近代文化视域下的中国戏曲音乐与歌剧音乐的相互渗透

刘云燕

[内容提要]中国近代社会的风云变幻带来了音乐文化的巨大变革。首先，西方音乐文化的冲击，使千百年来的中国传统音乐受到了前所未有的挑战，从而使之不断革新；同时，西方音乐体裁的不断输入，也促进了中国近代“新音乐”的形成与发展。本文通过对近现代以来中国戏曲与歌剧音乐创作现象的分析，来探索和梳理二者在此发展进程中的相互碰撞、渗透以及演变的历史成因。

引言

中国戏曲艺术至今已有千百年的历史，从最早的宋杂剧、南戏，到元杂剧、明清传奇及四大声腔，直至清中叶“花部”的崛起和繁盛，走过了一条漫长的发展道路，戏曲音乐也获得了从曲牌体到板腔体的进化与飞跃。于此，作为民间音乐中的戏曲音乐，在中国传统音乐中占有了独特且重要的地位。

中国社会进入到近代时期，其音乐文化发生了重大变化。在西方音乐的冲击下，中国传统音乐受到了历史性的挑战。也正因为如此，戏曲艺术也迎来了新的发展契机。尤其是“五四”新文化运动前后，戏曲艺术受到了很大影响。其中被誉为戏曲中最大剧种的京剧艺术进入到了“生旦并重”的黄金时代，改革创新成为其重要的时代特征。同时，西方戏剧中的歌剧艺术也在此前后开始传入，促使中国戏剧家与音乐家思考和探索如何将西方音乐体裁为我所用的发展途径。20 世纪20 年代黎锦晖的儿童歌舞剧，被学界普遍认为是中国歌剧的萌芽和肇端。20 世纪30、40 年代，戏剧家与音乐家在歌剧这条道路上继续不断实践。为了迎合国人审美习惯，他们开始将中国传统戏曲元素融入到歌剧的音乐创作中。尤其是20 世纪50 年代以后，随着歌剧艺术的蓬勃发展，其民族化特征也愈发显著。如大段的歌剧咏叹调采用板式变化来组织结构；用民歌、戏曲的曲调作为人物的音乐主题等等，使歌剧体裁逐渐成为了更加贴近国人审美习惯的新的戏剧艺术形式。与此同时，戏曲艺术在近代发展过程中也不断进行革新以适应时代的要求。如20 世纪20、30 年代的广东粤剧、北方评剧、浙江越剧及湖北的楚剧等，通过创新排演了大量的时装戏，与当时的中国“新音乐”并行发展。20 世纪50 年代以后，戏曲艺术进入到了新的改革阶段，各地方戏曲剧种都有了新的突破，尤其是现代戏的创作取得了丰硕成果。到了20 世纪60、70 年代，京剧现代戏得到了迅猛发展。探索过程中，戏曲音乐家及新音乐工作者将西方歌剧艺术进行借鉴，形成了戏曲音乐从传统“一曲多用”逐渐向“专曲专用”的方向转化。

一、歌剧创作中的戏曲音乐借鉴

经过20 余年的不断探索，歌剧艺术最终在中国这块土壤上开始生根并结出果实。1945 年，延安鲁艺音乐家集体创作的新歌剧《白毛女》成功上演，将中国歌剧创作推向了一个新的高峰。该歌剧中，传统音乐元素开始逐渐融入到实践中来。即以民歌作为主要人物的主题音调，如采用河北民歌《小白菜》、《青阳传》，山西民歌《捡麦根》等，分别创作了喜儿和杨白劳的唱段。同时，以戏曲音乐作为人物性格变化、戏剧矛盾发展的手段。如喜儿的唱段《哭爹爹》，是由秦腔中的“哭腔”改编而来的。整个唱段用散板，以上下句的形式组织结构，曲调凄凉、悲切，痛不欲生。《刀杀我，斧砍我》是将秦腔的“苦音”与陕北道情融合在一起，以戏曲“紧打慢唱”的散板，来表现喜儿受辱后精神几近崩溃的痛苦。喜儿逃出黄世仁家后，一路奔跑唱出的《我要活》，是根据河北梆子改编而来的。其采用散板自由的节奏，一呼一应的上下句结构，充满了愤怒和悲伤。配合舞台表演，表现了喜儿穿过千山万水，却不知道自己的路在何方。

