西方音乐史中的多声部音乐概览
2022-03-30姚恒璐
姚恒璐
[内容提要]在西方音乐发展的历史长河中，和声从无到有经历了对位化多声部与数字低音和声——功能和声——半音化非功能和声的自由运用，这样一个“三部曲”。功能和声在16 世纪到19 世纪的“共同写作时期”只是完成了一个阶段性任务，在古典、浪漫乐派的音乐作品中显示了其强大的影响力，它的风格导向和社会作用绝对不可低估。但从历史发展的大趋势中我们也应该认识到，随着科技的发展、哲学美学认知能力的提升，工业化时期的艺术成果不可能继续成为信息时代的艺术准则，功能和声在引领19 世纪音乐创作风格之后，已经不能再继续作为20 世纪、21 世纪音乐创作的风格导向和理论基础。本文以一系列前调性到调性功能和声阶段的谱例为实证，从西方音乐史观的角度纵览了多声部音乐在自身发展的线性思维历程。
无论在古代复调音乐时期，或是18、19 世纪典范的和声结构时期，音乐展开中声部线条进行总是多声音乐中最基本的要素，成为艺术表现与推动多声技法革新的重要方面。例如在维也纳古典乐派的三声部织体中，我们常可见到实际上只有两个相互平行的运动线条与一个静止的持续声部相结合的结构形态。三个声部并不总能结合成完整的和弦，而是主要表现为线条之间横向的协调发展关系。
功能和声又被称为调性和声，是技术最为成熟、使用最为广泛的和声体系，在18、19 世纪的音乐历史中曾经取得了辉煌的成就。通常认为，功能和声登上历史的舞台是以1600 年蒙特威尔第在其作品中使用了未经准备的属七和弦进行至主和弦作为标志，拉莫于1722 年的著作总结了在其前五十多年以来的音乐实践所归纳的和声理论，这意味着功能和声体系逐渐趋于成熟，经历了三百余年的发展，在西方18 世纪、19 世纪末、20 世纪初期（以瓦格纳为标志），功能和声体系到达了巅峰。1910 年，勋伯格在其《钢琴曲三首》中完全摒弃了调性，学界将其看作调性阶段“瓦解”为无调性音乐的标志，同时，也是调性（功能）和声走向“没落”的开端。
对传统和声认识从单纯的三度叠置和弦的功能级别转变为对纵向范畴（vertical-dimension）与横向范畴（horizontal-dimension）两个方向的研究，线性化和声技法正是在这一背景下得到了广泛的认可和运用。
调性（tonality）这一术语的最普遍的用法，是指大约1600 年到大约1910 年期间的欧洲音乐中，以一个参照性主音为中心的音乐现象的安排。虽然这种安排是概念性的，但音乐家承认有两种基本的调式类别——大调和小调，它们各自具有不同的但很相似的音乐特性和表现特性……在西方的文化中，它变成了控制预期目标和结构要求的重要的音乐手段。从这种意义上看，调性被认为明确了现代西方音乐的基本条件：它决定了旋律与和声、节拍与句法以及织体与音域的协调，因此它在其历史范围里包括了音乐的整体。
以调性和声组织的认知关系为核心，从这一关键命题为出发点，进而形成与作曲创作实践相关联的发展脉络：
前调性时期（pre-tonality）巴洛克之前、功能调性尚未形成）9-15 世纪；
调性时期（period of tonality) 巴洛克——浪漫主义、功能调性为主）16-19 世纪 ；
后调性时期（post-tonality)各种现代乐派思潮、功能调性瓦解后）20 世纪至今。
我们在音乐理论中所一直关注的“调性”因素，其“前调性-后调性”两个时期密切伴随着“调式和声”的理念，只有16-19 世纪的调性时期，调性以大小调式为“简化形式”，才脱离了依赖于多样化的中古调式而构成的“调性功能和声”的运行规律。
