箫呐在音乐剧《海丝之魂》中的运用与舞台呈现——兼议妈祖音乐创作

杨旻蔚， 林荣华

( 莆田学院 音乐学院， 福建 莆田 351100 )

妈祖文化在环太平洋的华人圈里， 特别是在中国的闽台区域， 有着广泛的、 深厚的群众基础[1]。 挖掘妈祖文化内涵， 向海上丝绸之路沿线国家传播多元化妈祖音乐作品， 让沿线国家和人民群众了解中国文化， 有助于提高沿线国家对当代中国价值观的认识和认同[2]。 基于此目的，莆田学院音乐学院于2017 年组建团队（下称“创作团队”）开展妈祖题材音乐剧作品的系列创作工作， 其创作思想秉承习近平总书记提出的构建海洋命运共同体的理念， 着力于利用音乐语言的诉说与呈现， 表现世界海洋人民 “民心相通”的主题， 服务 “21 世纪海上丝绸之路” 建设的重要使命和美好愿景[3]。

创作团队先是以海外妈祖文化溯源为研究立足点展开多次研讨， 参考了部分学者的宝贵意见。 如: 妈祖文化是中华海洋文化的典型代表，其产生发展均具有海洋性特征。 在前人的一些妈祖音乐作品中， 亦有海洋音乐元素广泛融入， 或描述海洋之景， 或体现海洋生活， 或传达海洋精神[4]。 以海洋为基调进行创作已成为当代妈祖音乐创作的常见手法。 在恢弘、 大气的音乐背景下， 听众很容易结合自身想象， 脑海中浮现海洋画面[5]。 结合学者们的不同意见， 创作团队又经多轮讨论和资料梳理， 最终选定一座海外孤岛上的妈祖庙为创作原型， 采集相关音乐素材， 创作音乐剧 《海丝之魂》。 在创作中突出了两个文化核心: 中国人民在抗击海洋灾难中， 团结内部各阶层群体， 体现 “小同” 思想； 中国人民主动团结、 帮扶世界海洋人民， 体现 “大同” 思想。

生长于中国民间的妈祖音乐， 是一种具有世界传播历史轨迹的音乐， 这为妈祖音乐在舞台呈现上实现传递 “小同” “大同” 思想奠定了可行性基础。 而发扬家国情怀， 挖掘中国故事， 则是音乐剧在中华大地适应性发展的根本[6]。 在创作中， 不仅要呈现中国的妈祖文化， 还要令观众认同 “妈祖” 是世界的 “妈祖”。 以往的创作思路均是重点提炼某种区域文化的个性美， 但想解决世界文化壁垒问题， 就必须在创作中一反常规， 重点提炼海洋各区域价值审美的共性特点。

一、 共性特征体现妈祖音乐在地理广度下的广联性

世界上有众多的海洋国家、 地区和民族， 其间必然存在文化壁垒。 通过前期音乐资料搜集和田野采风发现， 历史上和世界上的许多沿海地区， 在海洋祭祀中使用一种同源乐器: 铜管原始号。 从世界范围上看， 铜管原始号历史悠久， 分布极广， 至今仍在一些地区（包括中国东南沿海区域）的宗教仪式和喜丧场合中使用。 例如古罗马的里图斯号（lituus）、 欧洲的别辛号（buisine）、非洲的原始铜号、 东南亚的仪式铜号， 还有中国广东潮汕的长尖、 上海崇明岛的弯号、 闽中的箫呐①等。 金属乐器的制作是人类乐器制造由原始迈向科学的里程碑之一， 也有学者认为， 铜管原始号应是现代铜管乐器的直接或间接的祖宗[7]。尽管各地的铜管原始号在器型的细部特征和命名上存在差异， 但民间群众对铜管原始号的认知是存有共通之处的。 在视觉感观上， 不同地区铜管原始号在外型结构上大致接近， 一般由哨口、 管身和喇叭三部分组成； 在听觉感知上， 这类乐器都具有类似现代小号的共性音色， 具有较强的音响和穿透力； 在发声原理上， 它们属于唇振气鸣类， 无簧、 无膜、 无音孔； 在起源上， 中西方的海洋区域都流传着号类乐器起源于海螺的传说。

综上可见， 各海洋区域的铜管原始号是海洋文明发展到一定程度的产物， 且流传至今仍保留有一定的原始特征。 在音乐方面， 各地的铜管原始号都具有海洋区域唇振气鸣乐器的共性特征。基于此， 音乐剧 《海丝之魂》 中将妈祖故乡莆仙地区的铜管原始号箫呐作为呈现于舞台上的一种连通中国妈祖文化与世界海洋文化的具象符号， 在一定程度上是利用海洋区域唇振气鸣乐器的共性特征来体现妈祖音乐文化的广联性。 这种广联性的体现， 与 《海丝之魂》 着力表现的福建沿海区域的个性文化并不矛盾， 即 “和而不同、 美美与共”[8]。

