清代徐燨戏曲版本与副文本的互文性阐释

杜桂萍, 孙蒙蒙

(北京师范大学 文学院，北京100875；陕西师范大学 文学院，陕西 西安710119)

明清戏曲作品一个日渐突出的特征是副文本的增多，进入清代后甚至可以“繁复”论。如果将戏曲作品的主体部分称为“正文本”，那么环绕、穿插于正文本的序跋、凡例、题诗(词)、插图、评点乃至题目、署名、目录等，均可视作“副文本”。副文本提供了多重视角的文本解读，是引导读者进入正文本的有效途径，又与正文本构成一个系统性文本，互相指涉，意蕴丰富。事实上，副文本不断产生、修改、删除的动态过程，还可以借助戏曲文本的抄本、刻本变迁，版本形态差异，负载副文本的数量、顺序等给予考察，其中涉及的有关作家生平、创作过程乃至文本内容的细节等信息非常丰富，而彼此之间的互文性解读，可以直接作用于作品主题的理解。对于清代戏曲创作而言，基于版本维度的副文本解读尤具特殊意义。

本文选择清代乾嘉时期苏州戏曲家徐燨(1732—1807)《镜光缘》与《写心剧》进行分析。两部戏曲文本一为传奇，一为杂剧，皆属于自传性作品。《镜光缘》叙余羲、李秋蓉的爱情悲剧，以作者自身经历为内容，“乃余达衷情、伸悲怨之曲也，事实情真，不加粉饰”[1]卷首。《写心剧》是一部连续创作至少26年之久的系列杂剧作品，作者亲自登场，自为主人公，叙写的是日常生活中的诸多片段及感想，所谓“原以写我心也”[2]卷首。两剧均有多个不同的版本存世，文本形态亦各有差异，彼此之间的关系颇值得推敲，而所附副文本比较丰富，且版本之变迁透射了十分复杂的信息，彼此的互文关系值得探究。在作者生平经历存有许多空白的情况下，借此维度不仅可以揭示出一些与作者、创作等相关的情况，也为理解作家创作心态、戏曲作品主题等提供了有价值的参考。

一、《镜光缘》版本与副文本

目前所经眼之《镜光缘》传奇，总共5个版本，姑名为吴晓铃藏本(简称吴抄本)(1)吴晓铃抄本，半叶8行，行曲19字，白18字，低1格。首《自叙》，次顾诒燕《叙》，又次沈德潜、蒋士铨等《题词》，无目录，书末有署“镜缘主人题”之《〈拂尘十二绝〉并序》等。第1出《谪仙》右下钤“晓铃藏书”阳文朱印，藏于首都图书馆，后影印收录于《绥中吴氏藏抄本稿本戏曲丛刊》第15册。、郑振铎藏本(简称郑本)(2)郑振铎藏本，半叶8行，行曲18字，白17字，低1格，单鱼尾，黑口。首镌“枫江镜缘子填词/镜光缘传奇/梦生堂藏板”，次镌“吴江徐榆村撰/蝶梦龛词曲/梦生堂藏板”，之后依次为《自叙》、顾诒燕《叙》、余集《秋蓉传》及作者之《凡例》《目录》，无题词，书末有署“镜缘主人”之《〈拂尘十二绝〉并序》等。《自叙》首页上有钤“长乐郑振铎西谛藏书”阳文朱印。清乾隆刻本。、吴梅藏本(简称吴本)(3)吴梅藏本，半叶8行，行曲18字，白17字，低1格，单鱼尾，黑口。首为《自叙》，后依次为顾诒燕《叙》、余集《秋蓉传》及作者之《题词》《凡例》《目录》，书末有署“镜缘主人”之《〈拂尘十二绝〉并序》等。封面内侧与《题词》下均钤“苏州吴梅，字瞿安，别号霜崖，188(4)—1939藏书”蓝印，第1出《谪仙》右下钤“北京图书馆”阳文朱印。清嘉庆刻本，藏国家图书馆。、南京图书馆藏本(简称南图本)(4)南图藏本，半叶8行，行曲18字，白17字，低1格，单鱼尾，黑口。首为顾诒燕《叙》，后依次为《自叙》《凡例》《目录》，无题词，书末无《〈拂尘十二绝〉并序》，清乾隆刻本。、“蝶梦龛词曲”合刊本(简称词曲本)(5)“蝶梦龛词曲”本，半叶8行，行曲18字，白17字，低1格，单鱼尾，黑口。首镌“吴江徐榆村撰/蝶梦龛词曲/镜光缘写心剧 梦生堂藏版”，次镌“枫江镜缘子填词/镜光缘传奇/梦生堂藏版”，之后依次为《自叙》、顾诒燕《叙》、余集《秋蓉传》及作者之《凡例》《题词》《目录》，书末有署“镜缘主人”之《〈拂尘十二绝〉并序》等。清嘉庆刻本，国家图书馆藏。封面外侧钤“苏州吴梅，字瞿安，别号霜崖，188(4)—1939藏书”蓝印。。其中，吴晓铃藏本为手抄本，其他为刻本。经过比对研究，几个版本的文本状态及彼此关系颇为复杂。

绾结而言，编刊最为完整规范、内容最为全面的当属词曲本，这是《镜光缘》与《写心剧》的合刊本，大约刊刻时间是在徐燨去世(嘉庆十二年)前后，由本人最后修订完成(6)参见杜桂萍《徐燨〈写心杂剧〉版本新考》，《文献》2007年第4期。。与之最为接近的则是吴梅本。二者在版式、内容等方面存在诸多一致，甚至错误也相同，如“第二出”错刻为“第一出”等。进一步比对，凡例、题词、附录等亦存有不一致处。如自序署名，吴本为“自书于”，词曲本为“自题于”；所附《〈拂尘十二绝〉并序》，吴本有句“镜中语影是心知”，词曲本则为“座中若个也情痴”，均属修改。比较特殊的是吴本题词末尾的“讱庵汪启淑休宁”几个字，在词曲本中似被抹去，而汪氏题词依然存在；随后新增了署名“稻香钱金禾题”的题词，则为其他各本所无。仔细核查，发现其是排在第9位、署名“稻香钱与点震泽”题词的修改版，多处词句有所修改；而“稻香钱金禾”和“稻香钱与点”，其实为同一人(7)据《同治苏州府志》卷106：“钱金禾，初名与点，字芸俦，父疾笃，割臂肉和药以进，以例监生授绛州吏目，缘事罢职，复补平鲁典史，卒于官。金禾能文，尤长于诗。”参考李铭皖等修,冯桂芬等纂《同治苏州府志》卷106，《中国地方志集成·江苏府县志辑》第9册，凤凰出版社2008年版，第708页。。新增题词为手写体，与之前刊刻之字体明显不一致；再根据之前“讱庵汪启淑休宁”为单行独占一叶，其被抹去应是出于省俭纸幅的考虑，而参看板框之差异，也可以确定修改版题词乃新镌后加。

