王维与李白诗歌创作特色比较

姜 东

作为盛唐诗坛两位最为璀璨的诗人，李白和王维的生命长度较为相近，但是社会经历与人生起伏却有着较大差异,他们的作品代表着唐诗中风格的两极，一个超迈飘逸，将宇宙万物收含于胸，极尽以气御物之能事；一个娴静恬淡，将主客体之间的朦胧虚化，却又在笔下包容多域概念整合。诚然，这种概括并不能完全反映二者诗歌风格的全貌，李白有“却下水精帘，玲珑望秋月”的句子，王维早期也写过“孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香”的诗文。

诗歌的具体语言模式是会随着诗人触目所及与生发情感的变化而趋向多元化的，每个诗人的心理都是复杂而敏感的，使得其诗歌具有多维度的鉴赏审美空间。李白和王维分别被誉为“诗仙”与“诗佛”，揭示出他们诗歌审美的核心特质。笔者着重论述李白与王维诗歌创作特色最为显著的差异，对于体现诗人其他侧面的艺术特质将作有意识地取舍。

一、体裁：纵横捭阖与凝练严整

自初唐以降，近体诗与古体诗处于双线发展的状态。古体诗具有深厚的历史积淀和语言基础，经前期发展，模式和文本都日趋完备，而近体诗在经过永明体、沈宋、初唐四杰的发展之后，已经初具雏形，并呈现出新事物话语权扩张的趋势。在这样一个新旧并行的诗歌年代，李白和王维分别选择古体和五律这两种诗歌体裁以承载其诗歌的大部分内容。

李白的古风，这种选择与其创作思考和表现手法有着很大的相关性。众所周知，李白的大部分诗歌呈现出一往无前的强烈语势，极大地显示了一代诗仙的情感张力和语言表现能力。这种张力一部分来自他浑然天成地对语言的驾驭手段，通过化情为语，建构诗歌中隐含的思想诉求，但仅凭情感来把控诗歌语言的流动，很容易剑走偏锋，使得诗歌语言流于直白，因此，李白选择大量创作古体诗的另外一个优势就在于，古体诗（犹以歌行体、长篇杂言体为最）篇幅多较长，有利于扩展议论，可将强烈的主观情绪作一定程度的扩张，使得全篇浑融一体，呈现出统一而有序的情感表达手法。

古体诗从押韵格律上讲，相对于新型的近体诗稍微宽泛，但对写作者的学识学养要求就更加严格，这恰好迎合李白写作古体诗的一大诉求，即托古言志。诗人作为胸怀大志，但在仕途上却长期失意，未能一展抱负的叙述主体，多借喻古事，并有意识地给以主观期许。一方面，会选择自己所崇敬的古人以期达到心灵的贴合，在精神维度上追求理想的生活状态，例如，在《宣州谢朓楼饯别校书叔云》中写道：“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。”既表达了对建安风骨的肯定，抒发了自我文学主张，更进一步表达了对谢朓的推崇。另一方面，常以古代名士自况，自由臧否人物，品藻名士精神，体现了他在古体诗中的用典谋略。有时正用典故，直陈其事，如《侠客行》中所言，“将炙啖朱亥，执觞劝侯嬴。三杯吐然诺，五岳倒为轻”，毫不掩饰地表达了对侠士恪重信义、不畏艰险品质的赞誉；有时反用典故，表现一种疑古精神，映射出太白极清晰的自我判断，如《行路难》（其三）中“有耳莫洗颍川水，有口莫食首阳蕨”，对于许由、伯夷、叔齐这样古代的道德模范，诗人居然能够一反其道，大胆提出质疑和否定，进而点出诗末“且乐生前一杯酒，何须身后千载名”的逍遥态度。这样的议论广度，必须借助古体诗才能达到最佳的效果，才能够比较全面有序地将李白的语言风格和思想气质展现得淋漓尽致。

王维则选择五律这一诗体，当然，在近体诗处于新兴发展初期，摩诘五律难免有一部分会出现格律上的失误，这也符合新兴事物的发展态势。至于王维选择五律诗体的原因，这里跳脱开去，先铺垫一笔他对汉魏六朝风骨的继承。汉代以来，诗歌发展日益明朗化，已经逐渐由经文教化功能转向传情写意功能，而直到初唐时期，五言诗歌一直占据主体位置，其艺术风格经过陶渊明、阮籍、嵇康等人的发展已日趋成熟。王维在《别綦毋潜》中的“盛得江左风，弥工建安体”，表达了对江左诗风和建安风骨大力继承的文学追求。钱志熙先生在《论王维“盛唐正宗”地位及其与汉魏六朝诗歌传统之关系》中指出：“王维与并时的李白、杜甫、孟浩然，继陈子昂、张九龄等家多用散句的作风，进一步提高散句的写作技术，并且改进偶对的风格使其尽量趋于自然化。”[1]这点在王维早期作品中体现得很充分，即使是在后期以五律为主的创作中，这种散偶交织的写作模式也屡见不鲜。

