日本出版《四王吴恽》中的名家山水

曹敏

河北博物院现藏古籍2100余部35000余册，包括明刻本80余部900余册、清刻本1500余部28600余册、清拓本6部 50册、民国古籍500余部5400余册。其中，有一册民国时期日本出版的画册《四王吴恽》，内容考究，印刷精美，反映了清代绘画在日本备受瞩目的现象。

该册由日本著名的收藏、出版机构博文堂出版，富冈谦藏述，大正八年（1919）印行，高38、宽27厘米。牛皮纸封面上有毛笔楷书题签，题写“四王吴恽”，线装全一册。分为四部分：题字及序文、正文、图版、跋。

第一部分包括藏书者识记、绘画、序文。扉页有蒋纬宇识记，记述了阅读此书的感想，吟首钤朱文椭圆印“画痴”，文末钤朱文方印“蒋纬宇印”。全文如下：

此册所收虽未尽佳，而于六大家笔法，已可窥见大概。自得此后，细心揣摩画道，颇有近境。画虽小技，亦非孤陋寡识率尔操觚者所可深造，即就此家六而言，烟客笔超润古直，可上追元人;廉州笔墨纵峭，只古厚处稍下烟客;石谷则布置谨严，处处出人意表，而气韵则去廉州尚远，更无论烟客矣;麓台世其家学，粗视之极类乃祖，细按之则松懈之处尚多，其位置在廉州石谷之间;墨井气韵古厚，几类烟客，布置有法，几同石谷而皆不能及;南田之画山水则飘飘欲仙，而不尽合绳墨，花卉则上追徐黄，诚有独得之妙也，鄙见如是。不知大雅之士以为如何耳。乙丑后四月望日雨窗灯下识。

其后是书名，富冈谦藏（1873—1918，号桃华庵）先生述：“四王吴恽”，署款“己未（1919）八月博文堂印行”，此书为富冈谦藏去世一年后出版。再次是罗振玉（1866—1940）题：“吴会薪传”，钤白文方印“罗振玉印”。其后是富冈谦藏之父富冈铁斋（1837—1924）绘《桃花庵图》，钤白文方印“富冈百炼”“游惰山民”。最后是内藤湖南（1866—1934）和长尾雨山（1864—1942）分别作序。

第二部分是富冈谦藏《四王吴恽》长篇论文，分为山水画的起源及由来、四王吴恽及其时代、王时敏及其绘画、王鉴及其绘画、王翚及其绘画、王原祁及其绘画、吴历及其绘画、恽寿平及其绘画、结语（四王吴恽以后的绘画）九章，详细阐述了四王吴恽的绘画成就，体现了日本学界对中国清初绘画的认识。

第三部分是图版，由内藤湖南的学生梅原末治（1893—1983）负责整理。

第四部分为跋文，附有《四王吴恽略传映画目录》和《本书所收图版画制作年代目录》。

画册中收录的绘画除罗振玉收藏10幅之外，其余41幅均为日本藏家收藏。如今，部分仍在日本，也有少量作品回流中国。这些作品是辛亥革命之后流入日本，是日本学界了解四王吴恽绘画风貌的重要范本。四王吴恽不仅对中国清代及后世绘画产生深远影响，而且在大正年间的日本也颇受关注。这些作品中仅有1幅书法、7幅花卉，其余均为山水画。可见山水画在日本的影响。同时，也可以从另一个角度窥见四王吴恽山水画的特色。

一、王时敏山水画

王时敏（1592—1680），字逊之，号烟客，晚号西庐老人，江苏太仓人。明代王锡爵之孙。他追溯宋元名迹，摹古不遗余力，尤着力于黄公望。                                                                                                                                            该册收录王时敏作品3幅，包括东京山本氏香雪书屋藏《王时敏仿董北苑山水》、京都富冈氏桃华庵藏《王时敏仿黄子久山水》、上虞罗氏雪堂藏《王时敏仿李营丘雪图》。

王时敏《仿董北苑山水》（图1），作于康熙四年（1665），作者时年73岁。此幅笔意疏淡、气韵自足，用墨不多但深厚有余，超尘离俗颇有元人气象，可谓学得黄公望之精髓者。王时敏《仿黄子久山水》（图2），作于康熙九年（1670），时年78岁，此幅笔法繁密、矾头众多、树丛浓郁，属王时敏晚年苍老而清润的绘画风格。