二、 守正创作诠释妈祖音乐约定成俗的文化风格

要在创作中更好地诠释中国民间海洋文化的“小同” 与 “大同” 思想， 不但需要扎根历史，而且需要基于田野， 才能在创作中守正创新， 铺展一定的广度与深度。 为更好地在 《海丝之魂》中展现妈祖音乐的思想内涵， 创作团队专门针对箫呐展开系列科研考证和理论研究， 力求以史为据， 科学创作。 创作团队先在清代妈祖志书《敕封天后志》 等史料中采集到绘有箫呐等乐器合奏场景的系列图像。 后通过田野挖掘， 陆续完成了对箫呐的民间制作、 演奏与相关文字记载等的采集， 还在莆仙的枫亭、 忠门、 秀屿及湄洲等的沿海村落发现箫呐的民间活态传承。 研究中发现， 各村镇对该乐器的称呼并不相同， 有 “哨叭” “呼头” 等多个名称①。 并考查到， 现今湄洲岛博物馆仍留存4 支民国箫呐残件， 器体较大， 因哨口损毁， 故从残件推测其原件体长应超过1.2 m， 重量不足0.5 kg， 主要以黄铜打造极薄管壁②， 色泽华丽高贵， 彰显仪式感； 内壁上防水红漆， 可以适应海上吹奏的高盐环境。 另外， 研究中还发现， 莆仙各个宫收藏的箫呐在壁管装饰和器身长度、 粗细上多有差异， 例如: 枫亭兰友宫和忠门南清行宫的箫呐均称购置于20世纪90 年代， 但枫亭兰友宫箫呐器体粗大， 为直管， 只有两节， 可伸缩， 节处呈扁圆， 无雕花； 忠门南清行宫的箫呐器体细薄， 为弯管， 有三节， 可伸缩， 节处偏正圆， 有简单的云纹雕花， 哨口处有葫芦节装饰等。

基于以上田野资料， 创作团队借鉴古代莆仙的海船音乐习俗， 利用箫呐外型仪式感强、 音色嘹亮等特点， 采用集体吹奏、 协同合奏的艺术表现， 将弯管和直管两种不同形制的箫呐， 同时分布于舞台两侧列队中， 以展示剧中 “开船” “进港” “船祭” 和 “声讯” 等几个重要剧情场景，表现妈祖音乐特色。

1. 以两支成一对的双数制式

弯直混用， 借鉴的是清代木版图 “救郑和”中弯直4 支箫呐混用的特点， 并根据民间以两支成一对的双数制式使用。 而此习俗， 与世界沿海诸多国家的铜管原始号使用习惯是相符的。 例如， 流存于斯堪的纳维亚半岛的古老的铜管原始号“鲁尔号”（lur）， 至今仍保留这种一对制式的使用传统。

2. 全部由男性群体吹奏

据田野考查， 现今莆仙民间箫呐的吹奏者一般为男性， 这一点虽与清代木版图 “救郑和”中绘载男女混搭的吹奏场景不一致， 但与世界多地的铜管原始号使用习惯一致。 又因 《海丝之魂》 场景为海船上， 古时中国沿海有 “女人不上海船” 的旧俗， 因此， 在剧中， 创作团队仍是设计箫呐只由男性（船工）吹奏。

3. 基于相似音色特点的交融创作

莆仙箫呐有两种哨口共存、 兼用的特点[9]，两种哨口一为西洋号杯状哨口， 一为中国民间常见漏斗状哨口。 两种哨口的区别， 体现了箫呐传播所达区域的海洋文化土壤的不同； 两种哨口的共存和兼用， 又说明莆仙箫呐兼容中西海洋文化的包容性特性。 由此， 创作团队利用箫呐与西洋“小号” 音色接近的特点， 提取箫呐代表 “福、禄、 寿” 三星拱照的传统仪式音 “合、 上、 工、六” 号角式旋律为创作元素； 并在音乐总谱创作中， 结合西洋管弦乐队的配器手法， 对旋律进行多层次的丰满和优化， 力求令所创作的妈祖音乐作品达到中西兼容的音乐审美。

三、 由人论乐展现妈祖音乐在民心相通中的桥梁作用

海上丝绸之路是连接东方与西方的重要国际通道， 沿线有数十个国家， 是充满友谊的商贸之路， 也是交融文化的世界之路。 在这条路上， 各国家、 地区和民族的不同人群交汇在一起， 以海船为具象载体， 组成了一个个不同于陆地的流动型 “朋友圈”。 此 “朋友圈” 的组成主体是来自不同地域、 不同民族的人， 这些人又代表了不同背景的文化模块。 因此， 由不同背景的人组合而成的流动型 “朋友圈”， 折射出的是一种基于海洋船舶环境下的相互独立又彼此交融的多元文化共存现象。 这种文化现象表现在音乐上， 亦是海洋音乐的一个重要特殊点， 也被学界称为海洋音乐中的 “由人论乐”[10]。

海洋音乐是人类音乐的一大类型， 音乐剧《海丝之魂》 以海上故事为素材， 借鉴海洋音乐由人论乐的理论原理， 从微观角度以人物为主导， 采用不同风格的音乐篇章代表各个角色的不同文化背景， 织就音乐语言。 而铜管原始号箫呐的作用， 则是穿行在这些代表不同文化背景人物的音乐篇章中， 充当不同音乐之间的桥梁。

