周淑安艺术歌曲创作探赜

王秋诗

[内容提要]周淑安教授于20 世纪初成为第一批中国政府资助赴美国学习的公派留学生，在美国布拉津书院、哈佛大学等名校学习十余年后，毅然回国报效祖国投身于中国的音乐教育事业。她在声乐教育方面的贡献有目共睹，培养出众多声乐演唱家、教育家等，而她在艺术歌曲创作中所获得的丰硕成果以及所构成的中国艺术歌曲创作中的创作理念、创作风格、创作技法和创作情感以及艺术特色却鲜为人知。本文着重就周淑安教授在上世纪30 年代以来在中国艺术歌曲的创作理念、风格、技法以及在创作领域内所做的巨大贡献予以归纳和探赜。

1979 年12 月8 日，沈阳的严冬白雪皑皑、黑云密布、寒风凛冽……由原辽宁省文化局、辽宁省音乐家协会、沈阳音乐学院在沈阳市回龙岗革命公墓礼堂举行了“周淑安教授追悼大会”（迟到了近5 年之久），大会由时任沈阳音乐学院党委书记、院长丁鸣同志主持，时任辽宁省文化局党组书记、局长、辽宁省音乐家协会主席卢肃致悼词。追悼会上庄严肃穆，悲声阵阵，周淑安教授的亲属、好友、全国各地音乐界的代表和周淑安教授的同事、学生等无不悲痛万分，缅怀周淑安教授在中国音乐教育事业上尤其是在中国声乐教育教学事业上取得的丰硕成果和将毕生奉献为祖国音乐教育事业所作出的巨大贡献。

周淑安（又名胡周淑安）（后文简称周先生）1894 年5 月4 日出生于福建厦门，1907 年就读于厦门女子高等师范学校；1911 年毕业并留校任教；1912 年就读于上海中西女塾；1914 年经考试被录入清华大学并成为我国第一批10 名公费留美学生中的唯一女性。

周先生1914 年先后在美国布拉津书院、哈佛大学（获哈佛大学文学学士）、波士顿新英格兰音乐学院、纽约音乐学院、康奈尔大学学习，1925 年回国，在厦门大学任合唱指挥，并从事音乐研究工作；1928 年经萧友梅推荐在上海音乐学院任教并担任声乐系主任；1959 年任沈阳音乐学院教授。1974 年1 月8 日在上海去世，享年80岁。周先生的一生曾获得国内“第一位合唱指挥家”、“第一位女作曲家”、“第一位女声乐系主任”、“第一位获国际合唱比赛第一名的指挥家、第一位公费留美的女学生等称誉。当然，在她一生的音乐和音乐教育轨迹中作为“声乐教育家”是首当其冲的，20 世纪40 年代被国内誉为声乐“四大名旦”中的喻宜萱、郎毓秀二人都是周教授的高徒，著名歌唱家、声乐教育家张权，著名音乐家吕骥、孙德志、胡然、劳景贤、洪大琪、唐荣枚、王其慧、程浩、刘孝阳、郑肃兰等也都出于她的门下。她毕生主张并探索着中西方声乐结合的教学理念和教学实践，1963 年在《音乐论丛》上发表了《我的声乐教学经验》一文，为后来我国声乐教学和声乐理论研究领域发挥着十分重要的影响。

周先生在美国留学的十年中，不仅主修声乐理论和声乐演唱专业，同时在合唱指挥、作曲、作曲技术理论、钢琴、视唱练耳等领域内也发奋努力，并取得了丰硕的成就。20 世纪30 年代初，先后在《乐艺》和《音乐杂志》上发表了由她作曲的10 余首声乐作品。其中发表在《乐艺》创刊号上的艺术歌曲《乐观》曾得到赵元任先生“是一首‘硬碰硬的作品’、是一首‘很有音乐价值的作品’”等高度称赞。1935 年，由《开明书店》出版，中华慈幼协会印刷的《儿童歌曲集》共收录周先生所作的54 首儿童歌曲作品，黄自为其写了序，并对其中的部分作品做了分析。黄自对周先生的作品做出了“音乐与诗的情感是完全吻合的”、“像这样的歌曲，才算艺术作品，像这样的歌曲，才能给我们认识音乐的真意义”。同年，周先生在商务印书馆出版发行了《恋歌集》、《抒情歌曲集》两部乐谱，其中部分作品被《国立音乐专科学校》丛书收录。这两部歌曲集是周先生在国立音专任教期间，为创建和丰富中国艺术歌曲的演唱和教学曲目以适应当时我国声乐教学和演唱的需求而专门创作的。