二、王鉴山水画

王鉴（1598—1677），字圆照，号湘碧，江苏太仓人。明末曾任廉州太守，有“王廉州”之称，入清后隐居不仕，明代王世贞的曾孙。与王时敏交往密切，画山水追摹“元四家”、董巨，摹古之功深厚。

该册收录王鉴作品7幅：东京山本氏香雪书屋藏《王鉴危石青松图》、大阪斋藤氏董盦藏《王鉴仿倪云林渔庄秋色图》、上虞罗氏雪堂藏《王鉴仿王右丞冬景山水》、京都富冈氏桃华菴藏《王鉴云泉垂钓图》《王鉴万壑松风图》《王鉴峭壁丹枫图》《王鉴云壑长松图》。

王鉴《仿倪云林渔庄秋色图》（图3），作于康熙六年（1667），此幅构图与倪云林《渔庄秋霁》如出一辙，远山浩渺，湖水无波，坡渚枯树萧萧瑟瑟。虽无倪高士之孤寂，但多了几分清朗之气。画面右上方有王翚题跋：“董文敏论云林画如天骏腾空，白云出岫，无点半尘俗气，洵不诬也，此幅吾师。廉州公所临笔精墨妙，逸韵飞翔，不独形似而且神似，诚有出兰之美，當与倪高士真本并传千古。”这是王翚以弟子身份对业师的赞誉。

王鉴《仿王右丞冬景山水》（图4）为罗振玉所藏，此幅布局清旷，以渲染留白法表现雪景，墨色层次丰富，风格苍润。右上题张继《归山》诗：“心事数茎白发，生涯一片青山，空林有雪相待，古道无人独还。”

王鉴《仿李唐万壑松风图》（图5），宋代山水大家李唐有《万壑松风图》传世，此幅虽没写明仿李唐，但壮硕的山体、蓊郁的松林，明显为仿李唐之作。皴法细如游丝，又与李唐斧劈皴迥异，应是师法黄鹤山樵之皴法。由此可见，王鉴融古人多家笔法于一身的超强能力。

三、王翚山水画

王翚（1632—1720），字石谷，号耕烟散人、剑门樵客、清晖老人等，江苏常熟人。仿古能力极强。少时家贫，即摹制古画出售，后被王鉴收为弟子，又师从于王时敏。王时敏赞王翚“集古人之长，尽趋笔端，故能妙绝千古。前诸制作，固足乱真，此则更为脱化，每仿一家曲尽其致，而超逸之趣则又过之。”60岁时，被康熙召幸，主持绘制《康熙南巡图》。

该册收录王翚作品14幅：京都富冈氏桃华庵藏《王翚仿李营丘雪霁图卷》、大阪上野氏有竹斋藏《王翚笔仿董北苑山水》、东京山本氏香雪书屋藏《王翚仿赵吴兴春山飞瀑图》、大阪斋藤氏董盦藏《王翚仿巨然烟浮远岫图》、京都富冈氏桃华庵藏《王翚仿唐解元青溪曳杖图》、东京山本氏香雪书屋藏《王翚楚山青晓图》《王翚仿卢鸿乙嵩山草堂图》、京都长尾氏河远楼藏《王翚溪山渔乐图》（石谷南田合璧扇面之一）、大阪黑川氏飞香馆藏《王翚山居白云图》、东京山本氏香雪屋藏《王翚仿燕文贵山水图卷》、上虞罗氏雪堂藏《王翚仿董北苑山水》、东京山本氏香雪屋藏《王翚仿李营丘寒林图》、上虞罗氏雪堂藏《王翚云山图卷》、大阪上野氏有竹斋藏《王翚玉洞桃花图》。

王翚《仿李营丘雪霁图》卷（图6）作于康熙六年（1667），作者时年35岁，正值从早期到中期画风转变阶段。

因王翚曾见过《李成雪霁图卷》，认为“笔墨灵异、丘壑变幻”，非常喜欢。后有友人持纸索画，王翚即仿李營丘笔意绘制此幅长卷。此卷布置谨严、笔法纯熟，可见他学习古人的专心与精意。