吴本与词曲本的更多不同体现在部分曲词、宾白的修改方面。有基于词意的修改，如第4出《空访》，吴本“元霜药捣烟轻笼，教郎君权且返青骢”，词曲本改“元霜药捣”为“春深瑶岛”；第13出《悼玉》，吴本“好寻向瑶岛问蛾眉”，词曲本作“访向瑶台琼岛问蛾眉”；第15出《埋真》，吴本中“(旦)秋娘啊，你是个旧家里闺媛”，词曲本作“(旦)秋娘啊，你是个旧人家闺媛”。还有误字的修正，如第1出《谪仙》，吴本“侍我窃取二颗相赠便了”，词曲本作“待我窃取二颗相赠便了”，“侍”改为“待”；第10出《写真》，吴本“老身王氏”，词曲本作“老身戈氏”，改“王”为“戈”；第13出《悼玉》，吴本“吴江土一坯”，词曲本作“吴江土一抔”，改“坯”为“抔”，等等。总起来看，针对吴本的修改具有完善戏曲文本的指向，可判断词曲本是经过最后修订的“定本”，修订者当是徐燨本人。

然吴本并非定本之前的唯一版本，以其与郑本相较，即存在一些值得仔细究查的内容。郑本版式与吴本一致，但无题词；二者相较，不仅吴本多了沈德潜等11位文人的题词，也存在曲词方面的些许不同。如第7出《分镜》，郑本作“我怨天公，恨无那扯碎乾坤手”[3]上卷，吴本改为“我怨氤氲，忍心肠不见情人佑”[4]上卷。核对后还发现，从郑本到吴本的这些不同直接进入作为“定本”的词曲本，可判定属于修改；且词曲本不仅全部接受了吴本的改动，又对吴本进行了更大规模的修改，才呈现出“定本”的形态。郑本的刊刻显然在吴本之前，通过吴晓铃抄本第16出《镜悟》的结尾，可以进一步证明这一点。郑本内容：

【贴】请了。

【生】仙子请。(贴下)

【生】看他撒却尘凡，竟自去了。娘子，和你捧着蟠桃，同祝双亲去来。[3]下卷

吴抄本则为：

【贴】请了。

【生旦】仙子请。(贴、杂下)

【生】看他头也不回，竟自去了。娘子，和你回去罢。(合)[5]下卷

《镜光缘》创作完成时，徐燨父母尚健在，可证明郑本在前；而吴抄本之修改，当是基于其父母皆已去世的语境(8)据《吴江徐氏宗谱》，徐燨父徐大椿去世于乾隆三十六(1771)年十二月，母沈氏去世于乾隆四十九年十月。。删去了“生”的独白“和你捧着蟠桃，同祝双亲去来”，加上“生、旦”同说、合唱的提示，改为简单的“和你回去罢”，契合主人公(作者)双亲已然不在的生活现实，也有利于“生、旦”对应的夫妻更为和睦的形象塑造；而改“贴下”为“贴、杂下”则更契合戏曲的场境。从目前存在的吴本、词曲本皆存在此页漏印但残存内容与抄本大体一致也可以得出结论，抄本与吴本、词曲本一样晚于郑本，且郑本最晚应在乾隆四十九年(1784)十月徐燨母亲去世之前已经刊刻。

与郑本第16出《镜悟》结尾完全一致者，只有南图藏本《镜光缘》传奇；且二者还有其他独特的相合之处。如第7出《分镜》“我怨天公，恨无那扯碎乾坤手”、第8出《北离》“怎生情绪还想庄娇”后接“内马鸣，又雁叫，又吹笳介”，未有漏印痕迹等。凡此，说明二者版本关系非常亲密，均为《镜光缘》的较早版本。那么孰先孰后呢？笔者对比后认为南图本在先。南图本有一些其他版本皆无之文字，如第5出《镜缘》中的男女对唱：“(生)你要续凤楼断箫哀弦断么？(贴)那时节红鸾进度，福星高照。”其他各本皆为(生)的独唱：“谁不盼春到阳台仙藏蓬岛，愁的是云迷楚岫水溢蓝桥。”第8出《北离》“又遭旱海沙淘”，其他各本皆为“又遭瀚海沙淘”；第9出《赏花》“谢卿家不比荆钗蒲柳”，其他各本皆为“谢卿家不鄙荆钗蒲柳”。或属于曲词修改，或缘于字词锤炼，明显改后更优，也有助于南图本更早的判断。南图本与其他各本、词曲本分别不一致处也有不少，如第10出《写真》“老身李氏”，其他各本皆为“老身王氏”，词曲本为“老身戈氏”；第13出《悼玉》“我纵有金银窟，怎能向地府赎蛾眉”，其他各本皆为“痛何处，学游仙，好寻向瑶岛问蛾眉”，词曲本为“痛何处，学游仙，访向瑶台琼岛问蛾眉”；第15出《埋真》“你是个旧家闺里媛”，其他各本均为“你是个旧家里闺媛”，词曲本为“你是个旧人家闺媛”等。比较典型的是《悼玉》中“我纵有金银窟，怎能向地府赎蛾眉”，其他各本均为“痛何处，学游仙，好寻向瑶岛问蛾眉”，词曲本为“痛何处，学游仙，访向瑶台琼岛问蛾眉”，明显呈现出由南图本向其他各本、词曲本过渡的修改路径，这更加有力地证明了郑本晚于南图本的结论。

南图本与郑本皆有凡例，其中末句“此剧初成，蒙各大人先生所赐题词，不下数十首”[3]卷首云云，证明其本来都是附有题词的，只是不知题词内容与数量是否与吴本一致。根据题词最早当创作于乾隆三十年(1765)，最晚者可能为安徽人汪启淑(1728—1799)嘉庆四年(1799)去世前所作，至晚此际(嘉庆四年前后)吴本已经问世，而早于吴本的南图本、郑本当皆是《镜光缘》的早期版本。如果从其他副文本的角度进一步判断，南图本未附刊余集《秋蓉传》、徐燨《〈拂尘十二绝〉并序》，后二者在郑本中则分别出现在戏曲文本之前、后，则提供了另一个推断二者先后的契机。即先后创作于“己亥春日”“己亥桂月”的《秋蓉传》和《〈拂尘十二绝〉并序》均未能出现在南图本中，或者可以说明乾隆四十三年春天《自叙》完成之后，南图本已正式开始刊刻，次年秋天后或更晚作者又有所修改，才加入了完成不久的《秋蓉传》《〈拂尘十二绝〉并序》。这应是郑本如今之状貌的形成原因，而早于郑本的南图本自然也具有了《镜光缘》最早版本的可能。

