试论中华美学“诗性写意”精神的当代价值

何世剑， 袁轶凡，2

(1.南昌大学 艺术学院，江西 南昌 330031；2.江西科技师范大学 音乐学院，江西 南昌 330038)

习近平总书记在文艺工作座谈会上精辟指出：“中华优秀传统文化是中华民族的精神命脉，是涵养社会主义核心价值观的重要源泉，也是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实根基。要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。”[1](114)他的讲话启示和引领我们与时俱进地加强对中华优秀传统文化、中华美学精神的学理研究与传承弘扬。

著名美学家叶朗先生承续朱光潜、宗白华等先生的美学思想，强调“美在意象”，有力地揭示了中华美学精神的真谛。与西方古典美学精神重视“理性写实”不同，中华美学精神更侧重“诗性写意”，在中国书画、建筑园林、乐舞、戏曲等文艺创作与表现中体现得淋漓尽致，孕育出情、象、境、神、妙、逸、品、气、韵、趣、味等诸多具有民族文化内涵、学理特质、诗性品格的美学范畴。列宁《哲学笔记黑格尔〈逻辑学〉一书摘要》中指出：“思维的范畴不是人的用具，而是自然和人的规律性表述。”[2](p75-78)人类思维的发展和结晶，通过概念、范畴、精神等得以展开和表达。这些概念、范畴、精神等相互关联，互相影响，它们统摄力大、生命力强、影响深远，其传承、发展、嬗变、创新，是我们把握思维演进、文化及文明发展的重要支点。张岱年先生指出：“民族精神乃是民族文化、民族智慧、民族心理和民族情感的集中体现，是一个民族价值目标、共同理想、思维法则和文化规范的最高体现。”[3]就中国文化、美学而言，其根基在诗学。不管是张扬政治—伦理型功能，还是强调艺术—审美型功能，早期中国先人的诗性智慧结晶《诗经》、“楚辞”，已经表现了这一点，奠定了中国诗性文化发展的基础。刘士林先生认为：“中国文化的本体是诗。其精神方式是诗学，其文化基因库就是《诗经》，其精神峰顶是唐诗。总括起来说就是：中国文化是诗性文化。”[4](p2)从文明的分野和地域文化的传承、发展来看，以齐鲁文明为代表的北方大地(黄河流域)诗性文化，强调礼乐教化的功能，走向以“善”为核心的诗学大道。而以湘楚文明为代表的江南水乡(长江流域)诗性文化，强调艺术体验的功能，走向以“美”为核心的诗学大道。当下，我们有必要深入具有通贯互渗性、有机整体性的中华美学“诗性写意”精神范畴“潜体系”中进行考察和探讨，尤其是把握和激活其当代价值，为推进新时代中国特色社会主义文艺的繁荣发展贡献新的思想智慧，为社会生活的团结稳定和谐美丽开出新的美学良方。

一

从艺术生发论，“诗性写意”精神的起点与基础在于“诗兴”。“兴”是古典诗学、美学的核心。元朝杨载在《诗法家数》中认为“赋比兴”是“诗学之正源，法度之准则”[5](p758)。朱自清先生称“比兴”是中国古代诗论的“金科玉律”[6](p144)。刘勰《文心雕龙》：“比者，附也；兴者，起也。……起情故兴体以立，附理故比例以生。”[7](p601)刘勰从情理关系阐述了比、兴的区别，肯定了“兴”对于诗歌情采生成、意象生成的发生意义。钟嵘《诗品序》：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有馀，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”[8](p111)钟嵘首次系统地论证和阐释了诗“兴”精神，郑重其事地强调了“兴”的首要之意义。至此，无论是从诗歌创作还是从理论上讲，诗“兴”精神作为艺术生命的激活功用已经得到了深入的认识和强调。之后，唐皎然《诗式》说：“取象曰比，取义曰兴。”[9](p281)陈廷焯《白雨斋词话》云：“所谓兴者，意在笔先，神余言外。”[10](p215)王夫之言：“兴在有意无意之间。”[11](p463)这些论断立足不同的文体，从各个侧面补充完善了对诗“兴”精神的认识。“诗兴”精神在中国古典美学、文艺学领域具有重要的价值。袁济喜先生强调“兴”是艺术生命激活的重要中介，是实现现实人生向艺术人生、审美人生跃升的津梁[12]。“兴”作为中国古典美学的核心范畴，它融会了文艺和审美的许多根本性问题，沟通和涵括了心物、情景、情志、形神、情理等诸多对立关系，同时又具有独立的中华民族精神文化创造特质。叶嘉莹先生曾在《中国古典诗歌中形象与情意之关系例说》一文中说：“至于‘兴’之一词，则在英文的批评术语中，根本就找不到一个相当的字可以翻译。”[13](p33)揭示了“兴”作为中华审美文化创造、诗性精神生发的典型特性。“兴”源发于中华民族的原始生命冲动，保留了远古生民天人感应、观物取象、譬诸拟议、托物寓意等文化观念[14]。“兴”，较早作为诗教用语，属于读者接受层面，春秋赋诗的借诗比喻、托喻之辞可以为证。后来逐渐向表达、创作领域发展，魏晋时期的“物感说”“感兴说”成型是重要代表，内涵得以拓展。唐宋以迄，被美学家、文论家争相阐发，从批评鉴赏层面进一步充实了“兴”的内涵，融会了艺术创作中如情景、心物、意象等其他许多范畴。从“比兴”“感兴”“兴象”“兴喻”“兴寄”“兴托”“兴味”“兴趣”“兴会”“意兴”等相传递降、演化丰富，创造了辉煌灿烂的华夏文艺。而“跨领域的解读，使‘兴’成为更广泛意义上的艺术范畴”[15]。没有生命之兴，就没有艺术之美，兴激活了生命活力、创造欲望，点燃了外物风采、境象光辉，让人生不普通，让生活更丰富，让艺术更精彩，让审美更深邃。