声部进行 (voice leading) 是线性思维和声技法中的关键细节，通常是要保持声部的平稳进行，但在连接的过程中也可采用种种合理的跳进，即，平稳进行与跳进相结合；个别情况下，也会出现打破声部连接的约束，采用“非常规”的跳进，但一般也会在此种连接中保持其合理性。
线性一词具有三个基本含义：1.强调横向线条的结构功能作用；2.强调横向音高级别的结构延伸意义；3.放在和声的运用上，就是在强调纵向（vertical dimension）的和弦构成的同时，也要看重横向（horizontal dimension）的连接特征，兼有主调和复调的写作特点。
其中，线性进行形成的很多因素是由于和声中的调式骨干音与和声的“半音化”进行的融合所导致。因此，前调性与后调性时期更加强调的是调式的作用以及调式与调性的互为关系。
到了浪漫主义盛行时期，功能和声写作的声部运动中，往往会出现以作曲家个性追求为目的的多声部音响的偶然碰撞，致使出现了一些在三和弦体系中无法称谓的和弦形式。这些现象集中体现出“非三度叠置”和弦及其所带来的模糊和声功能性的作法，主要是由于声部线性运动的需要而出现的。
西方中世纪调式是音乐创作、表演实践的基本理论依据，了解这些调式的组织形式和音阶方式，就知道调式的首音彼此之间是以四五度为间隔的七声音阶。
其中，调式6.副利第亚调式也被称为伊奥尼亚（Ionian 1,2,3,4,5,6,7,1）；2.副多里亚也被称为爱奥尼亚（Aeolian 6,7,1,2,3,4,5,6）。这两种调式的称谓直到16 世纪才被命名采用的，由此才逐步导致大小调体系的确立。调式8.副混合利第亚与调式1.多里亚相似。在16 世纪以前的欧洲音乐，即在尚未确立大小调体系之前，中古调式曾经长时期处于欧洲音乐中的统治地位。
在1600 年之前，那时还没有形成大小调体系的功能和声理论，欧洲音乐经历了从单音音乐、简单的复调音乐、较为复杂的对位关系和主调音乐这样一系列的多声部音乐的进程。属七和弦是调性音乐，特别是功能和声形成的重要标志。该和弦“诞生”于蒙特威尔第（Monteverdi）在1593 年写的一首《牧歌》（Stracciami pur ilcore）。所谓“现代调性”即功能和声的发端，起源的时间大约是在1600 年前后。
中世纪的欧洲音乐是以基督教的教会音乐开创了复调音乐的形式,并完成了对位法。最初印刷乐谱就是教会为了作弥撒而用的。键盘音乐的兴起和教学法，没有教会音乐也不会产生。中世纪的音乐可以认为是指从格里高利圣咏兴盛期奥文艺复兴时期的概括，被人们称为“罗马风格”的七、八世纪的音乐，主要来自那个时代的建筑风格，借用到音乐艺术的称谓上。
一、6 世纪末到9 世纪的罗马格里高利圣咏
格里高利素歌指的是教皇格里高利一世（590-604 在位）时的独唱和齐唱素歌，歌曲由他制定，是中世纪罗马天主教会的祈祷歌曲歌词大都来自《旧约.诗篇》。格里高利的艺术是单音音乐最完美的形式，素歌从希腊和希伯来音乐而来，歌调以拉丁文演唱，采用吟唱的方式，没有小节线的划分，歌词通常都是摘自圣经的散文。《我们的天父》（pater noster）是教仪中最重要的吟诵之一。全曲只有四个音（第五个音D 音只出现一次），以现在的结构划分，是两个乐段的变化重复，相当于“复乐段”的结构。
调式的结束音意味着调式的主音，这个通则在以后决定调式调性时也一样适用。
两个调式的使用是以乐句为单位进行的。乐段a ①句为F 副利第亚调式；②句为G 多里亚调式。乐段a’两句的调式同前。之后又增添了一个补充乐句（两行），为F 副利第亚调式。在两个调式中贯穿的F 音，始终出现于两个乐段中，形成F、G 的轮换。