比较特殊的是吴抄本。其卷首有《自叙》、顾诒燕《叙》及《题词》，无凡例、目录。其页码编排不够严谨，如上卷从第6出《诉衷》开始缺失了页码，至下卷第9出《赏花》才再次出现，又多有错简、误植、脱字、漏抄等现象。如沈德潜题词，抄本为“芙蓉”，其他各本均为“秋蓉”，属于明显的笔误。总之，整部文本呈现的是作为抄本比较多见的粗糙形态。

对读吴抄本与其他版本，相异之处颇多，粗略统计已达上百处。有些文字的不同，存在着在其他4个版本中高度一致的现象，如吴抄本第1出《谪仙》“仙姑，你的侍儿”，其他版本均为“仙姑，你两个侍儿”；第7出《分镜》“病已半痊”，其他各版本均为“病未半痊”；第11出《寄真》“寄画”，其他各版本均为“寄情诗画”；等等。误字的修改也是如此，如第7出《分镜》中的“关山万里”，其他各版本均为“关山千里”；第11出《寄真》“奉和一绝”，其他各版本均为“奉和三绝”；第12出《殒玉》“还想什么”，其他各版本均为“还要什么”；第16出《镜悟》“却是”，其他各版本均为“都是”；等等。综合看，刻本的文字更合适，多是为了表达的准确，或是字序颠倒、抄写之误的修正，利于主体情感的抒发。似可判断，诸刻本是修正后的本子，抄本的时间当更早。

但也存在抄本表达更佳的大量例证。如汪启淑题词“卷尽虾须玩玉钩”，在吴本、词曲本均为“卷尽虾须玩玉钓”，当为误刻；第3出《卖身》，其他版本都是“孝意”，抄本则为“孝思”，表达更真切；第7出《分镜》，其他版本都是“外领”，抄本改为“外引”，科介更生动；第9出《赏花》，其他版本均为“好逑于君子”，抄本改为“好逑之君子”，用词更准确；第12出《殒玉》，其他版本均为“多蒙爹爹”，抄本为“多蒙爹爹见问”，句子更见完整；第15出《埋真》，其他各版本均为“吟到凄凉韵更妍”，抄本为“吟到凄凉韵自妍”，更符合情绪的强调。如是，似乎抄本的时间晚于其他版本。

不过，抄本有诸多与南图本、郑本、吴本一致而与词曲本不同的地方。如“自叙”皆为“自书于”，仅词曲本改为“自题于”；第5出《镜缘》中的“语言旖旎”，只有词曲本改为“语言超脱”；第13出《悼玉》皆是“播生妙计”，只有词曲本改为“拼生妙计”；等等。凡此，说明抄本应在词曲本之前。又，抄本也存在与南图本、郑本不一致而仅与吴本、词曲本一致的地方。如第8出《北离》，郑本在“怎生情绪还想妆娇”后跟有“内马鸣，又雁叫，又吹笳介”，曲词与科介相连，文本面貌清晰完整；而抄本此句显然与吴梅本、词曲本趋同，后二者因漏印所致的文本残缺，也被抄本沿袭，二者中的某一版本显然是其抄写对象。抄本与吴本之间则未见有独立不同之处。综合研判，笔者认为抄本应属于郑本与吴本之间的一个版本，有些修改内容经过吴本进入到词曲本，而词曲本则应该没有借鉴过抄本的修改，至于具体的形成原因及抄写时间诸问题，有待进一步考辨。

二、《写心剧》版本与副文本

《写心剧》的版本情况，笔者曾有过考辨，认为至少有6、8、12、16、18折5个版本；8、12、16、18折本说明了徐燨创作过程的持续性，6折本则应是一个选本。在不断刊刻的过程中，伴随不同版本的是剧目的增补、目录顺序的调整，也有剧名、正文的修改，最为重要的一次修改则发生在18折本刊刻之前，是针对16折本所进行，包括了曲词、宾白、科介、上下场诗等的修改，总起来看，让《写心剧》主题更加突出、艺术表达更臻完善，能更准确地传达作者徐燨的思想感情。(9)参见杜桂萍《徐燨〈写心杂剧〉版本新考》，《文献》2007年第4期。此后，《写心剧》基本以“定本”的形态存在，在与《镜光缘》合刊后形成了词曲本(10)《写心剧》“蝶梦龛词曲本”，半叶8行，行曲18字，白17字，低1格，藏国家图书馆。封面外侧钤“苏州吴梅，字瞿安，别号霜崖，188(4)—1939藏书”蓝印。首镌枫江种缘子填/写心杂剧/梦生堂藏版，后依次为自序、题词、目录。每剧一幅插图置于各剧之首，所收18折剧本目录依次为《游湖》《述梦》《醒镜》《游梅遇仙》《痴祝》《虱谈》《青楼济困》《哭弟》《湖山小隐》《酬魂》《祭牙》《月下谈禅》《问卜》《悼花》《原情》《寿言》《覆墓》《入山》。正文与目录排序相异，正文排序为《游湖》《述梦》《醒镜》《游梅遇仙》《痴祝》《虱谈》《青楼济困》《哭弟》《徐种缘湖山小隐》《问卜》《酬魂》《祭牙》《月夜谈禅》《入山》《覆墓》《七十寿言》《原情》《悼花》。《写心剧》18折刻本，半叶8行，行曲18字，白17字，低1格，藏国家图书馆。首镌枫江种缘子填/写心杂剧/梦生堂藏版，后依次为自序、题词、目录。每剧一幅插图置于各剧之首，所收18折剧本目录与正文一致，依次为《游湖》《述梦》《醒镜》《游梅遇仙》《痴祝》《虱谈》《青楼济困》《哭弟》《湖山小隐》《酬魂》《祭牙》《月下谈禅》《问卜》《悼花》《原情》《寿言》《覆墓》《入山》。另孔子博物馆藏有《写心剧》，首镌枫江种缘子填/写心杂剧/梦生堂藏版，后依次为自序、题词、目录、正文，每剧一幅插图置于各剧之首。仅存3种杂剧《游湖》《述梦》《醒镜》，版式与《写心剧》18折刻本、“蝶梦龛词曲本”相同，当是18折刻本或“蝶梦龛词曲”本之残本。。