王翚《仿董北苑山水》有两幅，一幅为上野氏有竹斋藏（图7），一幅为罗振玉藏（图8）。

上野氏藏本作于康熙八年（1669），时年37岁;罗氏藏本作于顺治十年（1653），时年21岁。

罗氏藏本为王翚早年临仿古画阶段的作品，笔法轻柔，难脱北苑窠臼，处处一丝不苟，略有拘谨之态。上野氏藏本属王翚中期作品，气势明显增强，笔法不失细密之质，林木多了灵动之气，已初步形成清丽工秀的画风。两幅对比，可见王翚16年绘画技艺的进步。

四、王原祁山水画

王原祁（1642—1715），字茂京，号麓台，王时敏孙。曾任户部侍郎，人称“王司农”。得王时敏、王鉴亲授，遵循摹古之路，但又有自己的特色。

该册收录王原祁作品5幅，京都富冈氏桃华庵藏《王原祁仿黄大痴山水》、东京山本氏香雪屋藏《王原祁山水》、上虞罗氏雪堂藏《王原祁仿高尚书山水》、东京山本氏香雪书屋藏《王原祁仿梅道人山水》、京都富冈氏桃华庵藏《王原祁倪黄小景》。

王原祁《仿黄大痴山水》（图9），作于康熙五十四年（1715），此幅笔墨苍润、气韵浑厚，运用了他独创的干笔积墨法，山石堆砌、皴染结合使山峦显得融合苍茫，显现了王原祁“笔端金刚杵”之功。

五、吴历山水画

吴历（1632—1718），本名启历，号渔山，江苏常熟人，一生布衣，以卖画为生。曾先后跟随王鉴、王时敏学画，其山水气韵沉郁。

该册收录吴历作品4幅：大阪上野氏有竹斋藏《吴历仿李营丘雪霁聚禽图卷》、京都富冈氏桃华庵藏《吴历采笔山水》、虞罗氏雪堂藏《吴历南岳松雪图》、东京山本氏香雪书屋藏《吴历仿梅道人村庄归棹图》。

吴历《仿李营丘雪霁聚禽图》卷（图10），作于康熙十二年（1669），属吴历早期作品。皴染工细、墨色清润，用笔极为细秀。画山石富有立体感，阴面用重墨较多，还未形成“阳面皴”的个人特色。

吴历《仿梅道人村庄归棹图》（图11），未署年款，气韵苍润雄浑，用笔酣畅、墨色淋漓，得吴仲圭沉郁之气，属吴历成熟期作品。

六、恽寿平山水画

恽寿平（1633—1690），初名格，字寿平，号南田、白云外史等，江苏武进人。早年随伯父恽向学画，师法黄公望。后改习花鸟。

该册收录恽寿平作品18幅，其中，山水画9幅，包括东京山本氏香雪书屋《恽寿平嵩狱乔柯古翠蒸云图》、上虞罗氏雪堂藏《恽寿平秋景山水图卷》、兵库小川氏尚简斋藏《恽寿平仿王叔明天池石壁图卷》、大阪斋藤氏董盦藏《恽寿平临文待诏山水》、大阪黑川氏飞香馆藏《恽寿平仿赵松雪水村图》、福冈安川氏易川阁藏《恽寿平抚郭河阳寒山行旅图》、京都富冈氏雪华盦藏《恽寿平枯柳飞燕图》《恽寿平抚文湖州竹树图》《恽寿平临宋人江天石壁图》。

恽寿平《仿王叔明天池石壁图》卷（图12），作于康熙二十三年（1684），画面超逸绝尘，独具灵巧秀逸之趣，尖毫勾皴、笔法绵密，得王蒙之厚重深秀，描绘了石壁陡峭、天池渺茫的景象。

“四王吴恽”作为清初的代表画家，占据清代画坛的正统地位。尤其是“四王”的追随者众多，其摹古之风影响有清一代。

“辛亥革命”以后，大量中国古代书画流入日本，掀起了研究中国艺术的高潮。

日本的收藏界充分认识到清代绘画的艺术成就，遂改变了把“元四家”作为“南画”代表的观点，而是将下限推至乾隆年间。进而将“南画”作为东亚艺术的核心，并推其为世界上最先进的艺术。“四王吴恽”的作品显然备受日本收藏界推崇，成为日本了解中国清代山水画的正统代表。