周先生在音乐创作领域，尤其是在艺术歌曲创作领域，无论是在创作理念、创作风格、创作技法和创作情感方面都有着自己独到的特征，在20 世纪30 年代有着深远的影响，与赵元任、黄自等作曲家共同引领着当时音乐创作尤其是艺术歌曲创作的潮流，对当时中国艺术歌曲创作思想与风格技法起到了前沿性、标志性的作用。很可能是由于周先生在声乐教育领域的贡献更引起了国内一些学者们的关注，至今学术界对周先生在上世纪30 年代的艺术歌曲创作和所创作的作品却鲜有涉猎，对其创作思想、创作理念和创作技法的研究更是凤毛麟角，这也正是笔者对此形成研究兴趣的主要动因。

艺术歌曲（Lied）是源于西方18 世纪末、19世纪初由诗歌与音乐相结合的室内声乐体裁，是由专业作曲家精心创作的专门体裁，也是与民歌（Folk song）相对而言的，正如《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》所定义的那样“十八世纪末十九世纪初，欧洲盛行一种抒情歌曲，统称艺术歌曲。其特点是歌词多半采用著名诗歌，侧重表现人的内心世界，曲调表现力强，表现手段和作曲技法比较复杂，伴奏占重要地位。”上世纪初，随着“学堂乐歌”的兴起，尤其是伴随着“五四”运动带来的群众歌咏活动日益活跃和中国作曲家的不断探索和追求，中国艺术歌曲创作迎来了“第一个春天”，距今已有100 多年的历史了。回眸中国早期艺术歌曲的作曲家们大多具备一个共同点，那就是他（她）们大都有着国外留学的经历，他（她）们熟知西方艺术歌曲的创作特征和创作技法，正因如此，为中国早期艺术歌曲的创作带来了一个比较高的起点。如赵元任、青主、黄自、谭小麟等作曲家所创作出的中国艺术歌曲至今仍经久不衰。中国第一位女声乐教育家兼艺术歌曲作曲家周淑安先生继赵元任、萧友梅、黄自等作曲家之后汇入中国早期艺术歌曲创作的潮流，将西方艺术歌曲创作的精髓与中国民族音乐风格与特色相融合，运用西方艺术歌曲的创作技法将中国的古诗词、戏曲、著名诗人的经典诗歌等题材融会贯通于艺术歌曲的创作中，引起了当时乐界的关注，更深受当时社会和人们的喜爱。

一、创作题材

有关艺术歌曲创作中题材的选用，最主要的元素应当就是歌词的选用，作曲家对歌词的选择也更能显现出作曲家的创作心态、创作情感表达以及创作观。周先生留学美国十年之久，对西方艺术歌曲歌词选择上的标准早已心领神会。当然，处于上世纪初的三十年代，作为中国的第一位30多岁的年轻女性作曲家，对于音乐创作题材的选用也必然会有一些更加独特的要求和标准，或者说更会有一种特殊的、更迫切表达的思想感情。譬如，周先生1935 年在商务印书馆出版发行的《恋歌集》，从这部歌曲集的标题上就可以看出，作品主要题材是表达年轻人的细腻的情感，以作曲家的情调，来寄托对爱情的渴望和对爱情理想境界的追求和向往，或借以对情感的失落反射出的惆怅和伤感，充分表现出当时知识分子中普遍表露出的唯美主义审美观，显现出当时知识分子的普遍心态。比如，《恋歌集》中刘大百作词的《爱》“不曾见她，爱在哪里？刚见了她，爱从何起？既爱了她，爱何曾在我底心里？我在，爱在；没她，没爱；爱不在我心里，爱有何曾在我心外？有？无？爱不从无生；爱不依有住。待烧得爱河枯，从哪里下炬？”我们从歌词中直接接收到当时年轻人对“爱”的向往、渴望、纠结、痛苦、惆怅等略有伤感的情绪；《惊梦》直接选用了昆曲《西厢记》中的唱段，表现出相爱的恋人离别时的“挂肚牵肠”和“义断恩绝”的痛苦和纠结；刘大白作词的《爱高一度》，直接表露出“爱高一度，妒高一度”的爱情与妒嫉的既矛盾又相关的两个端点；胡宣朋译词（胡宣朋是周先生的爱人）的《日落西山》，歌词译自英国的爱情诗歌，借景渲染出爱情的美妙、爱情的纯洁以及表达出“我思丽人不能忘，丽人婉在水中央”的浪漫情怀；胡适译词的《关不住了》，也译自西方的爱情诗歌，直率地表达出关不住的爱情，抒发了“我是关不住的，我要把你的心打碎了。”的直白；胡思永诗《小诗》，以“得了爱情，痛苦！失去爱情，痛苦！”的矛盾心态，表现出人们对爱情的向往和失望的感受。