歌剧《白毛女》中的喜儿虽然还没有长大的咏叹调，但是戏曲板腔体已经很恰当地运用在了唱腔中，为人物性格的不断变化以及戏剧矛盾的不断升级，起到了有力的推动作用。

20 世纪50 年代后，戏曲板腔体在歌剧中的运用更为普遍且显得越发成熟。如《小二黑结婚》（马可曲）中，由小芹唱出的《清粼粼的水蓝莹莹的天》是一段长大的唱腔。其开始由活泼开朗的前奏过门引出，“清粼粼的水蓝莹莹的天”一条自由散板婉转细腻的旋律曲调，将主人公清纯烂漫的形象展现出来。而后的抒情段落以羞涩的音乐语言，逐层揭示着人物的心理活动及情感变化。整个唱段基本以上下句结构展开，其上句落宫音，下句落徵音。虽然唱段只采用了散板与原板，但是不同段落、不同思想感情的表达，都相应地进行了速度上的变化。同时段落间的过门音乐，也将人物带入了不同的情绪当中。整个唱段以戏曲“散-慢-中-快-散”的成套唱腔程式进行布局，层次清晰地表达了主人公内心的丰富情感，也由此形成了具有一定规模的歌剧咏叹调。

1959 年创作的歌剧《洪湖赤卫队》（张敬安、欧阳谦叔曲）中的《没有眼泪没有悲伤》，是剧中主要人物韩英在牢狱中唱出的大段咏叹调，以板式变化进行唱段构架。第一段由四句组成，前两句为上下句结构，一唱三叹的慢板，发出了韩英眼望月空内心的无限感慨。上句三个句逗分别落在徵、徵、商音，下句两个句逗均落在徵音；以“洪湖啊”引领对称并列的后两句更带有一种哭腔，两句句尾分别落在八度距离的徵音上。第二段进入回忆，两句之间仍以成双对称的结构进行；第三段以“闪起板落”紧缩，而后再以“紧打慢唱”将情绪推向高潮，并以“清角为宫”将唱段结束在下属宫系统的徵音上。整个唱段基本以上下句的结构进行，上句落宫音或商音，下句落徵音，宏观又建构在“散-慢-中-快-散”的整体布局中。同时，主题音调也始终在整个唱腔中贯穿。

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1960 年创作的歌剧《红珊瑚》（王锡仁、胡士平曲）中的《渔家女要做好儿男》是珊妹的咏叹调。其按照人物的感情表达，整体布局在“散-慢-中-快-散”的框架之中。主题音调作为贯穿，上句落在G 音，下句落在C 音，而它们又进行在F 宫系统与B 宫系统的交替之中。即在F 宫调域时，上句为G 商音，下句为C 徵音；在B 调域时，上句为G 羽，下句为C 商，从而形成了落音相同而调性不同的色彩对比。

1964 年创作的歌剧《江姐》（羊鸣、姜春阳、金砂曲）中的《五洲人民齐欢笑》，是江姐英勇就义前在刑场上唱出的咏叹调，也是戏剧性情感最为强烈的一个唱段。急促的引子引出带有戏曲导板意味的两句：“不要用哭声告别，不要把眼泪轻抛”，而后以“闪起板落”开始了一段抒情慢板，表现出一个革命者在牺牲面前无所畏惧的革命精神；“到明天”引出分节歌，旋律开始减花，速度随之加快，既有上下句的结构特征，又有歌曲起承转合的特点，上句落角音或羽音，下句落商音或徵音；再由“到明天”引出江姐对战友的嘱托，曲调更加昂奋，情绪更为坚定；经过一个散板过渡进入到“紧打慢唱”的垛板，节奏收紧，一字一音；再以散板拉开节奏，最后在激越的情绪中结束。

上述这些歌剧唱段的主要特征，即表现在对戏曲板腔体的运用上。这种建立在戏曲音乐结构基础上而又不拘泥于此的创作思维，使歌剧音乐既保持了自身的基本特征，又凸显了浓郁的民族风味。其标志着中西音乐融合手法在歌剧中的运用逐渐进入到了成熟阶段，也使其名副其实地获得了“民族歌剧”的称谓。

二、戏曲音乐中的歌剧创作思维

中国戏曲在近现代发展过程中经历了新旧交替的变革，从而获得了蜕变。尤其是以京剧现代戏为代表的戏曲音乐，其改革的步伐迈得更大。20 世纪60 年代开始，京剧现代戏由“新音调”的创作实验逐渐向“主题音调”的创新方向转化。从《红灯记》、《沙家浜》到《海港》、《杜鹃山》，其受到歌剧音乐创作观念的影响越来越大。这种现象形成的原因是与近现代社会意识形态的影响分不开的，同时，“新音乐”工作者的加入也是重要的因素之一。