这种情况与中国民族调式中的调式轮转形式很类似，都是在一个调号系统（中国音乐称为宫系统）内变换调式的主音而形成两个调式。
复调音乐起源于奥干农（organum）基督教会,公元九世纪时出现自教堂。到了12-13 世纪，经过巴黎圣母院的作曲家发展，增强了各个声部的独立性。声部之间的对位逐渐严格，由此产生了复调音乐并结束了格里高利素歌所代表的单音音乐时代。当时曾采用organum 一字作为代表重要节日所唱的歌曲。Organum 也曾以格里高利的曲调为主，分为定旋律（cantus firmus）和持续音（tenor）,圣咏的独唱部分被复调加以装饰。分为两类：1.两个声部以同度音开始，上下声部逐渐隔开，直到相隔四度为为止。2.二三个声部都作平行四度的进行。到了十二世纪，从奥干农产生了迪斯坎图斯（discantus）,第二声部在原旋律的上方即兴歌唱自由旋律，并且构成反向的四五度音程。这些演唱实践极大地促进了复调音乐的发展。
下面这首奥干农二重唱，产生于1100 年前后，两条旋律线以纯八度、纯四五度音程为主，从宽音程逐渐缩小到同度，旋律的结尾处奥干农声部在F 到G 音上㈠重叠。上下两条旋律线分别在两个调式上陈述，实为同主音双调式设计。
二、12 世纪罗马的早期奥干农
建立在同主音的两个调式，主音的称谓不同。上方线条称为G 多利亚调式；下方线条称为 G 混合利第亚调式。
可以看出，在这一长久的历史时期，在中古调式上的线性旋律控制着单声部和初期对位音乐的主要发展脉络，纵向音程的规定，也要服从于调式音阶横向的发展。
三、13 世纪法国意大利的经文歌
11 世纪末到13 世纪末叶，欧洲发生了十字军东征事件，在文化方面造成了导致文艺复兴的因素。记谱法定量音乐，到了12 世纪进一步被规范化。经文歌是13 世纪最重要的音乐形式，流传下来的这种歌曲很多都来自法国，当时被称为Ars nova。它保持格里高利素歌的旋律作为主声部，被称为Tenor (来自拉丁文tenere“保持”)，缓慢地演唱，高声部则建立在它的上方，可以随心所欲地欢唱。“文艺复兴时期的典型织体是几个独立声部构成的复调，而巴罗克时期的典型织体却是坚实的低声部和华丽的高声部，由不突出的和声联结在一起。一个单独的旋律被由几个伴奏声部所支持，这本身并非新鲜事物，在14 世纪的坎蒂莱纳风格、勃艮第的尚松、早期的弗洛托拉、16 世纪的琉特琴歌和伊丽莎白时代的埃尔曲中，都使用过类似的织体。新颖之处在于，既把重点放在低声部上，又突出了高声部——织体的两个必不可少的旋律线。这种两极化的一个结果就是，表面上对内声部旋律的漠不关心，在被称作‘通奏低音’的记谱系统中显而易见。在这种体系中，作曲家只写出旋律和低声部。低声部由一件或几件通奏低音乐器演奏，例如羽管键琴、管风琴或琉特琴，通常还由一件支撑性乐器，如低音维奥尔琴、大提琴或大管来加强。在低声部音符的上方，键盘乐器或琉特琴演奏者填补了没有写出的所需和弦。如果这些和弦不是在根音位置上的三和弦或不是和弦音（如延留音），或需要增加调号之外的临时记号，作曲家就可以在低音声部音符的上方或下方加上数字或升降号。通奏低音的‘实现’（实际演奏）按照作品的类型和演奏者的技巧和趣味解释而有所不同，演奏者在作曲家设置的框架内有即兴发挥的广阔天地。演奏者可能只演简单地和弦，或引入经过音，或者合并旋律动机以模仿高声部或低声部。”