还有其它表达出作曲家各种各样心理状态和对当时社会观念题材的描写，譬如同样在1935 年由商务印书馆出版发行的《抒情歌曲集》中的《乐观》（胡适词），背景是在抗日战争年代，作品暗喻侵略者就是砍树者，而借被砍倒的大树又重新发芽为暗喻，表现出国人处于国难当头、家破人亡的战争灾难面前，面对凶恶侵略者应当具备“投之亡而后存，置之死地而后生”的决死一战的精神和乐观主义心态；《哀辞》（韦叶芜词），表现出人们对逝者的阵阵哀思；《假朋友，假师生》（陶行知词），以诙谐曲的风格，勾勒出酒肉朋友和假师生的虚假情谊；《静里乾坤》，古词，表达了“花落虽频意自闲”的文人心态和豁达心境；《心安身自安》（邵雍词），描绘出人在世上要有“室小天地间”的宽广胸怀；《老鸦》（胡适词）：“我大清早起，站在人家屋角上哑哑的啼，人家讨嫌我，说我不吉利，我不能呢呢喃喃讨人家。……”反映了社会底层人们的生活和心态。

除上述两部歌曲集外，1932 年周先生创作的《纺纱歌》，【明】裴彼词，是采用古诗词创作的一首艺术歌曲，将中国的古诗词与西方艺术歌曲的体裁巧妙地融合在一起，从文化的属性和内涵上构建起一个中国艺术歌曲创作的范例。“轻摇车儿紧牵棉，纺纱车儿缠，心比纱儿细，手比纱儿健，纱常断，手不闲，农家辛苦谁看见。……”以贴近社会底层，同情劳动大众的心态，勾勒出普通劳动人民艰辛劳做的场景。

1931 年，“九一八事变”后，国土被蹂躏，国人在怒吼，作为始终抱有爱国之心的周先生满怀一腔愤怒，创作了《同胞们》、《抗日歌》、《呜、呜、呜！》、《不买日货》等抗战歌曲，她自己满怀激情地亲自担任指挥，率领同学们到学校、街头厂矿演出，鼓舞国人的士气，坚定抗战到底的决心，凸显出一代知识分子对祖国的拳拳报国之心。

周淑安还用民歌素材编配了大量合唱曲，如《萧》、《佛曲》等，《佛曲》是一首以昆曲“思凡”为音乐素材的四声部合唱曲，其中“阿弥陀佛”的经诵，配以撞钟、木鱼和钢琴伴奏，以极其浓郁的民族风格和经典的合唱体例，实现了真正的中西合璧的音乐艺术实践，较早进行了“中国乐派”式的合唱音乐创作尝试。