不过，新近发现的17折刻本(11)《写心剧》17折刻本，藏北京大学图书馆，首镌枫江种缘子填/写心杂剧/梦生堂藏版，之后依次为自序、目录，每剧一幅插图，置于每剧卷首，无题词。目录依次为《游湖》《述梦》《游梅遇仙》《痴祝》《青楼济困》《哭弟》《湖山小隐》《悼花》《酬魂》《醒镜》《原情》《七十寿言》《覆墓》《祭牙》《月夜谈禅》《问卜》《入山》，共计17种，未见《觅地》《虱谈》，《求财卦》改为《问卜》，正文剧目排列顺序与目录一致。和18折手抄本(12)《写心剧》18折手抄本，半叶8行，行曲18字，白17字，低1格，藏国家图书馆。首为自序，后依次为题词、目录。每剧一幅插图置于各剧之首，所收18折剧本依次为《游湖》《述梦》《醒镜》《游梅遇仙》《痴祝》《虱谈》《青楼济困》《哭弟》《湖山小隐》《酬魂》《祭牙》《月下谈禅》《问卜》《悼花》《原情》《寿言》《覆墓》《入山》，其中《月下谈禅》误刻，当为《月夜谈禅》。说明，《写心剧》在“定本”之前应还有非常多值得探究的细节，一些颇具意义的发现也许仍处于含而不露的状态中。可惜因为新冠疫情的影响，17折刻本至今无法寓目，而只能借助18折抄本进行一点比照。按，抄本所收剧本名目、剧本排列顺序与18折刻本高度一致，已经删去了《觅地》，增加了《原情》等3个剧本，且《求财卦》已改为《问卜》。初步判断，应是18折刻本问世之前的一个版本，具体理由如下。第一，抄本与修改前的16折本内容多同，而与修改后的18折刻本多异。第二，少数抄本修改之处也同时出现在18折刻本中，其修改也是由16折本而来，且主要体现在《祭牙》《虱谈》《问卜》《入山》4个剧本(13)关于以下4剧版本的修改，修改前为《写心剧》16折本，修改后为《写心剧》18折抄本、18折刻本两版本之相同内容。。如《祭牙》中，“人味”改为“世味”，“咬杀”改为“断送”，“自齿”改为“牙齿”；《虱谈》中，“馔他肌”改为“啮他肌”；《问卜》中，“道临湖畔”改为“凄凉湖畔”，“还是小康”改为“还胜一筹”，“片香”改为“瓣香”，“拔富冲公差未了，多谋计行尅薄火费了”改为“好运行完恶运交，多谋计行尅薄枉费劳”，“叹云阳梦觉”改为“叹南柯梦觉”；《入山》中，“入山静处”改为“入山静养”，“你是回去吧”改为“你自回去吧”，“自分形骸实戏场”改为“尘世相逢实戏场”；等等。凡此说明，18折本刊刻前曾以抄本形式流传过，此前笔者断定徐燨完成《覆墓》后即展开了刊刻(14)参见杜桂萍《徐燨〈写心杂剧〉版本新考》，《文献》2007年第4期。，或者不够确实，但可以进一步证明修改来自徐燨本人；而在词曲本出现之前已经有《写心剧》18折本独立刻本的存在，更可以证明这一点。至于词曲本的刊刻是在徐燨生前完成的结论，可能性进一步降低。

《写心剧》的创作时间长达26年之久，历经多次增写、补刻、修板、装订，副文本的名目和位置也处于不断调整中。最为明显的是目录，笔者寓目之8折本无目录，所收剧本的顺序是《徐种缘游西湖》《述梦》《痴祝》《徐种缘湖山小隐》《青楼济困》《游梅遇仙》《悼花》《哭星灿弟》。其他各版均存有目录，但随着版本的变迁而不断增加了剧本，目录有所增删，且并非完全按创作时间排列，而是始终基于作者观念与心态的不断微调中。12折本的次序为《游湖》《述梦》《游梅遇仙》《痴祝》《青楼济困》《哭弟》《湖山小隐》《悼花》《酬魂》《醒镜》《祭牙》《月夜谈禅》，比8折本新增后4剧，仅前8折之次序有所调整；16折本又新增4剧，即《虱谈》《觅地》《求财卦》《入山》，跟随12个剧本后面排列，顺序似按创作时间排列。18折本目录改动最大：“除在末尾之《入山》前，依次新增《原情》《寿言》《覆墓》三剧外，还将16折本之《求财卦》改为《问卜》，删去了16折本的《觅地》；在正文中将《徐种缘游西湖》改为《游湖》，《徐种缘湖山小隐》删去前三字；并将原本第十位的《醒镜》提至第三，第13位的《虱谈》调至第六，第15位的《求财卦》易名《问卜》后提至第13位。”(15)参见杜桂萍《徐燨〈写心杂剧〉版本新考》，《文献》2007年第4期。按，重新核对发现，16折、18折本目录均为《湖山小隐》，正文均为《徐种缘湖山小隐》，笔者文中所谓“删去前三字”之说有误。如是，18折本的剧本总数依然是18种，而《写心剧》剧本的实际数量应为19种。最后的调整，不仅显示了作者思考的日渐深化和精细化，也强调了他基于思想和情感变化重置剧目位置的目的，《写心剧》的心态史价值进一步得以凸显。