孔杜克图斯产生于赞美诗那样的准仪式音乐体裁中，在一首复调的孔杜克图斯中，两个或更多的声部采用基本相同的节奏演唱相同的歌词。这种复调写法在当时称为“孔杜克图斯风格”，这个12、13 世纪的二、三声部的赞美诗、继叙咏、叙事歌和回旋歌都用这种风格来创作。
横向旋律以中古调式写就，采用了一些节奏上稍有对比性的节奏来与其它声部做纵向上的对位。实际上，这样的多声部音乐纵向上只是遵守着音程的规则，而横向的旋律性才是音乐进行的主流。
四、14 世纪末的法国意大利音乐
14、15 世纪文艺复兴的末期，反映出对封建的中世纪艺术思想的对抗精神，是十四世纪初在意大利兴起的新艺术形式，在此期间，北欧兴起了哥特式的风格艺术。临时升高或降低半音的作法是这一时期法国和意大利音乐特殊的风味，尤其在其终止式。
D 多里亚调式。以八度模仿、时值减缩与时值扩大相结合的模仿，纵向声部由于采用不同的时值而形成实际上的对比复调关系。特别是在乐谱的第二行，出现各种时值混用的倒影模仿，在尚不具备和声进行的三个声部中，线性化地增添了流动中的色彩。
五、15 世纪的尼德兰乐派
尼德兰是比利时、荷兰与法国北部的总称，数世纪的对外贸易使得尼德兰的文化高涨，这一时期，唱诗班的兴起在音乐史上造就了一个新的时代。歌唱团体加上演奏乐器的人，组成多声部的表演形式。尼德兰乐派的代表性作曲家杜费（Dufay,1400—1474)）首创了四声部的复音音乐，通常将两个声部分为一组，便于表现“模仿”（imitation）的作法。约斯堪（Josquin des Pres,1450—1521）在当时享有“音乐王子”之美称，是尼德兰乐派最有成就的作曲家，它所做的经文歌 DE PRO UNDIS,通过这首作品可以了解到当时的复音音乐所达到的高度。
这首经文歌采用了D 多里亚调式。低音声部A—D 的进行，已经出现潜在的功能倾向。
线性分析图表的高音谱号的两层中，看出E音（ii 级）和A 音（V 级）长时间的延伸，最后两层合并的音阶级就是一个完整的D多里亚调式。
下层图表表示主音D 的延伸和D 多里亚调式V—I 的进行。说明那时的复音音乐中对于音阶级别的意识已经在逐步提升。这也为后来的功能和声级别的认定打下基础。
六、16 世纪意大利的器乐音乐
托卡塔是16 世纪下半叶键盘演奏即兴风格的主要形式。Toccata，来源于意大利语的动词toccare，意思是“接触”。威尼斯管风琴家克劳迪奥·梅鲁洛（1533—1604）创作的托卡塔是这种体裁在键盘乐器上演奏的先例。
例7 分析图表的上层，可以明显看到F 伊奥尼亚 Ionian(dol) 调式明显占据了线条中的主音地位，从第1—10 小节V 级八度上行的延伸预备以及C 音继续的延伸，显示了V 级的重要性。下层图表则是调式的I 级、V 级反复出现、被强调，最终却落在转位的I和弦上。
七、17 世纪意大利的歌剧声乐和法国组曲
现代歌剧起源于17 世纪的意大利，然后向北方发展直至推广到全欧洲。康塔塔是从17 世纪早期的单声部歌曲的分节歌发展而来，成为一种包括许多短小、对比段落的演唱体裁。亚历山德罗·斯卡拉蒂创作过六百多首康塔塔，克劳迪奥·蒙特威尔第（Claudio Monteverdi,1567—1643）是当时意大利作曲家的代表性人物，他所采用的音乐形式新颖大胆，即使现在看来也不过时。他是音乐史上第一位能在今日国际乐坛享有盛誉的作曲家，他的地位可以与其同时代的莎士比亚相媲美。他写的意大利式牧歌、歌剧对后世产生积极影响，他是歌剧中采用乐器描写场景和心境的第一人。它的歌剧被认为是音乐史上第一批歌剧，包括《奥菲欧》、《尤利西斯回国》、《波佩阿的加冕》等。