综上所述，可以从周先生在艺术歌曲创作题材的选择上明显地悟彻出周先生在音乐创作上的艺术指向以及精神世界上的“洁癖”和追求；《恋歌集》中作品对爱的向往、对爱的感悟、对爱的追求以及对爱情真正内涵的评价；《抒情歌曲集》中作品展现了做人的真实、面对困境人们要有克服困难的勇气以及淡漠功名的文人气质等。总之，周先生创作的视角始终是对人们精神世界的深层次探测，启迪着人们领悟纯净的爱，思索怎样面对困苦和艰难、怎样进入一种豁达宽阔的精神世界、怎样辨别世间的伪善。当然，从周先生的创作中还可窥知出艺术家和社会，和人民的密切情感关联，以及爱憎分明的高尚品格，尤其在国难当头的节点上周先生义无反顾的爱国之心……这些无不展现出真正的艺术家那种纯净的、质朴的、可爱可敬的以及善良的精神世界。

二、词曲关系的妙用

艺术歌曲是一首词与曲相融合、更是一种语言与音乐相结合的体裁。创作一首富有中国特色的艺术歌曲，首先要考虑到的是中国语言的特点，中国诗词韵律的特征，这些对艺术歌曲创作的词曲关系构成的规律以及对发声、音乐的抒发、情感的表达等要素是十分重要的。元代燕南芝庵的《唱论》曾提出“有字多声少，有声多字少”以及“一字一音、一字多音”的词、曲关系原则，这是最能体现中国语言特征的词曲关系的精辟概括，对于准确地表达词的情感，并构成与音乐的直率或委婉地情感表达十分重要。当然，中国的戏曲早在很久以前就已经在“词曲关系”的问题上积累了相当的经验，并已建构出一整套富有中国音乐特色的词曲兼顾的表达体系，创立了声与调、字与音、韵与律、唱与腔的创作和演唱系统。

譬如，周先生的《惊梦》取材于昆曲《西厢记》中的唱词，其音乐素材以及“词曲关系”就借鉴了中国戏曲中的创作和演唱规律。

上世纪30 年代创作的《乐观》，其背景是我国面临着日本侵略者的大肆侵略和种种灾难的国难之年代，周先生以一代艺术家的豪气，鼓舞国人要坚强面对，奋起反抗，以藐视敌人，树立信心的“乐观”姿态面对眼前的灾难。以“大树”比喻中国人民的形象，砍不死，烧不尽。作品的第一个段落以侵略者傲慢丑恶的姿态和语态对“大树”予以施暴，只因她“碍了我的路！来！快把它砍倒了，把树根也掘去，……”

例2，以宣叙调的风格，多采用“一字一音”的原则，第一句的每个字都用短断音记号表示出每个音高之间要有一定的间隔，使之更加口语化，同时也形象地刻画出侵略者的狂傲、粗野和蛮横的语态。第二句对“碍”和“路”两个逻辑重音的强调完全顺应了语言和语气的关系，而后面两句句尾的“砍倒了”、“也掘去”和“好了”这最后段落的两个字，却有意地制造了逻辑重音的反置，刻画了侵略者的虚弱和无理的本质。当然，周先生在这短短8 小节段落中旋律是从a 小调开始的，从第4 小节D 音出现转入到重属调B 大调中去，第7 小节利用F 做等音，顺利地转到主调a 小调的平行大调C 大调上去。旋律远关系调性的连续接触，不仅显示出作曲家深厚的技术底蕴，更与音乐形象和语言、语气和语态的关系密不可分。

三、钢琴与声乐之间的关系

艺术歌曲中的声乐部分与钢琴部分的关系早已被作曲家所专注：使声乐部分与钢琴部分能够相得益彰的结合成一个整体，是艺术歌曲创作的一个十分重要的标准。钢琴部分的前奏、声乐部分的导入、展开、对比和变化、高潮、尾奏等各个环节无不显现出钢琴部分在艺术歌曲的创作中占有相对独立的艺术地位。钢琴部分不仅仅是声乐部分的陪衬，它更是以丰富艺术歌曲的音乐内涵，打造艺术歌曲的深远意境，以和声、复调等技术为手段与声乐部分共同完成艺术歌曲音乐表现为目的的。钢琴部分首先是要与声乐部分揉合在一起共同塑造形象、情感以及音乐所要表现的内容，另外还要以声乐无法表现的音乐手段揭示和表达音乐的目的，使之成为艺术歌曲的创作中不可或缺的环节。