值得关注的是，伴随着剧目的增加和顺序的调整，《写心剧》中某些作品的剧名也时有调整，导致目录名、正文题名乃至版心多有不能对应者。如《哭弟》，12折本目录是“哭弟”，正文题名和版心皆为“哭星灿弟”，至18折本中目录与正文已统一为《哭弟》，然版心依旧没有修改。《徐种缘湖山小隐》始终以“湖山小隐”为目录，版心也是“湖山小隐”，到18折时正文题名依旧，与目录、版心始终未能统一。也有修改比较彻底的，如《游湖》，目录和版心始终为“游湖”，8折本时正文题名即是《徐种缘游西湖》，到18折本时题名方改为《游湖》，与目录、版心一致。16折本增入的《求财卦》，在18折本即改为《问卜》，版心也及时得到了修正。后出之《七十寿言》，目录是“寿言”，正文题名和版心皆为“七十寿言”，似乎本来没有统一的诉求。比较特殊的是《月夜谈禅》，12折本中目录、正文题名是一致的，但进入16折本后，目录变成了“月下谈禅”，正文题署并没有变化，直到18折本依然故我，颇为蹊跷。仔细核查，12折本中，为了节省纸幅，“月夜谈禅”4字被竖排置于“游湖”下方，极易被误解为排在第二，以致发生了错简的情况；16折本后修正了这一错误，“月夜谈禅”也同时被误刻为“月下谈禅”。或者徐燨认为“月夜”与“月下”之变不影响剧意，竟再也没有修改。综观以上描述，知《写心剧》的修改与其创作过程一样存有随意性，这或者是版本形态较为复杂的重要原因之一。目录、版心之刊刻往往有省简字数的需要，故剧名简写是可以理解的，关键是，在不断使用旧板充入新板时的不统一操作虽然属于技术性忽略，却可能透露出一些与创作相关的信息。如在各个版本中都排在首位的《游湖》，其实并非创作最早的剧本，因为具有引导读者进入作者人生另一境界的意义，始终受到徐燨的特别重视；又如《哭星灿弟》(后改为《哭弟》)，基本排在第6到第8的位置，但实际上应是《写心剧》创作最早的剧本(16)徐燨弟徐燝(字星灿)去世于乾隆二十五年(1760)冬，从《哭弟》文本的“当下态”情感表达及徐燨乾隆五十六年(1791)创作之《星灿公传》中语：“承先征君命，以余次子为之嗣。填《哭弟》词以谱其哀，然犹无以自解也。迄今已三十有二年矣。”判断该剧创作于徐燝去世不久后的一个春天，或即乾隆二十六年(1761)春。其父徐大椿同时创作了道情作品《哭亡三子燝》，署“乾隆二十五年十二月望日，洄溪老人填于耄学龛”。。比较特殊的还有《入山》，为16折本最后一剧，创作时间当在嘉庆元年(1796)许(17)《入山》之前的《求财卦》剧已通过老家人之口说出徐燨子徐垣“如今”已中“乙卯科举人”，又有“如今决计入山去了，且急回家打算”的结尾，《入山》则已经到画眉泉隐居，且明确说“已半年不到，真个光阴迅速”。，但在18折本的抄本、刻本和词曲本中始终处于结尾的位置，撰写在其后的《原情》(嘉庆六年)、《寿言》(嘉庆六年十月)、《覆墓》(嘉庆十年四月)3剧反而前置，喻示了作者始终坚守“入山静养”的生命选择，无论如何都不会改变。联系16折本之“跋语”，“独处荒山，随心所触，自写鄙怀”[6]卷首，尽管其已不见载于18折本诸版本，仍可见出作者所强调的“写心”之旨以及照应《写心剧》主题的设计思路，《入山》作为“尾声”的意义不言自明。

与《镜光缘》传奇没有插图不同，《写心剧》各个版本均有插图，不过也处于不断调整之中。8折本中，每剧有图1幅，占两叶纸，由第1叶的下半叶和第2叶的上半叶共组为一帧完整画面，置于各剧之首。12折本中也是每剧1幅，但是在目录之后、正文之前连续排出，呈现出独立自足的板块式结构特点。16折本插图总共32幅，依旧每剧占两叶，但与8折本中的插图排法大体相似，即按目录再次改置到每一剧本之首。18折本之抄本、刻本皆是如此。值得注意的是，12折本插图有的有版心，即3、4幅版心为“月夜谈禅”，17、18至23、24幅版心分别为“悼花”“酬魂”“醒镜”“祭牙”，其他则无版心，有版心者显然为后来增刻之作品，是刊刻转精的一种表现。比较特殊的是作为选本的6折本，目录显示6个剧本为《游湖》《述梦》《醒镜》《游梅遇仙》《痴祝》《入山》，但正文缺最后1折《入山》，插图随各剧；除了《醒镜》版心有剧名外，其余4折在上右半叶和下左半叶的左、右上角，加刻剧名；另外《游湖》《述梦》等折的文辞有修改，与18折本同。

《写心剧》各个版本亦存在错简、误刻、脱叶、落字等现象。如12折本中的《游梅遇仙》和《月夜谈禅》，分别缺第9叶和第7叶，而所缺两叶竟分别误置于《悼花》后和《青楼济困》第6至第7叶之间。又，16折本中的一种，其目录第2叶的上半叶正确地依次刻出“月下谈禅”(“月夜谈禅”之“夜”字误刻为“下”字)和新增4折之剧名，却忘记删去12折本中置于“游湖”下方的“月夜谈禅”4字，致使目录的总数变成了17种。而词曲本的一个版本，竟然目录与正文错讹参差处颇多：《覆墓》与《原情》彼此误置，《悼花》与《入山》亦彼此误置，《酬魂》的位置应是《问卜》，《问卜》的位置换成了《月夜谈禅》，《月夜谈禅》的位置则被《祭牙》所占。

三、戏曲版本、副文本互文性的四个维度

徐燨《镜光缘》《写心剧》的相关版本，正文本周边都环绕了丰富的副文本，《镜光缘》包括《自叙》《凡例》《顾叙》《秋蓉传》《题词》《〈拂尘十二绝〉并序》，《写心剧》也有《自序》《题词》乃至“跋语”等，其中题词数量计21人37种，超过了《镜光缘》的11人的13种，涉及的内容也更为丰富。如此繁富的副文本，不仅透射出作者创作、交往乃至家世、生平诸信息，彼此之间，它与版本之间都构成复杂的互文关系，且以一种独特的对话方式与正文本系统发生勾连，形成对徐燨戏曲创作的独特理解。以下就几种较为重要的副文本进行阐说。

(一)题名与署名

徐燨曾自述年轻时创作了《双环记》《联芳楼》两部戏曲作品，后未再提及，应早已失传；倾半生心血而创作的《镜光缘》与《写心杂剧》，则在全部完成后结为《蝶梦龛词曲》刊行。两部戏曲的题名总起来看是稳定的，《镜光缘》扉页上署“镜光缘传奇”，分上下两卷，版心为“镜光缘”上卷或者下卷加每一出之名称，抄本除外。《写心剧》则有“写心剧”和“写心杂剧”两种称谓，需稍加辨释。翻看所经眼之各个版本，扉页多为“写心杂剧”4字，目录皆有“写心剧目录”、自序版心皆为“写心剧自序”(抄本除外)，说明这部戏曲作品最为准确的剧名应该是《写心剧》。扉页上之“杂剧”2字，则与“镜光缘”后跟随的“传奇”2字意义相当，只是出于辨别其体而使用，表明徐燨的文体意识非常清晰。的确，《镜光缘》之“凡例”中，他有明确的传奇文体认知：“传奇十六出，比诸小传一篇，纪其始末”[3]卷首。且特意分别了“案头”和“场上”的不同：“此本原系案头剧，非登场剧也。”[3]卷首杂剧创作中，徐燨表现了明确的自我抒写的意识：“写心剧者，原以写我心也。心有所触则有所感，有所感则必有所言，言之不足，则手之舞之足之蹈之而不能自已者，此予剧之所由作也”[2]卷首。这几乎是清代文人创作杂剧作品的一般原则。