比较王维和李白的诗歌美学意味，可以很明显地感受到二者的不同。王维着意表现的是对事物的细致化描写，为了避免过度诠释带来的重复意象覆盖，他很巧妙地使用五律这一诗体，利用律诗起承转合的圆环结构，并加强颔联、颈联部分的对仗锤炼，使得字字如金，既不过度亦不浪费在景物上的描写。心理学家鲁道夫·阿恩海姆指出：“如果说表现性是人的日常视觉活动的主要内容，那么在特殊的艺术观看方式中，就更是如此了。我们看到，事物的表现性，是艺术家传达意义时所依赖的主要媒介，他总是密切地注意着这些表现性质，并通过这些性质来理解和解释自己的经验最终还要通过它们去确定自己所要创作的作品的形式。”[2]在王维的诗歌中，这种有节制的集中描写呈现含蓄蕴藉、温和典雅的艺术魅力，有别于李白纵横捭阖的议论与统摄古今的开合，王维的诗歌具有一种舒缓而娴静的美感，可以在微小的视角中延展诗歌的可抵达空间，在一个截面上展现诗人与世界的主客体互融交流。

二、技法：以气御物与诗画交融

李白和王维的诗歌给人直观感受上的差别，无论是语言所模拟的情景，还是隐含在语言背后的情感倾诉，皆会带给读者别样的审美体验。如果从技法角度去探究二人构境的手段，李白是“以气御物”，而王维则是“诗画交融”。

李白的人生经历可谓大起大落，虽然从未在政治领域取得符合他期待值的话语权，但从某种角度来讲，也算是实现过他所秉承的“白衣卿相”的夙愿。在这样的经历背后，始终支撑诗歌的精神源泉便是荡涤在诗人内心的气魄。李白的诗歌风格不一而足，纵使是同为传统视角下的浪漫主义题材也是篇篇不同，尤其是在抒情方式上更是毫无踪迹可寻。他在诗歌中，表现出诗人复杂多样的情绪，千面合一。徐定辉先生在《诗以气为美：李白诗歌与气新论》中将李白在诗歌中表现出的“气”加以分类，归结成仙气、酒气、狂气、义气、骨气、奇气、豪气、逸气、怨气、英雄气、王侯气等，这之间并没有绝对明晰的界限，经常深切交融于诗歌所营造的整体氛围中，相形而生，无法分割。

以李白一首《关山月》为例。“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。”开篇极其苍茫辽阔的背景下，以风、月的视角，把视野由神州大地聚焦于玉门关外的苍凉景象，在视角的转换中，显见奇气，而且呼之欲出的落寞神伤之感也为下句做了隐性的铺陈。“汉下白登道，胡窥青海湾。由来征战地，不见有人还。”诗人将渐渐破碎的豪气与喷薄欲出的怨气作有效的中和，使得这种对边关征战久的双向痛苦一直含而不发，又转换为历史视角，以历史见证人的身份加重了征战给人们带来的沉重浓郁的悲凉感。最后四句“戍客望边色，思妇多苦颜。高楼当此夜，叹息未应闲。”以戍客与思妇双方同态表达将怨气一吐而出，气息正郁之时，却将视角再次切换到高楼上凝望之人，以一声悠长的叹息收束了全诗的节奏与情感，深厚凝重之意尽在言外。全诗以奇气、怨气为主，却由于选取意象的清丽缥缈，特别是“明月”与“长风”的运用，使得全诗在诗性语言背后，藏匿着若有若无的仙气。

相比之下，王维的生活经历显得相对单薄一些，他在仕途上有所业绩，却一直徘徊于青山绿水与王公贵族之间，可以说，王维的心属于自然，而这一身皮囊却被尘世羁留于此，不得超脱。然而，平和的仕途生涯并没有使得摩诘诗歌变得干涩无味，苏轼曾经评价王维“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。[3]王维成功地将绘画的技巧无缝衔接到诗歌语言的组合和意象的描摹中，实现了诗画的高度整合。