周先生在美留学的10 多年中，不仅仅在声乐演唱领域进行了系统的学习，在钢琴演奏、作曲技术理论以及作曲方面也进行了十分系统化的训练，使其在艺术歌曲创作的领域具备了十分雄厚的根基。因而，周先生在艺术歌曲的创作中对钢琴声部的写作十分重视，以其与声乐部分的巧妙结合共同完成了艺术歌曲的诗意的意境，强化了作品的表现力，丰富了艺术歌曲的表现内涵。

例3 是《爱》的前奏部分。高声部是其后声乐部分旋律的不严格的倒影写法构成的，并在第三小节以上行四度关系模进到下属功能；低声部以分解和弦式的织体与和声骨架连续移动式的方式完成了整个前奏的和声框架，就其短短5 小节的前奏写法上便可透视出受西方浪漫主义影响和写作痕迹，但从旋律声部上对五度、四度的强调又有着中国民族调式的色彩。旋律声部上下小二度的依赖预示了《爱》的苦涩与留恋，为声乐部分的出现做出了准确和充分的情感铺垫和形象定位。

《爱高一度》表现了爱情和嫉妒的关系，以“爱高一度，妒高一度”为核心，短小精炼的作品充分解释了“爱”和“妒”两个端点的因果反应。钢琴声部先以柱式和声强调着强点节拍，待声乐部分以四个“什么？”向高潮推进时，钢琴声部错开声乐部分的附点节奏，在小节的第二拍形成柱式和弦拉动声乐部分迈入高潮，在声乐部分休止一小节静待高点音爆开时，钢琴声部的左手以八分音符的时值连续下行的走向与声乐部分一起达到全曲的高潮。从这一片段中我们可以充分地体会到钢琴部分的织体搭建以及节奏、节拍与声乐部分达成的相得益彰的艺术效果，各要素融合一体所形成的艺术魅力实现了对音乐形象、音乐思想和音乐情绪的宣泄。

《日落西山》，胡宣明词，是周先生与她的爱人共同合作创作的一首充满着对爱情的向往与对未来美好生活憧憬的艺术歌曲。借“日落西山红满天，清风徐来送花香”的美景描绘，表达出“丽人不能忘，丽人婉在水中央”温婉爱情的心语。周先生借鉴了西方“小夜曲”体裁和写法，钢琴声部模拟着吉他的音色和流动性的织体与缠绵的声乐声部交织在一起升华到动人心弦的艺术境地。

周先生1932 年创作的《纺纱歌》，描绘了纺纱工人辛勤劳动的场景，讴歌了劳动人民的奉献精神。在作品的前奏部分钢琴以半音化的固定音型模拟了纺纱机器的音效，生活场景的艺术描绘以及与声乐部分的浑然一体使作品达到了引人入胜的境界。

艺术作品创作的完整、统一、和谐境地始终是周先生所追求的标准，我们仅从她的艺术歌曲创作、尤其在钢琴与声乐两个部分的共同搭建过程中就能管中窥豹可见一斑地感受周先生的艺术成就。

四、创作技法的运用

西方的艺术歌曲创作源于古典时期，昌盛于浪漫主义初期，尤其到舒伯特时达到了巅峰时期。经过长期的艺术实践使西方在艺术歌曲创作理念日益完善，旋律、曲式、和声、复调、钢琴织体等创作技法日臻成熟。上世纪初，我国由于“五·四”运动的影响，“学堂乐歌”活动的推动，“西学东渐”浪潮的响应，一部分国内文人、音乐家和精英纷纷投入到艺术歌曲的创作中来。更有一部分年轻学者留学海外，亲身经历了西方音乐文化的磨砺并加入了中国早期艺术歌曲的创作行列中，周先生就是其中一位十分典型的代表。他（她）们将西方经典的创作样式、创作理念以及作曲技术与具有中国特色的音乐素材相融合，创作出一大批至今仍具影响力的艺术歌曲。