歌词大意：残酷的阿玛里利，那些以你的名义去爱的人，哎呀，尝到了痛苦的教训……
从例8 下方的图表分析中可以看出，那时作曲家采用完整的三和弦的现象，已经十分普遍自然，并且和声的功能性也十分明确，这是在拉莫确立功能和声理论之前，作曲家们所提供的创作经验中的理论范例和借鉴。在一系列功能和声进行当中，此处C 大调（或说是大调的前身C 伊奥尼亚）调式的音阶级下行，V 级音的延伸和中音声部D（ii 级）的延伸，都可以说明作曲家创作的潜意识中已经将ii-V—I 这样的功能进行运用得很熟练了。
图表下层特别强调出调式的V、I 级，并且还采用了重属到属的进行，这些都是在功能和声理论尚未完全总结出来之前的作曲实践。
弗朗索瓦·库泊兰（1668—1733）是法国组曲音乐创作的代表，在1713—1730 年间就发表过为羽管键琴而作的27 组作品，他称之为“组曲”。在组曲这种体裁中，囊括了诸如萨拉班德、阿勒曼德、吉格、恰空、库朗克等舞曲，作品采用数字低音标记，并对装饰音作了指法和演奏法的说明。库泊兰在这一首组曲中使用的装饰音记号，通常用于羽管键琴，而不用于维奥尔琴。
例9 中的数字低音标记显示出作品带有即兴演奏的特点，作品采用E Ionian(大调)，已经有了属七和弦到主和弦的功能概念，也有了正格终止式。
尽管和声进行是由数字低音指示的，但其采用各种和弦的转位形式、六和弦、七和弦兼有的和声进行，内容还是很丰富的。音乐的主体结构线条也是按照调式音阶级5—1 来有序安排的。下面两个分析图表，一个是a 段落；一个是b 段落。
高音谱号所表示的上层线条先是以E 主三和弦的分解直达调式的5 级音B，顺序下行到主；它与下层调式音阶级5-3 相呼应，整体都围绕E的音阶级别构成。
低音谱号所表示的下层图表显示出E—B—E的主属功能，整体调性及其调式音阶级的运行情况表示得非常清晰。
下列图表是b 段落的结构图示。上层表示整体结构在调式的音阶级在5—1 的下行进行；图示的下层表示主属的运行情况，和声的功能性更加明确。
可以看出，17 世纪末叶，功能和声的作用已经越来越明朗，也从旁印证了在巴洛克音乐之前，已经逐步确立了十二平均律大小调体系，这种普遍性创作价值及其有机的发展过程。
八、18 世纪意大利与德国的器乐音乐
16 世纪末到1750 年的音乐称为“巴罗克音乐”（baroque music）,原意是形状不整的珍珠，最初也是用来描述建筑的艺术形式,它也是后来出现的洛可可（rococo）风格艺术的前提。它的特点是节奏强烈跳跃，采用多旋律、复调手法，强调音乐的起伏，很看重力度、速度的变化，这个时期的对比人物有:巴赫、维瓦尔第、亨德尔。巴罗克与洛可可音乐两者的共同特征就是不拘泥于典型美，表现上较为自由。巴罗克音乐在技法上的一种特征，就是在整个那个时代所通用的通奏低音。在键盘乐器（通常是古钢琴）的乐谱低音声部写上明确的音，并标以说明其上方和声的数字，如，数字6 表示该音上方应有它的六度和三度音。演奏者根据这种提示奏出低音与和声，而该和弦各音的排列和织体则由演奏者自行选择。即，在键盘乐器上根据低音的线条按照一定的规则演奏出即兴式的和声伴奏。欧洲在15 世纪出现了五线谱的记谱方式，但直到18 世纪才真正看到今天我们所采用的五线谱，这也为音乐创作及时提供了有利的条件。
G 爱奥尼亚（Aeonian）调式，其中增添了一些临时的半音变化音。