1. 串联不同人物之间共同的行为与情绪

古代船舶在航行、 停靠等过程中， 人们一般会用具有特定含义的符号来表现约定俗成的思想文化或行为信号。 例如 《华夷通商考》 中云:“当一船货物装卸完毕之后把菩萨从船上卸下，或返航让菩萨乘船的时候， 沿途始终鸣金鼓吹喇叭。 到达其船则港中同类船只鸣金鼓三三九遍……这是唐土的风俗。”[11]可见在航海活动中，箫呐主要用于宗教仪式与通信， 演奏的一大特点是 “三三九遍”， 即相同旋律的多次反复。 因此， 根据这则记载， 《海丝之魂》 中以箫呐“合、 上、 工、 六” 的简单旋律为原型， 创作了第一幕行船场面的音乐， 并引入了主旋律多次（变化）反复的手法。

第一幕开场， 主旋律（图1）以加花的手法装饰悠扬的 “工” 音， 继而转入 “上” 音， 配合宛如海浪的重复琶音， 呈现海船上不同肤色、 不同服饰的人群和谐、 愉悦的劳动画面。 而后的多次反复， 皆是依据此第一遍的旋律进行反复的变化发展， 意味这种情绪上的和谐、 愉悦在共同劳动中被推上高潮。

因此， 人们吹响箫呐， 尝试与大海沟通， 祈祷平安， 实际上也提示了海船在当时所处的某种状态: 或是起锚开航， 或是停船靠岸。 箫呐声成为人与人之间一种约定俗成的行为信号。 箫呐声作为调度集体行为的一个信号， 在一定程度上打破了不同国度、 不同人种的跨文化沟通壁垒。 可见， 箫呐具有的仪式音功能， 在 《海丝之魂》中并非单纯表现民间信仰仪式的文化场景， 而是具有更深层的文化意义。

2. 人声与箫呐声的呼应显示

剧中第二幕， 船只遇险、 众人“抗浪”的场景， 先以舒缓大气的箫呐乐声做引子， 再接入莆仙话吆喝声“好啊”， 与箫呐的号角旋律呼应， 形成众志成城、 意志如钢的 “抗浪号子” （见图2）。这是《海丝之魂》的高潮场景， 亦是唯一一处箫呐旋律与人声吆喝相和的音乐段落。

图2 第二幕“抗浪”谱例(节选)

由图2 可见， 箫呐旋律在变化反复4 遍后，开始由男主阿牛领众人吆喝。 这也是 《海丝之魂》 中唯一使用方言吆喝之处。 在这段激昂、紧张的抗浪场景中， 创作团队设计以齐喝 “好啊” 与锣鼓箫呐等乐器相和， 主要出于两方面的考量。 首先， 莆仙方言中的 “好啊” 一词源于莆仙赞句的 “一说众和”， 是一种在莆仙民间历史悠久的大众文化， 具有较为广泛的民间受众基础。 用在此处， 可较为生动地表现莆仙儿郎勇敢、 团结的 “走海” 气势。 其次， “好啊” 虽取自莆仙土话， 但其发音与东南沿海诸地方言“好啊” 发音较为接近， 且东南沿海地区也有相似的民间吆喝。 以方言 “好啊” 与箫呐旋律相和， 在表现莆仙地方文化特色的同时， 也可在一定程度上避免由方言造成的跨区域的文化隔阂。

四、 结语

卜宪群认为， 妈祖精神是中华优秀传统文化的标志性载体[12]。 妈祖 “立德、 行善、 大爱”精神体现中华文化中 “大同” 的社会理想追求。弘扬妈祖精神， 构建人类命运共同体， 具有十分重大的现实意义[12]。 箫呐的科研采集与舞台呈现， 丰富了妈祖音乐的内容。 将提炼的海洋音乐共性特征运用在妈祖题材的音乐剧作品创作中，以较为通俗的音乐语言阐述中国故事， 符合海洋民俗的广泛审美。

注释:

① 各村镇称呼不一， 创作团队在民间采风中， 莆仙民间乐器师傅 “阿善” 首次向创作团队介绍此乐器。笔者根据阿善的莆仙方言称谓 “xiao'a”， 并结合相关文献将其音译得名 “箫呐”， 参见: 杨旻蔚. 妈祖信俗乐器 “箫呐” 综论[J]. 妈祖文化研究， 2018(1):79.

② 根据仙游民间乐器制作师傅 “阿平仔” (1946- )口述， 箫呐制作时， 除黄铜外还会加入少量银以增加延展性， 利于将管壁打造得极薄。 其管第一节与第二节、 第三节管身之间， 由球状铜节相连， 一、 二节可自由缩入第三节管中， 节处无密闭装置。 值得注意的是， 箫呐虽三节伸长总体长超过1.2 m， 为大型乐器， 测音发现它的音域与西洋小号相近， 因此是一种罕见的偏高音的大型乐器。 口述时间: 2019年12 月4 日上午11 点； 地点: 莆田市仙游县南桥市场附近。