声音） 抒发自己的真心实意。魏晋南北朝时期，言意之辨成为玄学家、文艺理论家等关注的主要问题。他们对于“意”的详尽分析，促使诗文理论领域形成了一些共识，如“意”主要包括情志和义理；它涵盖可以言说之物和不可以言说之物；为了更好地得意，需要超越语言。因此，诗文领域的“写意”，可以简单理解为艺术家用语言文字来言说情志、阐明义理。

当这种用法转入画学，结合绘画自身的特征（如水墨语言的书写性），中国画的“写意”就可以理解为：写画中生成意义。这种生成是一个不断平衡、持续创新的过程：画家凭借自己的艺术感觉，不断调整笔墨与造型、笔墨与表意、感性表达与理性分析等各种因素之间的关系，使它们处于一种自然而然、本应该如此的和谐状态。中国画“写意”这一有机生成的创新过程，也给画家带来了身心的平衡，让他们在笔墨表达中找到了精神的家园。

① 曾参说：“夫子之道，忠恕而已矣。”见杨伯峻.论语译注[M].北京：中华书局，2018：39。

② 如樊迟问仁，孔子回答说：“居处恭，执事敬，与人忠。”平时容貌态度端正，工作严肃认真，为别人忠心诚意。在这里，孔子将“仁”分为恭、敬、忠三种德。见杨伯峻.论语译注[M].北京：中华书局，2018：140。

③ “《说苑》：逆命利君谓之忠。”最初是臣对君的竭诚尽忠，后引申为人与人之间的忠贞不二。欧阳询. 宋本艺文类聚（上）[M].上海：上海古籍出版社，2020：565。

④ “忠者，情之尽也。”王弼. 王弼集校释[M]. 楼宇烈，校释. 北京：中华书局，2021：622。

⑤ “心之官则思。”杨伯峻. 孟子译注[M]. 北京：中华书局，2018：298。

⑥ 《荀子·解蔽》：“心者，形之君也，而神明之主也。”楼宇烈，主撰. 荀子新注[M]. 北京：中华书局，2019：429。

⑦ 孟子说：“不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。”这是强调：不要拘泥于文字而误解词句，不要拘泥于词句而误解原意，要用自己的切身体会去推测作者的本意。杨伯峻. 孟子译注[M]. 北京：中华书局，2018：237。

⑧ 孔子评价人，最高一级的是圣人，除了神，圣人最大。其次是仁人，它比君子要高得多。圣人和仁人都是死人。圣人是东周以前的死人。见李零. 去圣乃得真孔子：《论语》纵横谈[M]. 北京：三联书店，2014：166-177。

⑨ “圣人相谕不待言，有先言言者也。”见吕不韦. 吕氏春秋[M].陆玖，译注. 北京：中华书局，2021：640。

⑩ “圣人听于无声，视于无形。”见吕不韦. 吕氏春秋[M]. 陆玖，译注. 北京：中华书局，2021：638。

⑪ 《周易译注》：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。……拟之而后言，议之而后动，拟议以成其变化。”见周振甫，译注. 周易译注[M]. 北京：中华书局，2001：249。

⑫ “情伪”，文人用心所变化出的各种意象。见陆机. 文赋集释[M]. 张少康，集释. 北京：人民文学出版社，2005：5。

⑬ “世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。”见方勇，译注. 庄子[M]. 北京：中华书局，2020：221-222。

⑭ 有学者以王弼的“尽意莫若象，尽象莫若言……寻言以观象，……寻象以观意”为证据，认为他并不反对言尽意说。问题是，王弼也说：“道者，无之称也，无不通也，无不由也。况之为道，既然无体，不可为象。是道不可体，故但志慕而已。”比较两则资料可知，王弼区分了形而下之器（有形，可尽意）与形而上之道（无体，不可为象）。对于后者，我们不可以言说，只可以有向道之心。两条资料分别见：王弼撰，楼宇烈校释《周易注校释》，中华书局，2021：284-285；王弼撰，楼宇烈校释《王弼集校释》，中华书局，2021：624。

⑮ “性者，分于阴阳五行以为血气、心知、品物，区以别焉，举凡既生以后所有之事，所具之能，所全之德，咸以是为其本。”见戴震. 孟子字义疏证[M]. 中华书局，2008：25。

⑯ “情”是“人之阴气有欲者”，是人们有所欲求的、从属于阴气的心气，即感情、情欲。人天生具有喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲七种感情。与“情”相比，“性”是“人之阳气性善者”。说文解字[M]. 北京：中华书局，2019：2147。徐复观先生指出，春秋时代，开始出现不少“性”字，或为欲望，或为本性、本质，或为生。其中，以“本性”“本质”解释“性”，是当时出现的新义。见徐复观. 中国人性论史·先秦篇[M]. 九州出版社，2014：52-53。