例10 下方分析图示指出的是G 爱奥尼亚调式各音阶级的运动情况。以G 为中心音，图表的上方显示出G 爱奥尼亚音阶下行、上行、三和弦分解，以及从G 到G 的半音上行的运动情况。注意谱子当中标注的数字低音的标记，既有指定性的和声也有即兴演奏的成分在其中。爱奥尼亚也是小调式的前身，但属于自然小调。
下层结构分为上行两层：上层是D—G 的半音运动情况，类似G 调性中的属—主；下层则是G——D——G类似主—属—主的调性骨干运行。可以想见，16 世纪末已经初见功能和声的端倪，调式音级也是逐渐向着音阶级的方向发展的。
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach,1685—1750）是西方所有现代音乐的创始者。他代表了一个长期音乐形式演进的终结，而不是像某些人认为的那样是音乐艺术的开创者。他的功绩有四：1.既是将基督教音乐推向高度艺术化的代表，也是推动音乐平民化、歌唱平凡生命的使者。2.他将复调音乐的技巧推向极致，又将其发展为主调音乐，大大丰富了音乐的表现力。3.他确立了十二平均律原则，推动了大小调体系的健全发展]除声乐作品外，巴赫奠定了现代西方音乐几乎所有作品结构样式的体例基础。
钢琴部分，第1-9 小节，主要看键盘音乐部分。键盘部分的两端声部在第1-4 小节先是平行下行进行，5—9 小节呈上行线性进行。内声部从第5 小节开始将合唱部分纳入进来，从中可以看到在e小调中的骨干音之间进行的二度线性进行，自始至终也没有脱离主—属两个和弦。半音化丰富了主—属两个和弦的色彩性。
例11 图表中上方三层，顶层保持着G 主音的延伸，在第五小节作反向线性运动；上方中层II—IV 级的线性进行；左手在e 小调的主—属之间，依然保持着下行的二度线性进行。
在功能和声的框架内，线性思维一直存在于作品的各个声部之间。在离调和弦的参与下，骨干和声框架为G 大调I—V 的进行，低音线条明显设计为音阶式下行。
再看看例12 的分析图表。上层先是G 主三和弦的分解，然后再以音阶级8—5 级下行进行；下层图表则显示出主—属之间的骨干框架，其中包含着两个经过音，使其线条化。上下两个8—5 级下行线条，也显示出一种声部“模仿”关系。
18 世纪的下半叶是古典主义兴起的时期，音乐领域以“交响乐之父”海顿、“音乐天才”莫扎特、“乐圣”贝多芬为代表，音乐史称“维也纳古典乐派”。
九、19 世纪德奥的器乐音乐
古典主义的艺术以恢复希腊、罗马的古典精神为目的，发源于巴罗克时代的意大利，却始终都在维也纳开花和结果。反映人类普遍的思想要求，它注重形式上的类型和协调，追求客观的美，强调风格的高雅。Classis，源自拉丁文，指的是罗马时代的上等阶层，现在这一术语已经延伸为泛指古代艺术或严肃艺术，也可以理解为“经典”艺术。古典乐派的特色在于器乐音乐，特别是奏鸣曲和交响曲形式的音乐。
例13.贝多芬《钢琴奏鸣曲》No.4，E 大调，Op.7,第三乐章，B.85--90
作品的右手分为两个线条：下行E—D—C;上行E—F—G—A—B—C；总的线条就是：E—D—C。左手为一个直线下行的线条：C—B—B—A—A—-G—F,然后解决到终止式：F—G—C。通常，在二度上下行的线性进行中，只有在强调终止式时，才会出现纯四五度的音程。
C 大调的结构框架，上层以3—1 音阶级表示，中声部是C 大调三级到主的一系列上行音阶音；图表下层先是C 主音的结构延伸，在85—89 小节之间（I—IV）由一系列半音下行级进相连；在第89 小节之后，形成IV—V—I 的完全终止。
图表显示出完满的功能和声运动的态势，线性思维也在其中显示出辅助的作用。
十、浪漫主义