诗与画最大的区别在于，诗擅长描写事物、情绪随时空转换而呈现出的动态变化趋势，而画则长于描摹在既定时空下各元素的细致状态，因此，诗歌着眼于诗境整体的流动，绘画则注重画境整体的构建。莱辛在《拉奥孔——论绘画和诗的界限》中论述：“绘画凭借线条和颜色，描绘那些同时并列于空间的物体，因此，绘画不宜处理事物的运动变化与情节。诗通过语言和声音，叙述那些持续于时间上的动作，所以不宜充分逼真地描写静止的物体。”[4]但是王维的诗歌却能够同时体现出作者诗人和画匠的两种身份特质。试看一首《辋川闲居》：“一从归白社，不复到青门。时倚檐前树，远看原上村。青菰临水映，白鸟向山翻。寂寞於陵子，桔槔方灌园。”诗中足见摩诘作为画师的高超之笔，这里既有“白鸟”“青山”这种表现具体颜色的意象，以青白二色构成融入自然的颜色体系，不显突兀，同时符合事物本身的特色；又有“白社”“青门”此种象征性隐性颜色描绘，此处的青白成为“虚色”，属于既定称谓下的描述，虽无实际含义，但是只单列出这二字便足以让读者产生白色与青色的视觉联想，从侧面加强了整体山水艺术境界的构建。“人们公认王维是着色的高手，他笔下的色彩不是客观对象的一种消极的附属物，而是创造环境氛围、表现主观情感的积极手段。他的诗笔深入自然美的奥秘，以敏捷机灵的才能，抓住了它们在特定的情况与所呈现出来的异常光彩，利用色彩本身的审美特性表情达意，丰富了画面，使形象更加突出。”[5]

绘画表现中，色彩是客观对象与主观物象的相对契合，而线条笔法则更多在于绘画主体的主观表现力，王维将此应用在诗歌领域，使诗作细腻而形象。例如，他脍炙人口的名篇《使至塞上》中颈联的描写：“大漠孤烟直，长河落日圆。”“大漠”与“长河”都是开阔绵延的物象，在一幅山水画中具是可以进行大笔勾勒的背景素材，会给人一种混蒙之感，这个时候“孤烟”与“落日”的出现使得画面有了细节，有了艺术坐标。孤烟逐渐凝聚却径直升起，既是与大漠并立的垂直坐标，又侧面反映出大漠此时静默无风，在壮阔的背景中增添了悲凉浓重的一笔；落日浑圆的形象更是将一抹金色的斜阳直接投射在读者内在阅读空间上，在长河大漠的广阔平台上覆盖了一层多样化元素，使得这些并置的绘画元素有远有近，有背景有聚焦，构成了整体的流转画境。

三、境界：有我之境与无我之境

王国维在《人间词话》中写道：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。’‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。’有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山。’‘寒波淡淡起，白鸟悠悠下。’无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”[6]笔者认为，“有我之境”与“无我之境”并无高下分别，只不过相较于不同的诗歌写作主体而言，总会有相较而言最适合的诗歌境界。对于李白和王维二者而言，李白多倾向于“有我之境”，而王维的诗歌多呈现一种“无我之境”。

太白的诗歌多呈现出一种“直寻式”特点，其中有“即目式直寻”（如《峨眉山月歌》），“观念式直寻”（如《南轩松》），而最能凸显谪仙人特色的则是“意愿式直寻”。这种直寻模式多是以情感带动景物和环境的转换，由于情感的跳跃和转折，所以整体诗歌语境的流动多处于一种主观化的带动中。反映在李白对于景物的选择上则十分明显，多是高山、怪石、奇峰、江水等等能带给人开阔感受的意象，这种意象的选取通常就已经带有对客观事物的主观评价，如在蜀道难之中的描写，太白在看似寻常直接的语言下潜藏着声律的转换，从而使蜀山在读者的阅读过程中逐渐形象化。

例如，开篇一句“噫吁嚱，危乎高哉”，七个平声字的连续排列，营造出蜀山高不可攀的巍峨形象，令人望而生畏，虽未亲临却也能想见蜀山之高。而后“蜀道之难难于上青天”，从一声浩叹中抽离，以九字句直观感叹蜀道之险峻。在接下来的篇章中，诗人以平仄交错、连平、连仄模拟蜀山曲折迂回的山路，这种以语音去描摹所咏之物的语言功力非绝佳之水准不可达到。其中有两句“飞湍瀑流争喧豗，砯崖转石万壑雷”，前一句只有一字为仄，借用绵长的平声语音，表现泉流的绵长悠深，而后一句则使用五连仄，仿佛泉水飞流直下，击打在岩石上，发出雷鸣之声，让人不禁想起诗人的另一句诗“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”。此两句以连平、连仄对举出现，在声律上构成了声韵的循环往复，将泉水的动态感在外显性语言与内化性语音中同时描摹。这种运用多种手段直接或间接地描摹场景的手法在太白的多数作品中屡见不鲜，情感的宣泄、诗气的养成离不开其外部布局的精巧，表面语言的有序结合与内部构造使李白诗歌中充溢着一股声势，令人直接被带入其中。

