敦煌曲子词的民间色彩

崔语桐 李曙光

敦煌位于我国甘肃省酒泉市，在古代是重要的交通枢纽。汉代的丝绸之路自长安经由河西走廊到达敦煌，后分南北两路通往西域各国。至唐代，强盛的国力使其更加繁荣，这为文艺的兴盛奠定了物质基础。但历史的湮没，使敦煌文艺长期不为人所知。20世纪初，人们在敦煌莫高窟发现大量唐五代写本，其中就有曲子词。敦煌曲子词大多为百姓所作，虽然有些经过了文人加工，但总体而言具有鲜明的民间色彩，这与花间词、南唐词等文人之作有很大不同。探析敦煌曲子词的民间色彩有助于我们更好地体认其艺术价值和特色。

一、思想内容的民间性

敦煌曲子词题材广泛。王重民在《敦煌曲子词集·叙录》中说：“今兹所获，有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之移情悦志，少年学子之热望和失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。”[1]其中不少作品反映了百姓的日常生活和喜怒哀乐，具有鲜明的民间色彩。

（一）保家卫国的风云之气

敦煌位于我国西北地区，因此敦煌曲子词的北方文学特色十分浓厚。这里由于与游牧区交界，常年战乱，其文学作品以边塞、战争为主，表现的是上阵杀敌、为国尽忠这样豪迈壮烈的情感。此外，时代因素也影响曲子词的特色。唐初期，“唐王朝尚武精神十分突出”，“许多人都是由边将入相”。[2]在敦煌曲子词蓬勃发展的唐中后期，边乱频繁，尚武精神便愈发在敦煌男儿的身上体现出来，有《酒泉子》（三尺青蛇,斩新铸就锋刃刚）为证。主人公手持“三尺青蛇”，可使“神鬼遁”，可以“佑明王”，字里行间洋溢着乐观、豪迈的情怀。将士们即使未遂风云之志，依然豪情未减，如《生查子》（三尺龙泉剑）。此词应是一名尚未获得功勋的普通将士所作，作者以“匣中剑”自喻，表达出强烈的建功报国之愿，虽未获赏识，却依然怀有昂扬斗志。由此，可以看到敦煌男儿的赤子之心和广博胸怀，与柔弱文士不被君王赏识就自怨自艾、牢骚满腹形成了鲜明对比。

敦煌曲子词还表达了对战争的厌恶，对统一的期盼，对君主的赞美。这些作品呈现出战乱时期广大人民群众的心声。可以说，雄健昂扬的敦煌曲子词是在苦难土壤中开出的一朵奇葩。

（二）儿女爱情的淳朴外露

王重民在《敦煌曲子词集》中说“其言闺情与花柳者，尚不及半”，但男女爱情之作仍然是敦煌曲子词的多数，约40%。笔者将其大致归为征夫思妇的想念、未婚男女的爱情、女子对负心郎的控诉三类。

征夫思妇对彼此的想念是历代诗人和词人关注的题材。敦煌一带由于长期动乱，男子参军、夫妻别离成为普遍现象，故征夫思妇之词很多。如《凤归云》中的思妇“月下愁听砧杵,拟塞雁行”，《送征衣》中的思妇“每见庭前双飞燕，他家如自然”。因长夜难眠，思妇才会月下听砧杵；因渴望陪伴，看见双飞燕才会分外落寞。“从她们的神情举态、内心活动上，不难领会她们那种愁苦与期盼交加、相思和怨恨同在的复杂心情。”[3]尽管有对征夫的思念，但是敦煌民间的女子却深明大义——她们思念丈夫，但也深知保家卫国高于儿女情爱，所以在忧郁思念之余，对战争也有独到的见解。