从艺术语言论，“诗性写意”精神的要义与表达在于“隐秀”。董仲舒《春秋繁露·精华》云：“诗无达诂。”[16](p35)诗之所为诗，正在于诗性语言的模糊性、多义性，造就了诗意的丰富性、复杂性，激活了想象的维面，拉大了阐释的空间。“复义”是优秀诗作的基本特征。它激活了文本的审美内涵。“复义”一定时候通过“隐秀”的手法表现出来，起到“双关”的审美效应，给人以“话外重旨”“弦外有音”的感觉。刘勰《文心雕龙·隐秀篇》指出：“是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。”[7](p632)范文澜先生注释说：“重旨者，辞约而义富，含味无穷。陆士衡云‘文外曲致’，此隐之谓也。独拔者，即士衡所云‘一篇之警策也’。”[7](p633)周振甫先生笺注时也指出：“秀：秀出，高出，指警句。隐：指含蓄。”[17](p350)也就是说，好的诗歌作品，语词既要劲爽晓畅，又要含蓄委婉。正是这种矛盾的内在统一，才彰显了意蕴的深度和丰富。英国诗人、文论家燕卜荪(William Empson，1906—1984)在其1930年出版的《复义七型》(Seven Types of Ambiguity：A Study of Its Effects on English Verse)中指出，“任何语义上的差别，不论如何细微，只要它使用一句话有可能引起不同的反应”[18](p296)，就会造成“复义”。燕卜荪所说的“复义”和中国文艺美学中的“隐秀”有近似之处。譬如，中国戏曲创作非常注重“诗性写意”。在结构叙事方面，乔吉曾提出过“凤头、猪肚、豹尾”[19(p95)之说，言下之意是“大概起要美丽，中要浩荡，结要响亮”[19(p95)，此外，“尤贵在首尾贯穿，意思清新”[19](p95)。到后来，发展为王骥德、李渔等有关戏剧结构的“有机整体说”。以中国戏曲之经典《西厢记》来说，其中开头有一折“张君瑞闹道场”，就做到了“起要美丽”，京剧、昆剧、黄梅戏等剧种改编演出时称为《惊艳》。内中一个细节片段很是“诗性写意”，崔莺莺初见张君瑞时“临去秋波一转”，既彰显了女子的柔情万种，“回媚一笑百媚生”；同时又为后文两人生发情愫、衍生故事埋下了伏笔。清代毛西河评此节，揭示了它的写意之“妙”，指出：“于伫望勿及处又重提‘秋波’一句，于意为回复，于文为照应。”[20](p144)明代万历八年(1580)徐士范刊本题评：“‘秋波’一句是一部《西厢》关窍。”[21](p1945)可见，艺术家的匠心独运，平添了一部剧的丰富意蕴，给受众留下了无穷遐想。戏曲美学中的这一“诗性写意”细节，成了许多影视剧争相模拟的桥段。譬如《湄公河大案》中第十集“高野与叶香初次相见”一节，面对不明来历的匪徒的暗杀，高野奋不顾身地抢救了叶香性命。叶香离开前，同样也是通过“回眸一笑”，充满好感地对视高野，为高野进基洛调查叶香父亲秘密制毒及之后两人之间的故事的生发埋下了伏笔。在这里，“秀”的是当时紧张刺激、惊心动魄的暗杀现场“英雄救美”，“隐”的是今后两人感情的跌宕起伏，为“恩怨情仇”剧情的展开安了一条伏线，给人以无限遐想，让人心生余味曲包之感。