周先生历经了完善、系统的西方音乐体系的学习，在她的创作实践中无不映射出较明显的西方艺术歌曲创作的影响和逻辑。然而，这种所谓的“影响”是有限的，是在不影响创作主体风格的前提下，对西方某些音乐样式的一种参照而已。面对中国文化背景，如何突破西方音乐理论的束缚，真正达到和实现中西合璧的具有中国音乐特质和中国文化内涵的中国艺术歌曲，必须要走自己的路，寻求在“母语”体系内的表达方式，是十分重要的。

从作品的结构意识上可以明显地看出作曲家完全以歌词的表达、歌词的情绪以及词与曲之间的相互关联予以布局，尽管朦胧地流露出西方晚期浪漫主义的语言风格，但仍可以明显地感受到扑面而来的纸墨香气，展现出一副精致而静雅的中国山水工笔画构图。作曲家试图在中国音乐文化的韵律和场境中与西方音乐文化联姻。

我们从周先生创作的艺术歌曲中可以窥知，和声上留有西方浪漫主义作品的明显痕迹；结构上遵从了西方艺术歌曲创作的创作规律；其旋律上素材大多采用中国戏曲、古曲和具有鲜明民族风格的旋法特征；真正实现了中国艺术歌曲创作的中西合璧。更是由于周先生生于文人世家，作品风格的淡雅委婉，充分显现出骨子里的文人气质。

周先生创作的艺术歌曲《惊梦》的歌词直接采用了昆曲《西厢记》中的选段。源于中国14 世纪苏州昆山地区后由魏良辅改良的昆曲，2001 年被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质文化遗产代表作”,2006 年又被我国列入第一批“国家级非物质文化遗产”名录。王实甫所作的杂剧《西厢记》，以“愿普天下有情人都成眷属”的美好愿望，正面地表达了对完美爱情的无限憧憬，对封建礼教的无情鞭挞，词采旖旎，情思委婉……几百年来被我国各剧种改编演出。

周先生的《惊梦》以原《西厢记》中唱腔的四句唱词，构成了并列二部曲式的结构，

前奏（1-4 小节）c 小调的调性，前奏第一小节和第三小节的材料来自于A 段开始的三个级进上行的旋律，低音与上行级进的旋律构成了反向的进行，对将要出现的作品的中心材料构成的动机予以预示。前奏的第二小节是整个作品的核心材料，以昆腔中带有变徵音下行二度的旋法特质勾勒出来，构成了一个半音化的下助音和带有雅乐调式的特性音程下行音列，此中心材料在整个作品中的各个部位完整地出现了六次，借以凸显出饱含中国戏曲音乐元素的特质。

A 段（5-11 小节），该段落分成两个不平衡的乐句（4+3），值得注意的是周先生既然用了昆腔《西厢记》的唱词，就一定会在声乐部分借鉴昆腔在行腔中的一些特色。在艺术歌曲的创作中与中国戏曲音乐元素的相互兼融，尤其是与戏曲中的行腔技术不留痕迹地揉捏在一起，在当时来讲应当是一个创举，对今天而言也是值得我们关注和学习的。尤其在行腔中将作品的中心材料予以展现，更显现出作曲者独具匠心的艺术追求。

行腔技术的运用当然不仅仅是作曲技术上的需要，更重要的是作品思想和情感上的需求，在行腔中，半音和雅乐调式特征（核心材料）的展现（例6），无疑凸显出不由自主对爱人的一见倾心，月下隔墙吟诗，大胆吐露心声，又陷入情网之中而不能自拔，饱尝着相思的痛苦的真实感受。

A 段的第二句，仅仅三小节（如果不算最后一个尾音延续到下一小节仅仅是两小节）这种紧缩了的结构表现出“千里关山独自跋涉”的情怀，在段落的结束中，周先生大胆地运用了“开放性”的终止，是段落并没有停顿在主音和主和弦上，属音的停顿并伴以钢琴八度奏出的“中心材料”并直接与下一个段落进行衔接。