未婚男女之间的爱情是敦煌曲子词中的重要组成部分。那些情窦初开的女孩子并不只是被动接受男子的爱情，更是勇于追求自己的幸福。如《菩萨蛮》（枕前发尽千般愿）叙写了一段爱情誓言。女主人公连续铺排六个不可能发生的事件，表达了自己对爱情的坚贞，和著名的汉乐府民歌《上邪》有异曲同工之妙。这样大胆的求爱在文人作品中很少看到，只有在敦煌曲子词等民间作品中才常见。

女子对负心郎的控诉，主要有妓女控诉嫖客和妻子控诉薄情丈夫两类。妓女的命运自古就令人唏嘘，而妻子年老色衰被丈夫抛弃更让人为之悲叹不已。如《望江南》（莫攀我,攀我太心偏）和《望江南》（天上月，遥望似一团银），第一首是妓女的控诉，第二首是弃妇的控诉。尽管二者都在控诉负心汉的无情，但第一首更为狠厉，第二首则留有余情。妓女看惯风尘，对男子负心已习以为常，故而第一首词不仅表达“身世飘零的苦痛，身陷妓籍的无奈，难结同心的孤寂，难配良缘的悲哀”，[4]而且对负心汉“莫攀我”的严厉态度更是女子对过去经历的深刻反省与对自己未来行事的严重警诫。第二首词中，“风”可以说是揭露真相的手，迫使弃妇承认了丈夫的负心，但这其中却有些许的无奈和不忍。这两首词虽然立足点不同，但都是真实情感的外露，也符合人物身份定位。尽管弃妇词历朝历代皆有，但敦煌曲子词中的弃妇词却有自己独特的思想内涵。这不仅是男女情变的反映，也是社会世变的反映。

（三）多种信仰的交汇融合

敦煌曲子词中有关佛教和道教的信仰值得详细讨论。自东汉以来，佛教东传，敦煌因其特殊的地理位置，受到了佛教文化较大的影响。唐代皇帝以老子后人自居，道教也得到了很大的发展。故而在敦煌曲子词中，可以看到儒、释、道文化交融的现象。

在带有佛教色彩的曲子词中，既有对佛教场景的描写、佛教教义的宣扬，也有日常生活中的佛言佛语、佛思佛理，后者更能体现佛教与百姓生活的密切关系。《婆罗门》咏月四首即是一例。其中的第四首（“望月在边州”）描写作者望月时心生幻境，在迷离中随佛直登上界，表现出对脱离苦海的向往。《送征衣》中的“今世共你如鱼水，是前世因缘。两情准拟过千年，转转计较难”，则体现了佛教中前世今生的姻缘观浸入百姓的婚恋生活，给了他们精神上的支持。在敦煌，战争导致民不聊生，使得人们更容易认同佛教，相信今世战争是前世所致，而今世修行可以获得来世幸福。

敦煌曲子词中的道教词多表达对远离荣华富贵、不沾世俗、成仙入道的向往，这也是道教文学一贯的主题。但《谒金门》（长伏气，住在蓬莱山里）却是例外。张剑在《敦煌曲子词百首译注》中说“这是一首道士抒发心机的词”，“这首词的作者期待的正是这样一条特殊的仕宦道路”。[5]由此不难看出，无论是道教信仰还是佛教信仰，都很难绕开儒家这一在中国土地上根深蒂固的文化。儒、释、道交融互补，构建了民众复杂的文化心理系统，同时也体现了敦煌包容开放的文化心态。

（四）色彩斑斓的民俗文化

敦煌曲子词中，有一些对百姓日常物质生活、社会生活、精神生活的描写，呈现出色彩斑斓的画面。在对节日文化的描写中，以清明和七夕词最具代表性。如《菩萨蛮》（清明节近千山绿）描写了清明节。古时元夕、清明，赏灯踏春，士女不禁，故风流韵事时有发生。这首词就描绘了清明时节的一幕爱情轻喜剧：一少年郎佯装醉酒，将鞭掷于地上，以引起意中人的注意。