京剧现代戏与传统京剧相比的一个重要特征，即是对歌剧创作中人物主题音调的借鉴与探索，它也成为了传统京剧与现代京剧从“共性”创作到“个性”创作的主要节点和分水岭。如较早的京剧现代戏《红灯记》，其“红灯主题”是作为背景音乐来烘托戏剧气氛的，而并未被凝练成戏剧人物形象的主题音调。恰是一些革命歌曲的曲调，被嫁接到唱腔或过门音乐当中。如《东方红》的曲调在李玉和的唱段过门中的运用，强烈地烘托出他对于中国革命斗争最终取得胜利的一种展望与信念，这为后来的京剧现代戏中人物主题音调的打造铺垫了重要基础。

《红灯记》中的大段唱腔还是按照传统程式来进行结构的。如二黄腔《雄心壮志冲云天》，在板式安排以及上下句的旋法与落音上，仍以传统京剧唱腔的程式来进行布局。同时为了表现李玉和这一人物丰富的情感，在唱腔处理上，以强势高亢的音调来表现一个无产者不畏牺牲的革命精神；到了“我母亲”、“我女儿”时，曲调又变得柔情似水，表现出一个革命者内心柔软的一面。

再如，同时期《沙家浜》中阿庆嫂的《定能战胜顽敌度难关》，也十分明显地表现出传统旦角唱腔的基本特征与韵味。其采用了[二黄慢三眼]转[二黄快三眼]两个板式，音调曲折婉转，上下句落音带有装饰性，传统旦角徵调式明确。一唱三叹的语气，细腻地表现了阿庆嫂极度的心理矛盾。而当《东方红》曲调响起的时候，她冲破了压抑的情绪，仿佛看到了革命胜利的曙光。

后期的《杜鹃山》是京剧现代戏探索性与突破性最强的一部戏，尤其是唱腔音乐上获得了极大成功。主人公柯湘的《乱云飞》是一段长大的二黄腔。面对山下冲天的火光，一段柯湘主题音调的前奏过门引出导板，它从属调到重属调，一路盘旋上升，而后急速的垛板回龙，将紧迫危急的形势揭示出来。山下的大火烧进了柯湘的胸膛，使她撕裂般的痛苦，伴随一板三眼的慢板，以及“杜妈妈”和“雷刚”的主题音调，唱出了柯湘对二者的情感与心中的担忧；进入到原板，柯湘逐渐平复内心的焦虑，并开始冷静地分析敌情；当内心矛盾重重的柯湘不断思索的同时，合唱响起，这让她进一步稳定了情绪，并重新拾起信心与革命的信念；愈发激越的垛板将唱腔推向高潮，最后以高亢的情绪从容地在散板中结束。

作为柯湘的核心唱腔，不仅贯穿着她的主题音调，同时“杜妈妈”、“雷刚”的主题音调也融入其中。合唱的加入，更加烘托和强化了人物的内心矛盾冲突。

可见，京剧现代戏音乐受歌剧创作思维的影响是极为明显的。从开始的渗透，到逐渐有意识地借鉴，使传统京剧音乐走向了现代京剧音乐的发展道路，也使现代戏所表现的时代特征更加鲜明。

三、歌剧音乐与戏曲音乐的比较

无论是歌剧吸取了戏曲的元素还是戏曲借鉴了歌剧的创作思维，都足以说明中国近代以来的戏剧音乐创作是相互渗透的。当然，这也并不等于二者间没有边界而可以混为一谈。

在音乐的架构上，歌剧与戏曲是有本质区别的。从《白毛女》到《江姐》，每一部歌剧都有一个共性，即主题歌。如《北风吹》、《珊瑚颂》、《洪湖水浪打浪》、《红梅赞》等，这些主题歌不仅为歌剧奠定了音乐上的基调，于其中提炼出的音调也成为了人物贯穿全剧的主题，从而使戏剧音乐以及人物形象达到高度统一。这些主题歌均以歌曲的结构为特征，如一部曲式、二部曲式等，即封闭的结构；而到了大段的咏叹调时才使用板式结构。同时上下句的分布与落音以及旋法都比较灵活，有时在局部还穿插着歌曲的写法。如《清粼粼的水蓝莹莹的天》第一段的散板，两大句宏观是上下句结构，而二者各自又以两截腔使之形成了起承转合的四句结构。也就是说歌剧无论大小唱段的创作，虽然借鉴了戏曲上下句的结构，但其还是建立在歌剧音乐创作思维基础上的。同时每部歌剧又以各自独特的地域风格区别于他剧，因此借鉴戏曲音乐的方式与程度也各有不同。