B 段（12-19 小节）f 小调的调性，也是由两个合头的乐句构成（3+5），表面上看似乎是一个不平衡的两个乐句，其实第二乐句的5 小节是由于最后的尾音延续了4 小节而已。B 段声乐部分的主要构成材料是半音上行和下行倾向到旋律骨干音的特质，当然这也与整个作品中的核心材料中的“半音下助音”不无关联。第二句的尾部采用了半音下行的倚音缠绕这D 音随后三度下行落到了B 音上的拖腔，不仅还在模拟戏曲拖腔的特征，更与唱词中“似这般掛肚牵肠”的相思之苦，泪眼涟涟的情绪密切相关。（见例7）

尾奏（20-23 小节）直接把调性换回到c 小调上，以前奏的素材作节奏上的微调，借此又反复强调着“中心材料”的最后展现，最后以c 小调的属七这样的开放性终止结束整个作品。值得注意的是最后的属七和弦有意省略了三音，并以d-g 这两个与属七相关的四度音结束整个作品，可以窥视出周先生在音响的阴柔特征上以及作品风格化处理上的独具匠心。

无独有偶，在《爱》这一作品的结尾处，最后一句“待烧得爱河枯，从哪里下炬？”的和声配置上，在原本d 小调的运行中却有意地嵌入了同主音大三和弦，并对此予以强调。为了对最后疑问句予以和声上的回应，又是以属和弦作为整个声乐部分的收束。

从例8 中我们可以看出同主音交替，T-t 和弦的并置运用，尤其是同中音调（d-D)交替等西方浪漫主义中、晚期和声语言的表述方式与作品的情感宣泄交织、纠缠在一起，显现出当时作曲家在和声技法运用上的炉火纯青和前卫意识。

在作品《静里乾坤》（古词、胡周淑安曲）中，E 大调中，e 小三和弦的插入，以及在E 大调声乐部分的停顿期间，间奏突然以a 小调的和声予以贯穿，凸显出作品对“川流任急境常静，花落虽频意自闻。”意境的描绘。声乐部分始终模拟着古琴的音色和韵律，勾勒出一幅古朴静雅的山水画面……。

《日落西山》（W.G.Rothery 词 胡宣明译，胡周淑安曲）中的G 大调-e 小调-E 大调（平行调与同主音调）调性布局构成了一副“日落西山——月出东山”景象在时间流变中的差异，颇显出“印象主义”对“光”与“色调”以及朦胧境界的表现手法。

作品《乐观》（胡适词 胡周淑安曲）中的第一个段落描写了一副“侵略者”不可一世的丑恶嘴脸，加上一小节前奏短短九小节从a 小调-B-g小调-C 大调的远关系调性的衔接，模拟出“侵略者”语无伦次和野蛮人的语调。

有意思的是，在例9 的第8 小节，作曲家用了属七和弦的等音转调技术搭建了g 小调到C 大调的衔接，只是以一种意外解决的方式并借以f 与g 音的等音关系引导出C 大调的属和弦，构成了技术运用与音乐形象的密切联系的范例。同样在这首作品中作曲家巧妙地运用了声乐部分与钢琴部分之间卡农式复调技术以一种悠长的回音效果咏唱着“每个上面长出两瓣嫩芽，笑眯眯的……”“乐观”情怀。

周先生在艺术歌曲创作中不断挖掘着代表中华民族经典音乐文化精神的素材作为作品风格和特征的参照，以西方经典的艺术歌曲样式以及西方经典作曲技术为手段，两者之间水乳交融，无论在作品主题素材的选择和运用上、作品的结构布局上、作品和声的设计上、钢琴声部与声乐部分的交织上、作品词曲关系的安排上都真正达到了具有中国特色的艺术歌曲创作的完美境界，尤其作为以声乐教学为主的周先生在艺术歌曲创作中更是兼顾和完善着中国艺术歌曲的声乐表现，同时在声线的设计、语言发音的音高位置以及语句与旋律运动的关系等方面更是达到了尽善尽美的高度，为当时专业高等音乐学校的声乐教学，尤其是在中国艺术歌曲演唱曲目的填补方面做出了巨大贡献。

作为沈阳音乐学院教授的周先生离开我们已经近40 年了，在无限缅怀和无比敬重先生的同时，我们更有责任和义务钻心研究她的学术成果，学习她不懈努力的顽强精神，将她的学术结晶和学术精神传承下去，以此告慰周先生英灵。