曲子词中还有许多关于娱乐风俗的描写，比如斗草游戏。斗草是中国古代闺阁女子常玩的游戏，宋代晏殊、辛弃疾等人就有描述青春洋溢的少女和人斗草的词作，《红楼梦》中也有香菱寻并蒂莲斗草的情节。敦煌曲子词中的四首《斗百草》词，分别以“建寺祈长生”“佳丽重名城”“望春希长乐”“庭前一株花”开头。这四首词“词调名虽为《斗百草》,内容实际上是以‘斗花’为主,足见唐代斗花和斗草同样盛行,往往合二为一”。[6]从中可见斗草者乘兴而来，尽兴而归，欢乐的气氛洋溢在字里行间。

从词中呈现的色彩斑斓的民俗文化可知，尽管边关生活不易，敦煌的百姓们依然心中有光，向往美好生活。战争有止期，生活在持续。节庆时的仪式和闲暇时的娱乐都体现出他们乐观的精神。

二、艺术形式的民间性

敦煌曲子词的民间色彩体现在表达方式、修辞手法及语言风格等艺术形式上，由此也可以体味敦煌曲子词的自然、真纯。

（一）鲜明的叙事性和戏剧性

词是一种抒情文学，叙事性微弱。为了表现幽深婉媚、要眇宜修的词体美感，词人更钟情于意境的营造和隐喻、比兴等修辞手法，而不喜欢明晰的叙事，因为这会破坏词的朦胧性、暗示性、多义性。但故事具有强大的魅力，在民间文学和通俗文学中，讲故事是一种重要的传统。因此在词中有另一种情形，即在叙事方面比较清晰、连贯，甚至出现了一些叙事词，这在敦煌曲子词等早期民间词中尤为突出。比如《捣练子》从“堂前立，拜辞娘”到“愿身强健早还归”等四首词写的就是孟姜女的故事。其中前两首写杞梁行前情景，后两首则写孟姜女寻夫苦状。

除叙事性外，敦煌曲子词还具有戏剧性。陶文鹏、赵雪沛在论述唐宋词时指出，唐宋词的代言体特点、个性化的抒情唱词、二人或多人的问答对唱方式，以及词中展示出的戏剧冲突、戏剧动作、戏剧情境等各种因素，都是其戏剧性的体现。这些特点在敦煌词中都有突出表现，如《南歌子》（斜影朱帘立）和《南歌子》（自从君去后）两首词都采用了夫妻对唱的形式。这组联章词十分有张力，具有激烈的戏剧冲突。夫妻形象各有特点，二人彼此忠实于情感的形象跃然纸上。

（二）灵活多样的修辞

本来修辞是无所谓民间与文人之分的，但有些修辞手法为民间文学常用，并有不同于文人文学的特色，敦煌词中的修辞手法更是独具一格。

比兴在《诗经》《楚辞》中被大量使用，但形式不同，《诗经》中的比兴通常由两句构成，上句引出下句，二者是比喻关系，故用意比较显豁。而在《楚辞》中，本体常被省略，故意思较为婉转。敦煌词中不乏《诗经》式的比兴，如《浣溪沙》（海燕喧呼别渌波）一首用“海燕喧呼别渌波，双飞迢遰历山河”来兴起“坚志一心思旧主”的感情。

铺陈也是古代民歌中常用的手法。一般是按照一定顺序组成结构相同、含义相似的语句，通过相似性集中表达一种感情或描述一个场景。在敦煌曲子词里，既有名词铺排，也有语句铺排。前文提到的《谒金门》中的“绿竹桃花碧溪水”就是由三个名词组成的铺排，营造出隐居环境的优美宜居的意境。这三个词语本来是彼此独立的，但合在一起却在读者脑海中绘出了一个图景。[8]语句的铺排在敦煌曲子词中更为常见。前文《菩萨蛮》（枕边发尽千般愿）的女主人公就接连铺排出六个不可能发生的事件，以表达自己对爱情的忠贞和对恋人的要求。