而戏曲音乐的唱腔是以传统程式化的戏剧架构为前提的。如京剧现代戏中的唱腔设计，是以戏剧矛盾的展开为基础的，它并不一定有点题性的主题歌，其主题音调是根据人物性格来进行打造的。如《杜鹃山》中为了符合柯湘在剧中的人物设定，使其共产主义战士及“党代表”的形象更为生动、有魄力，其主题先以一个拉长时值的徵音在高音区作为引领，而后节奏紧缩，音阶快速下行，再婉转模进，最后有力地停在宫音上，形成了一个十分有性格的辨识度极高的主题音调。而这个主题音调不仅成为了柯湘的人物符号及标识，同时它更带有一种灵性及生命力。京剧现代戏其本质还是京剧，因此在创腔上会遵循传统戏曲的基本规律来进行，即根据戏剧发展需要，以不同板式来结构大小不同的唱段。即使每个剧目在音乐上都突显个性，但是程式化的唱腔基本规律还是被强化的。如西皮腔的“闪起板落”，二黄腔的上下句五度间的转调等。主题音调也尽量用在前奏、间奏、过场音乐中，在保证整体戏剧音乐及人物形象统一的同时，唱腔中的上下句结构及落音均与传统保持一致，这也确保了京剧唱腔的调性不变。如传统京剧老生腔的西皮下句落宫音，二黄落商音；在生腔基础上形成的旦腔，其皮黄两腔的下句均落徵音，与生腔相差四、五度。由于这种上下句基本框架的限定，其行腔也一定会朝着固定落音的方向行进，于此，具有规律性的旋律曲调即会不断地往返于上下句之中，就形成了京剧唱腔音乐区别于歌剧音乐的程式化的基本特征。在京剧现代戏中，为了突出人物性格，生、旦之间也会相互借鉴，尤其是旦角唱腔更为明显。如《海港》与《杜鹃山》的方海珍与柯湘两个人物，其很多唱段都借鉴了生腔的旋法与落音。即打破原本旦腔西皮、二黄下句落徵音的规则，改用生腔宫与商的落音，使之比原来旦腔落音高四、五度，比老生腔高了八度，这样就使得唱腔音调更加高亢明亮，从而表现和强化女性英雄人物的气魄。然而无论如何，其生、旦还是统一在皮黄声腔系统中进行变化和借鉴的，因此也就确保了京剧最基本的音乐风格及特征不变。

结语

中国近现代戏曲音乐与歌剧音乐之所以是可以相互融合和借鉴的，是由于长期以来中国传统音乐文化的熏陶与滋养，使之形成了独有的与西方不同的审美取向，从而也使传统音乐在与审美客体的互动中逐渐形成了一种认同。这种认同，也促使传统音乐在长期发展进程中形成了一种程式化的模式，而人们的审美也随之形成了一种习惯。因而当西方戏剧体裁传入中国后，它只有也必须与人们传统的审美习惯与情趣相融合，才能有效地发挥其艺术功能及审美作用。如歌剧体裁进入到中国以后，由开始的“水土不服”到后来的民族化演变，逐渐成为了中国人能够接受和欣赏的艺术形式。同时，由于社会的不断变革，中国传统音乐艺术也受到了历史性的挑战。如何在中西方文化大碰撞的时代洪流中，将中国的传统音乐文化继续发扬光大，也成为了摆在艺术家面前的重要课题。在这种新旧交替的历史大潮中，以开放的视野来看待中国的传统音乐，以自身的不断变革来迎接挑战，是最为客观和具有积极意义的举措。因此当传统戏曲与现代歌剧相遇时，二者并没有躲闪与回避，而是在共同的新历史语境中各自不断地进行探索，相互借鉴、取长补短，获得了各自的发展。即歌剧这一外来的戏剧艺术在音乐家们的创作实践中，有意识地将中国传统音乐进行了汲取与借鉴，找寻到了自己的发展途径，成为了区别于西洋歌剧的具有中国风味的“民族歌剧”。而中国传统戏曲在保持自身独特个性的基础上，借鉴了西洋歌剧的经验与优长，从传统“一曲多用”逐渐走向了“专曲专用”的创作道路，在新的历史潮流中继续不断前行，并获得了新的发展。