《镜光缘》传奇的署名基本是稳定的，始终是“枫江镜缘子填词”，自序则为“镜缘子徐燨自书于枫江之梦生草堂”(18)词曲本中“书”改为“题”。，即便与《写心剧》合刊也未有改变。“枫江”乃吴江之谓，无需解释。“镜缘子”的名号是他与李秋蓉情缘的纪念，当出自初遇时李秋蓉的笑言：“或是镜中缘耳。”[1]卷首创作剧本时首次署用，主人公取名为“余镜缘”也是为了呼应这一点，余集《秋蓉传》可资证明：“徐生名燨，字鼎和，以姬故，自号‘镜缘子’云”[1]卷首。将李秋蓉随口之玩笑当作身份之标记，并以“镜”作为情之信物、生命虚妄之载体，皆可折射出此段感情经历在徐燨心中的重要程度以及其所承受伤痛之深。不过，在传奇文本上、下卷之首叶，一律署“枫江徐榆村填词”，似有违和之感。“榆村”，是徐燨另一别号，首见于杂剧《悼花》，主人公“生”即徐燨表示：“花神许我来世托生峨嵋古榆，到也使得，不免就取个别号‘榆村’便了。”[2]此剧创作时间在作者“年逾半百”[2]之际，则“榆村”之号当出现在五十岁许，即乾隆四十六年(1781)左右。《游湖》剧中有“我姓徐字榆村，自号种缘子，本贯枫江人氏，年长五十”[2]，证实确实是50岁的徐燨在使用这个名号；《湖山小隐》剧也有“小生姓徐，自号榆村，家傍松陵”[2]之语，该剧没有明晰的创作时间信息，但从其中“半世奔驰，憔劳异常”[2]之语，判断大致创作时间也在作者50岁前后。如是，或可补充证明自序创作于乾隆四十三年(1778)的《镜光缘》，其首版刊刻完成的时间已经到了乾隆四十六年或稍晚，这或者就是南图本问世的时间，否则“榆村”之号的题署便无法解释。

《写心剧》的总署名是“枫江种缘子填”，自序则一般署“种缘子徐爔书于枫江之梦生草堂”(19)又有署“种缘子徐燨鼎和书于枫江之梦生草堂”者，仅见蔡毅《中国古典戏曲序跋汇编》，齐鲁书社1989年版，第1 012页。未明所自。。在《写心剧》系列文本中，因每一折杂剧都是特定时间的独立创作，19个剧本均各有独立的署名，彼此有所差异。绾结而言，“种缘”2字高频出现。署“吴江种缘子撰”者最多，共12次；署“吴江徐种缘撰”者次之，共4次，包括1次“吴江徐种缘填”；另有署“枫江种缘子撰”1次，署“吴江种缘子徐燨撰”1次。总体看，尽管都没有离开“种缘”，又颇有随意之感，或者这也是《写心剧》小品式创作特点的表现之一。

从“镜缘子”到“种缘子”，不过一字之差，然基于两部作品均取自作者个人经历的抒情言志旨归，“镜缘”到“种缘”的演变，当是基于人生苦痛的真切表达，也是作者深怀忏悔之情的诚意呈现；这当然不仅来自错失爱侣的悔与恨，更是由此引发的关于人的存在的深沉反思。顾诒燕《叙》所谓“枫江余镜缘，情种也”[1]的感叹，其实是传奇与杂剧的共同主题，只不过因此岸世界的幻灭而生出彼岸世界的想往，力图勘破人生的迷雾，以安抚不断质疑又无比躁动的心灵，生存与生命的思考又时时让作者缠绕纠结，才有了《写心剧》系列作品的问世。晚年，“榆村”的名号频繁出现在与徐燨相关的各类文字中，成为他日常生活中最为醒目和权威的符号(20)《吴江徐氏宗谱》有关徐燨的记载也是“字鼎和，号榆村”，作为一个亲自参与家谱修撰的人，这无疑是最权威的信息。；如是，在生命末期将《镜光缘》与《写心剧》合刊并顺理成章地统一改署为“吴江徐榆村撰”，正表明了作者对这一段生命史的高度认可。

(二)自序

《镜光缘》《写心剧》现存各版本均有统一的自序，未尝修改。《镜光缘》各版本共同使用“清乾隆四十三年”的《自叙》，《写心剧》共同使用的自序则署“乾隆五十四年岁次己酉六月二日种缘子徐爔书于枫江之梦生草堂”[2]。一般来说，自序创作的时间多与作品完成时间一致，然笔者根据《镜光缘》沈德潜题词曾得出结论：“乾隆三十三年(1768)之秋，《镜光缘》已开始呈请题词，说明至少在乾隆三十三年《镜光缘》已完成初稿，乾隆四十四年或稍后的刊刻本很可能是不断修订后的定稿。”(21)参见杜桂萍《戏曲家徐燨生平及创作新考》，《苏州大学学报(哲学社会科学版)》2007年第3期。如今看，亦不够准确。细检副文本中的题词，发现最早的题词其实是柏谦(1697—1765)创作于乾隆三十年八月其去世之前者，《镜光缘》初稿创作时间又可以提前约3年许；而根据徐燨与李秋蓉相识于乾隆二十八年(1763)春(22)《镜光缘》卷首载沈德潜《调寄【哨遍】，用苏髯体》云：“徐子镜缘访我维摩社，忽开缄示我玉台词，诉当年红楼佳话。癸未春，探花吴门之下”，知徐、李初识于是年春天，参见《镜光缘》，清嘉庆“蝶梦龛词曲”本。，李秋蓉一年后的春末去世(《镜光缘》第12出《殒玉》)，不久后徐燨得知消息，《镜光缘》开始创作的时间或者可以缩小到乾隆二十九年(1764)末至三十年初这一时间范围内；联系第16出《镜悟》下场诗：“经年拭泪谱宫商，写到成仙已断肠。传与天涯情种客，花前展卷认余郎。”[1]下卷所谓“经年拭泪谱宫商”，证实写作延续了一年左右，则笔者之前所谓“乾隆四十四年或稍后的刊刻本很可能是不断修订后的定稿”(23)参见杜桂萍《戏曲家徐燨生平及创作新考》，《苏州大学学报(哲学社会科学版)》2007年第3期。，虽大体可以成立，但《镜光缘》传奇初稿的创作时间则可以确定是在李秋蓉去世1年之内完成，否定了笔者先前所谓创作心态的论定，即所谓“时过境迁”的说法并不准确。