⑰ 中国伦理学中关于人性的善恶问题，众说纷纭。如孟子的性善论、告子的性无善无不善论、荀子的性恶论等。如果我们将“性”视为生而具有、不需要学习的本能，那么性无善恶；如果“性”包含那些有待学习而后实现的可能性，那就应该承认性有善有恶。见张岱年. 中国伦理思想研究[M]. 苏州：江苏教育出版社，2005：68-78。

⑱ 后世宋儒将“性”（天性）等同于“理”（天理），分“性”为天地之性、气质之性，主张舍情言性（如“存天理灭人欲”）。

⑲ “理，治玉也。顺玉之文而剖析之。”见汤可敬，译注. 说文解字[M]. 北京：中华书局，2019：64。

⑳ 王世舜等编著《老庄词典》中列举了道的四种意义：方法、宇宙万物的本源及其规律、一定的政治主张或思想、讲述。并未收录“理”字词条。见王世舜，等. 老庄词典[M]. 济南：山东教育出版社，1993：14-15。

㉑ “若夫天地气化，盈虚损益，道之理也。法制正事，事之理也。礼教宜适，义之理也。人情枢机，情之理也。”四者分别属于哲学之天理，政治之事理，伦理学之义理，心理学之情理。见刘邵. 人物志译注[M]. 王晓毅，北京：中华书局，2019：76。

㉒ 钱钟书先生对《文赋》的评价极高：“《文赋》……作之‘用心’，‘属文’之‘情’，其惨淡经营、心手乖合之况，言之亲切微至，不愧先觉，后来亦无以远过。”见张启成，等，译注. 文选[M]. 北京：中华书局，2019：1038。

㉓ 钱钟书先生将“意”理解为文章中的“意”，“意”内而“物”外，“文”能“发乎内而著乎外，宣内以象外”，三者有意——文—物这一并列而共贯的结构。“逮意”即“称物”，是内外通而意与物合的状态。而张少康教授将“意”理解为构思中的“意”，指出它与《文心雕龙》“神思篇”中“思”、“意”、“言”的关系类似，即“是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里”，具有思—意—言的结构。“思”指思维活动，“意”是思维活动的产物，“物”是思维活动的对象。“物”经过人的“思”才构成“意”，“意”通过“言”和“文”才能物质化。无论是钱钟书先生将“意”理解为文章中的“意”，还是张少康教授将“意”理解为构思中的“意”，他们都指出写意表达与真情运用、抒发、展现等方面的密切关联。分别见陆机. 文赋集释[M]. 张少康，集释. 北京：人民文学出版社2005：6，18。

㉔ “神用象通，情变所孕。”见刘勰.文心雕龙[M]. 王志彬，释注.北京：中华书局，2021：326。

㉕ “按部整伍，以待情会。”见刘勰.文心雕龙[M]. 王志彬，释注.北京：中华书局，2021：488-489。

㉖ 如刘勰《文心雕龙》全书有一百多个“情”字，几乎每一篇都涉及“情”的概念。刘勰《文心雕龙》是古代文学理论中内容最丰富、体系最完整的著作。因此，以《文心雕龙》为主线分析写意与情、理的关系，能快速深入问题的核心。

㉗ 苦心经营和随意挥洒之间，有一段艰苦的先进后出、厚积薄发的过程，颠倒不得。见周京新. 大象有形[M]. 苏州：江苏教育出版社，2012：2。

㉘ 《清史列传·郑燮传》着重指出了郑板桥以隶楷书入画的特征。见郑板桥. 郑板桥集[M]. 吴泽顺，编注. 岳麓书社，2002：369。

㉙ 周京新教授在书中罗列了六种学习古人、他人优秀作品的方法，值得借鉴。见周京新. 大象有形[M]. 苏州：江苏教育出版社，2012：36。

㉚ 明代戏曲家汤显祖将“至情”视为宇宙万物的根本动力，可以超越日常生活的逻辑，如杜丽娘之死而复生。由此可见，郑板桥的至情之说，显然与明代以来的重情风尚有关。

㉛ 郑板桥认为，作文、作画的总原则是“简练以为揣摩”。见郑板桥. 郑板桥集[M]. 吴泽顺，编注. 岳麓书社，2002：361。

㉜ 李方膺画梅，“日则凝视，夜则构思，身忘于衣，口忘于味，然后领梅之神，达梅之性，挹梅之韵，吐梅之情。”见郑板桥. 郑板桥集[M]. 吴泽顺，编注. 岳麓书社，2002：359。

㉝ “咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”见郑板桥. 郑板桥集[M]. 吴泽顺，编注. 岳麓书社，2002：111。

㉞ “积学以储宝，酌理以富才。”见刘勰.文心雕龙[M]. 王志彬，释注. 北京：中华书局，2021：320。