叠字和反复在敦煌词中也屡见不鲜。如《菩萨蛮》（霏霏点点回塘雨）一词，每句都以叠字开始，极富声情之美。这和《古诗十九首》中“迢迢牵牛星”章有异曲同工之妙。至于“去年春日长相对，今年春日千山外”（《山花子》）、“一壶清酒一竿风”（《浣溪沙》）不避文字重复，同样体现了民歌风味。

（三）质朴率真的语言风格

敦煌曲子词取自民间，虽然其中也夹杂着文人作品，但是大部分内容都保持着百姓创作的原生态风貌。远在边关的百姓没有接受过良好的文化教育，在语言上自然体现出质朴甚至鄙野的风格，但表达的却是内心最真挚的情感。他们就是用这种既俗且真的方式作出了一篇篇展示自己生活的曲子词。

在描述唐朝败军时，《酒泉子》中以“每见惶惶：队队雄军惊御辇”直言唐军为惶惶之军，而入侵者为雄军，将唐军的落魄之态展现得淋漓尽致。《南歌子》中的女子对恋人发愿“愿使合欢裙带，长绕在你胸前”，直白地表达了内心的爱意。《鹊踏枝》中的思妇在看到灵鹊时说的“几度飞来活捉取，锁上金笼休共语”语句，表达了盼望丈夫归来的情感。这些主人公蔑视皇权，不顾封建礼教，大胆发着牢骚。词句是他们内心情感最真实、最没有遮掩的表露。这与历代官方文坛不敢直言君主过失、不敢直视男欢女爱形成鲜明的对比。可以说，这些曲子词保留住了词曲“言情”的本真的一面。

三、对《诗经》、乐府民间性的继承

敦煌曲子词和《诗经》、汉魏六朝乐府都是以民间创制为主体的音乐文学，因此它们之间具有天然的内在联系。首先，都具有鲜明的民间性，表达的是人民群众的日常生活和喜怒哀乐。《诗经》是“劳者歌其事，饥者歌其食”之作，乐府是“感于哀乐，缘事而发”，而敦煌词则多是“缘题而作”。所谓缘题而作是指调名即表示写作内容，之所以如此，“当与作者感于哀乐的词体观念密迩相关。缘题所赋。所‘缘’之‘题’即原有词调，这些词调具有某种特定的文化内涵，富有象征的意义，容易唤起读者的联想及共鸣，从而产生‘上以风化下、下以讽刺上’的社会功能”。[9]

在一些具体的手段运用上，亦可以看到它们之间的共性。如上所述，敦煌曲子词中广泛运用叠音词，而这正是从《诗经》一脉传承下来的。除了双叠音，敦煌曲子词还发展出了三叠音，如《剑器词》中的“闻贼勇勇勇，拟欲向前汤”，这种三叠字或与佛教文化有联系。[10]《鹊踏枝》（叵耐灵鹊多谩语）中，思妇与灵鹊一来一回的对话令人想到《诗经·郑风·女曰鸡鸣》中夫妻的对话。这种对话体使诗词变得富有生命力，更能展现人物形象。而《菩萨蛮》（昨朝为送行人早）中夫妻视角的切换则让人想到《诗经·小雅·采薇》中时空的切换。这使诗词表现出立体感，画面感也十分强烈。此外，朴素的语言、鲜明的叙事性等特点都是无需多言的。

当然，由于时代、地域及音乐性质的不同，敦煌词和《诗经》、乐府也表现出不同的特征。从《诗经》到敦煌词，古意渐淡，丽词渐多。而《诗经》、乐府以齐言为主，敦煌词则以杂言为主。

综上所述，敦煌曲子词具有十分浓烈的民间色彩。在内容选材上贴近百姓生活，在表达形式上朴素明了，是对《诗经》、乐府传统的继承。文人艺术多由民间艺术发展而来，词亦不例外。作为词的早期形态的敦煌曲子词对后世的文人词创作产生了广泛而深远的影响，这是一个值得研究的话题。