《写心剧》的创作也是如此，创作于乾隆五十四年(1789)的自序应该是为8折本而作，随着创作的延续和剧本数量的增加，直到18折本依然在使用，且基本没有任何修改。如果仅仅以较为容易见到的16折本或18折本判断《写心剧》的创作时间，所得出的16折本为乾隆本、18折本为嘉庆本的结论(有时也被误判为乾隆本)，其实都是不靠谱的。如通常所说的16折本，在12折本后新增加的4个剧本《虱谈》《觅地》《求财卦》《入山》，虽然只有《求财卦》《入山》可以判断创作于乾隆六十年(1795)冬或嘉庆元年初，但为其所做题词有袁枚嘉庆元年撰写者。依据徐燨“凡题词随到随刻，不拘齿爵”[6]卷首的编排原则，题词最晚者亦当在嘉庆六年(1801)前(也是18折本最早创作作品之前)。也就是说，16折本当属嘉庆刻本，具体刊刻时间在嘉庆元年到嘉庆六年之间(24)参见杜桂萍《徐燨〈写心杂剧〉版本新考》，《文献》2007年第4期。。最为通行的18折本则确定无疑属于嘉庆刻本，新增加的3个剧本分别作于嘉庆六年和嘉庆十年(1805)足可证明这一点，尽管所使用的也是乾隆五十四年的自序。故仅仅依靠自序来判断剧本的写作乃至刊刻时间往往容易造成误判。

(三)《〈拂尘十二绝〉并序》

乾隆四十四年(1779)八月，旅途归来的徐燨创作了《〈拂尘十二绝〉并序》，与《镜光缘》一样署名“镜缘主人”并附刻于传奇文本之末，后来的多个版本中其也始终是最为重要的副文本之一。有意味的是，《写心剧》12折本“自序”后也出现了《〈拂尘十二绝〉并序》，之后才是“写心剧目录”；到了16折本，《〈拂尘十二绝〉并序》已置于首位。18折本《写心剧》与《镜光缘》传奇合刊后，《〈拂尘十二绝〉并序》依然回归了《镜光缘》文本之后的位置，却又在《写心剧》文本之前，形成为一种联结两个剧本的关节点，俨然一个系统性文本结构的一个部分，又可以看作为一种“有意味的形式”，其作为副文本的特殊意义不言自明。联系作者在《镜光缘》刊刻时已经开始了《写心剧》的创作，且《〈拂尘十二绝〉并序》的主题实际上在《写心剧》系列文本中具有不同维度的展开，其重要性不言而喻。

《〈拂尘十二绝〉并序》本是因为《镜光缘》传奇而创作，其诗序明确指出：

己亥桂月，予南北奔驰，倦游而返，姬妾辈置宴于梦生堂，为予拂尘。咏歌之余，予示以令：每占我《镜光缘》曲一句，合我意者免饮，否则酌以巨觞。一姬曰：“把两人心打合浓香一片。”一姬曰：“待把那醋浆儿淹没你巫山岫。”一姬曰：“多情幻梦谁先觉？”其余或有饮酒者。予至半酣，见有慧心者，因取《楞严》《道德》诸经，与之翻覆讲参，彼亦颇多心得。余遂口占十二绝以示之，倘有以为当者，与我共参可耳。[1]书末

其时，已经完成多年的剧本即将付梓，“南北奔驰，倦游而返”的徐燨大概也不止因为某一次出行而“倦”，而是多年生活烦累和心灵创痛的积聚而形成了“倦”，其中的核心内容应该也与完成了“自序”“小传”而已经进入刊刻过程后的“放下”有关。酒令的形式与内容都并非指向游戏，而直达“放下”的旨趣以及人生的虚无。所作12首诗围绕真幻、情与不情反复言说，表达的也是人生应该洒脱、需要“放下”的旨归，而这种关切恰恰是《写心剧》创作的起点与核心。如是，作者将之作为重要的副文本置放于《写心剧》之首，既非常必要，也可以理解。尽管《写心剧》历经了20多年的创作，却始终跃现着起自《〈拂尘十二绝〉并序》的醒目的精神脉动。尤其特别的是“镜中语影是心知”一句，在词曲本中改为“座中若个也情痴”，从自我扩展到众生，不再仅仅是一种忏悔的态度，更是一种借助诉说自我进行救世的情怀表达，不仅可以借之判断《镜光缘》传奇的版本状况，也可以捕捉到两个剧本在精神旨趣方面的一脉相承。

(四)题词

《镜光缘》《写心剧》的题词都比较多，且延续时间长，又含纳了若干修改、刊刻的信息。从版本的角度考察，《镜光缘》似从初版即有题词，作者自云：“此剧初成，蒙各大人先生所赐题词，不下数十首，将欲另刊一册行世，兹不具录”[1]卷首。也就是说，初稿完成后，徐燨已开始请人题写，所谓的“不下数十首”应是持续征集过程中的一个约数，后来是否真地另刊一册，并没有切实的信息。从目前可以寓目的几个《镜光缘》版本看，作为副文本的题词基本没有增减，内容的改动也不多。初步梳理，也并非按照题词写作时间排列。首位沈德潜的题词明确是乾隆三十三年创作，第二位蒋士铨的题词，至晚创作于乾隆五十年(1785)其去世前，排在第三的柏谦题词则可以肯定创作于其乾隆三十年八月去世前不久；余集创作于乾隆四十四年春的题词则排在靠后的位置，跟随其后的潘奕隽题词可以明确判断为嘉庆元年夏五月创作(详后)。凡此，与后来《写心剧》“不按齿爵”的排列原则正好形成对比，似可以确定《镜光缘》传奇大致是根据“齿爵”排列。