而相比较而言，王维的诗歌多对应于“无我之境”，在其诸多描摹自然、吟咏山水的作品中，多选取山石原野、花草树木、江河星月，较少附加张力十足的个体主观情感，只单纯完整表现景物本身的特质，属于“纯净描写”。在李昌标、王文斌的《主体间性自洽认知模式——王维诗歌的多域概念整合分析》一文中提出主体自洽过程三机制，即“连接、冲洗与合流”三部曲，具体到诗歌领域则成为“对话关系、角色转换关系与意象映射关系”。[7]

试看王维广为流传的《山居秋暝》，“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”其中颔联对景色的描写堪称精妙，月光与清泉互相介入，松林和白石构成和谐的画面，作者在这里对于景色的渲染恰如其分，没有做无限度的感性生发，只是理性地描摹眼前所见的景色，细致入微，动静协和，注重对每一个字的锤炼，力求精准，这就是王维诗歌的一大特质。颈联的排列顺序也体现了摩诘对于周围画面声色关系的敏感捕捉力，清人李重华在《贞一斋诗话》中对于声色描摹与文本的关系有这样的论述：“诗以运意为先，意定而征色选声，相附成章；必其章、其声、其色，融洽从其各类，方得神采飞动。”这句诗中，作者运用声色交织穿插手法，以声引色，先听到竹林中的嬉戏喧闹，再看到浣衣女从竹林中荡舟而出，下一句则更加细致，竟是听到莲花被水波搅动的声音，然后再顺理成章地引出小舟荡来的画面。这种景物的选择，更多地体现出景物纯天然的特点，相对于前人，王维在对山水的描写上做减法，成功勾勒出恬静、蕴藉又充满禅意和生机的自然图景。

李白和王维同时代表盛唐诗歌的艺术发展水平，体现了此时期诗歌审美的多元化包容表现。歌德语：“一个作家的风格是他内心生活的准确标志。”诗人的文学个性是一个复杂而多机制的客观存在主体，反映在对客观世界的描摹中，则会使一切语言皆与诗人的“第二自我”发生一定程度上的融合，从而展现诗人此刻的心灵气质。史达尔夫人说：“诗人只不过是解放了被监禁在他灵魂中的感情，诗的天才是一种内在的气质。”[8]因此，不仅是对于李白和王维，对于任何的文学创作者，都应该对其文学创作个性进行区分和比较，在二元关系中寻求创作者个性的全面建立。

四、借物寓意：诗歌中的共同表达

意象能将诗人抽象而复杂的情感寄托在具体的事物上，如李白第一次离开故乡在途中写下的《渡荆门送别》：“渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。”这首诗中的“水”有什么特点呢？“江入大荒流”，可知江流速度之快，水域的广阔和水量之大，而此时年轻的李白初次离开家乡，过三峡、渡荆门，一路向前。他不就像这滔滔奔涌的江水吗？借助这“水”，读者能感受到李白对未来的憧憬和希望，以及青春的蓬勃朝气。再看“仍怜故乡水，万里送行舟中”的“水”，借助“万里”和“送”，这里的“水”被拟人化了，像一个朋友甚至亲人在送别诗人。青年李白初次出蜀，内心对故乡的依恋就是通过这绵长而柔情的“水”淋漓尽致地表现出来的。同样是“水”，特点不同，其中蕴含的情思也就不同。这“水”早已融入了诗人李白浓烈丰富的主观情感，成为诗歌中的典型意象。

王维的《使至塞上》：“单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然。”诗中“大漠孤烟直，长河落日圆”呈现出浩瀚无垠的沙漠，一缕笔直的烽烟、奔腾远去的黄河和一轮浑圆的落日，共同构建了一幅雄浑开阔的边塞景象，读者可以感受到诗人内心的豁然开朗。“蓬草”和“归雁”使人容易联想到“思乡”，但结合这首诗的写作背景，开元二十五年（公元737年）春，河西节度副使崔希逸在青涤西大破吐蕃军，唐玄宗命王维以监察御史的身份奉使凉州，出塞宣慰，察访军情，并任河西节度使判官，实际上是将王维排挤出朝廷。因此，诗人自比“征蓬”和“归雁”，就如飘飞的蓬草无法决定自己的政治命运，同时，又如归雁回到胡天，只是“归雁”是“归”，自己却是被排挤。因此，“征蓬”和“归雁”不是思乡之情，而是诗人被排挤出朝廷的抑郁不平之气。

综上，只有结合诗人的写作背景，才能更好地理解其所要表达的真正心绪，从而产生强烈的共鸣。