“功能理论中的一个重要历史发展发生在1850 年前后，在这个时期，中音（mediant）被正式纳入主、属和下属和弦的集体中。尽管中音在早期的理论著作中很常见，但直到一批作家开始把中音变成罗马数字的另一功能选择时，它才开始成为理论特别关注的焦点。”
浪漫主义在艺术上的兴起首先是在文学作品中，将一切个人的感情、趣味和才能不受限制地表现出来，含有很多主观、空想的因素。在古典主义音乐中已经含有浪漫主义的因素，而浪漫主义作品中也有很多古典式的内容。例如，韦伯接受了格鲁克和莫扎特的传统，传承到近代的瓦格纳；舒伯特在器乐方面继承了贝多芬的传统，而他的浪漫主义歌曲又经过舒曼、沃尔夫的传承发展到现在；柏辽兹的标题音乐源自贝多芬的《田园交响曲》，又与后来法国的印象主义多有联系。
肖邦的这段前奏曲脍炙人口，在e 小调上的和声也是和声分析常用的谱例。
然而，即使我们标明了每一个和弦的称谓，对于和声的创作意图就能真正领会吗？三条平行二度下行进行的图示，反而使我们更能够理解其基于线性组织的和声功用。
可以看出这是一个三层声部半音平行下行的线性进行方式，和声功能从e 小调的t直到其V，中间的和声功能由半音化线性进行组成，和声功能也是模糊不请的。因此，按照其线性进行来理解，纵向只是因为横向线条的需要而构成的一些偶然碰撞。在和声分析当中，即使标出了每一个和弦的功能称谓，也没有实际的操作意义。
观察李斯特这段音乐作品中的和声，在C 大调的调性背景中，主、属和弦起到了支柱的和声功能作用。
在C 大调的和声进行中，第2、4 是两个小主四六和弦，可以理解为在c 小调上的陈述。中间一段6 个离调和弦（划有下横杠），既有A 大调、也有f 小调的痕迹，进一步进行到g 小调或E 大调的领域，但没有终止式的和声调性是不能被肯定的，此时，理解离调到哪一个调性没有太多意义，而通过线性进行的“透视”才是理解的正路。离调和弦从A 大三和弦开始：A——G——E——C——A——G,有什么音程进行的规律？二度——三度——二度——三度——二度。正是由于低音线条的规律性运动才能导致其上方和弦的准确定位。相反，如果按照谱例中标注了一系列所采用的功能和声标记，即使标记出来也对理解音乐中的和声意义起不到实际的作用。
图表的上层基本上是由C 大调主和弦的结构延伸构成，中间有一个从VI 级到I 级的音阶式上行：E—F—G；中层也是围绕C 大调音阶音：G—A—B—C，其余的临时升降音均属于调式外的经过音。图表的下层标注了和声的功能运动情况，从C 到C 八度下行，其中主要是由功能I—V—I 组成，临时升降音均为和弦外音。
同时我们也可以联想到，任何远关系转调都可以在线性思维下做到平和过渡、顺理成章。比起导七、属七等转调手法来，将等音与线性思维观念运用到转调过程中，更为自然。
本文简要分析了“前调性时期”以及1600-1900 这三百年在大小调体系中功能和声运作下，历代作曲家们所创作的典型音乐作品，后者被称为“共同写作时期”。这三百年所引用的功能调性音乐，也是我们至今为止最为熟悉、各种音乐课程、教材都被引用的音乐技法与风格，大致就是从巴罗克时期、洛可可时期、古典主义时期、浪漫主义时期直至晚期浪漫派音乐。我们的教学剔除了1600 年之前、也很少讲到20 世纪以后的音乐作品、多声部技法，对此，留下了诸多创作中的“盲点”。从“前调性时期”、“功能和声调性时期”的代表性音乐作品的实例中，就可以观察到其中线性思维引导下的多声部写作的特征，得出“功能”与“线性”两条道路下的和声运作之感观和结论。为现实中的后调性时期音乐创作与理论研究铺垫了必要的前因。