词曲本新增之署名“稻香钱金禾题”的题词颇为特殊，其为手写体，且是以前几个版本中未见者。细加检阅，发现其实际是之前“稻香钱与点震泽”题词的修改本。原诗云：

半卷新词结念长，钟情千古说徐郎。剧怜儿女温柔事，软尽英雄铁石肠。

镜破钗分鸳梦残，胥江呜咽水声寒。怎知无限伤心话，空博人间堕泪看。[1]卷首

修改后：

一卷新词结念长，钟情千载说余郎。剧怜儿女温柔事，软尽英雄铁石肠。

零落蓉花鸳梦残，胥江呜咽水声寒。悔教无限伤心话，空博人间堕泪看。[1]卷首

前后比较，发现主要修改了以下二处。(1)第1首诗首句中的“半卷”改为“1卷”，次句中的“千古”改成了“千载”、“徐郎”改成了“余郎”。(2)第2首诗首句中的“镜破钗分”改为了“零落蓉花”，第3句中的“怎知”改为了“悔教”。总体来看，修改后的诗句更为准确，如“一卷”较“半卷”更为妥帖，主人公是“余郎”而非“徐郎”更契合剧本，“零落蓉花”比“镜破钗分”进一步强调了女主人公李秋蓉的悲惨命运，与“胥江呜咽”所代表的男主人公的凄凉处境形成映照和对比，悲剧性更为深刻；而由“怎知”到“悔教”的修改，内含有“不知”到“知”，从“悲愤”到“痛悔”的情感过程，是完成《镜光缘》40年后作者心态改变的一种生动摹写。此际，徐燨已经看破红尘，以参禅拜佛的方式解脱自己，摆脱了失去爱侣的悲痛，对人生中的其他各种经历也处之淡然，而视自己为一场人生戏剧中的“角色”，并在《写心剧》系列作品的创作中充分地表达了自我。按，钱金禾，初名与点，字芸俦，监生，曾任平鲁(今属山西朔州)典史，卒于官[7]卷106。如果修改来自其本人，或与徐燨交往比较密切，惜具体情况尚不知，但从诗歌包含的“压卷”特点而看，经作者徐燨之手改动的可能性更大。至于具体的时间，从词曲本的修改、刊刻当在嘉庆十年四月后判断，题词的修改时间也应在此前后，下限则应是两年后徐燨离开人世之前。

《写心剧》创作时间较长，自16折本方增入了题词，计21人的37种。尽管作者早早宣示“凡题词随到随刻，不拘齿爵”[6]卷首，但之后出现的18折本也并未出现新增作品。排在最前面者为乾隆五十九年(1794)八月袁枚所作，此不仅可以判断12折本的刊刻时间当在乾隆五十八年(1793)前后(25)参见杜桂萍《徐燨〈写心杂剧〉版本新考》，《文献》2007年第4期。(或更准确地说在乾隆五十九年八月之前)，且也能说明16折本新增之剧本一定创作在乾隆五十九年之后，而从排列在最后的题词作者徐嵩(1758—1802)嘉庆七年(1802)去世的情况推断，16折本的刊刻下限时间应在这一时间前后，借助18折本已有嘉庆六年之创作，可以进一步证明16折本不会晚于嘉庆六年刊刻。

颇有意味的是，16折本《写心剧》之末亦附录了《镜光缘》传奇的题词。经比对，没有词曲本新增之钱金禾题词的修改版，其他与吴本相同，是吴本刊刻时间在嘉庆四年前后的又一个证据。尤其是，从《镜光缘》题词进入《写心剧》文本以及跟随杂剧题词之后的编排，提供了二者共同构成杂剧副文本的互文性阐释机缘，据此可形成有关徐燨生活与戏曲创作的深入理解。如潘奕隽《镜光缘》题词，收入其《三松堂集·诗集》卷11，名《题徐榆村镜光缘传奇》，按照本卷“始乙卯冬至丁巳春”[8]卷11，且按照时间编排的原则，判断写作时间当在嘉庆元年；又潘奕隽《三松自订年谱》记载，嘉庆元年，其子潘世璜改户部主事，二月潘奕隽挈子妇由陆路入都，五月出京(26)潘奕隽《三松自订年谱》，见《北京图书馆藏珍本年谱丛》第110册，北京图书馆出版社1999年版，第168—169页。。潘后来写作《吴江徐氏诗集序》时云：“嘉庆丙辰，余自京归，榆村亦携其子孝廉垣将由水驿南下，遂与同舟。水程纡缓，晨夕聚首，得稔其性情学术，读其所为诗。抵家后，来往无间。”[9]卷2据此，可断定《镜光缘》题词作于嘉庆元年五月南返途中。而其杂剧题词，按照《写心剧》“题词随到随刻”的原则，当撰于嘉庆元年十一月袁枚自署81岁的题词之后，恰可说明二人“抵家后，来往无间”的交往现实。联系潘奕隽的其他创作可知，同在一地且早就相识的徐、潘二人此前交往并不多，但在之后则相交甚密。潘氏《三松堂集》中的诸多诗文提供了徐燨晚年生活的更多细节，也缘于此。如嘉庆四年初，潘奕隽撰《喜徐榆村过访订游画眉泉》：“负疢过新年，经旬谢世缘。今宵迎好友，剪烛读新篇。无药能医老，得闲便是仙。寒轻期放艇，同酌画眉泉。”[8]卷12可见入山静养以后的徐燨还是偶尔返还“俗世”拜访朋友的。嘉庆二十五年(1820)，已经81岁的潘奕隽(1740—1830)欣然为汇集徐氏家族之作的《吴江徐氏诗集》作序，以大段篇幅谈论与徐燨的交往，显然，与年龄相仿的徐燨的深厚友谊是他应约撰序的主要原因。

两部剧作题词的互文性，还体现在《写心剧》的阐释多没有离开《镜光缘》的视野。如奇丰额题词之一：“花开镜里笑秋娘，情比恒河沙数量。绮语忽除空色相，一轮明月万重光。”[2]卷首徐乔林题词之一：“三生悟彻镜中缘，赌唱旗亭句早传。自忏情根归解脱，何妨丈室贮天仙。”[2]卷首《镜光缘》传奇借助《写心剧》题词得到了更长久和广泛的传播，亦是一个不容置疑的事实：“种缘徐君，吴江怀才高士也。风雅多情，亦复澄心味道。常作《镜光缘》传奇，固已文词婉媚，一往情深。今读《写心剧》，寓意超妙，音节高远，殆将梦幻泡影中指点斯世迷津，益以证其夙慧。”[2]卷首对于一直深怀创痛的徐燨而言，这未尝不是一个安慰，如第15出《埋真》钱凝香所言：“有了这些名人题咏，秋娘可得不朽矣。”[1]下卷而涉及《镜光缘》主题的多维理解，就更是一个值得深入阐释的话题了。也就是说，徐燨戏曲繁富的副文本不仅为阐释正文本提供了多维的、有效的、言说价值丰沛的路径，两部剧作在相互指涉、彼此映照的持续建构中又形成了恢弘而深具意味的文本空间，这一点，借助版本状态的分析已获得了初步的展示和独特的认知。