从艺术关系论，“诗性写意”精神的彰显在于讲求“形神”兼备。习近平总书记强调：“中华美学讲求托物言志、寓理于情，讲求言简意赅、凝练节制，讲求形神兼备、意境深远，强调知、情、意、行相统一。”[1](p114)张晶先生指出：“习近平同志这里所说的三个‘讲求’和一个‘强调’，是对中华美学精神的最为精准的表述。”[22]“形神”是中国古典美学、文艺学中具有辩证统一关系的核心范畴。形，是外表、外相、外貌；神，是内涵、内蕴、内情。形，被创造出来，可直观感受；神，被涵养其中，需理性把握。形神是辩证统一的，又是矛盾存在的。只有亮丽的外形，没有内在的神韵，那么将失去生气活力。如果没有合适的外形，仅有内蕴的精神，也难以迅捷引发受众的注意力。经过了长期的实践和理论的探索，逐渐形成具有我国民族特色的“形神论”。陈良运先生曾指出：“中国诗学的体系结构有一个合乎‘美的规律’的程序：发端于‘志’，重在表现内心；演进于‘情’与‘象’，注意了‘感性显现’；‘境界’说出现和‘神’的加入，使表现内心与感性显现都向高层次、高水平发展。”[23](p28)从较早的重形论发展到重神论，再到形神兼备论，强调以形写神、象外传神，形神论逐渐走向全面、丰富、辩证和精细，成为中国古典诗学、文艺美学的重要精神传统。

从艺术品格论，“诗性写意”精神的最高形态是营构“意境”之美。在中国古典美学、文艺理论中，“意境论”具有十分重要的位置。它既抒发、表现和寄托审美主体的思想情感、心理感受，也集中反映和再现审美客体的美学特性、内在品格。意境的生发，是审美主客体交融统一的产物，情景相融后的形象、氛围，将欣赏者引入一个充满想象的艺术空间、审美化境。“意境”这一美学范畴，萌芽、孕育于先秦至魏晋南北朝，演进成型于唐宋，在明清时期至近代获得深入发展。中国文艺美学重视“意境”，与艺术创作注重“意境”的营造有密切关联，王国维曾揭示了《诗经》的审美创境表现，指出“《诗·蒹葭》一篇，最得风人深致”[24](p73)。相比而言，西方人更重“典型”论。一般来说，典型重再现，意境重表现。典型重写实，意境重抒情。典型重描绘鲜明的人物形象，意境重抒发艺术家的内心世界[25](p332)。中国的文艺，譬如诗词歌赋、散文、戏曲、音乐、舞蹈、书法、绘画、建筑、园林等，都重视创造审美意境，把创造美学意境视为艺术追求与表现的理想极致，彰显了中国文艺重表现、尚抒情、主写意的美学传统。值得指出的是，情、意在意境创造中起主导作用，它决定了对景(对象)的审美认识和创造。宗白华论“意境”时指出：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境。”[26](p358)又说：“就中国艺术方面——这是中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面——研寻其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮采，也是民族文化的自省工作。”[26](p356-357)就美学品性而言，总体来讲，意境具有意与境浑、境生象外、自然之美等特点[27](p282-308)。

二

中华美学“诗性写意”精神，有助于通过生命体验，对大自然审美认知，为构建“人类命运共同体”提供诗性智慧。

中华美学“诗性写意”精神具有“人文关怀”的品格。在人与自然的对待性向度上，它引领我们体验自然风物，关心人文生态，在诗歌的视界中构建人与物和、天人合一的理想境界。孔子曾引导儿子和弟子多学习《诗》，他强调诗具有兴观群怨、事父事君、多识于鸟兽草木之名等功能[28](p557)，肯定了诗歌创作的“感物”传统，揭示了《诗经》的“感兴”精神。学习《诗经》是一种审美认知的行动，可以认识自然风物的品性，掌握自然的知识和变化规律。刘勰《文心雕龙·明诗篇》说：“诗者，持也，持人情性。”又说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”[7](p65)《文心雕龙·物色篇》说：“情以物迁，辞以情发。”又说：“诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区，写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”[7](p693)刘勰强调主观情志与客观物象自然融合。人有七情六欲，受到外物的感染，内在的心志就通过诗性想象、诗歌写作自然抒发。钟嵘《诗品序》：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。……感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”[8](p111)钟嵘认为在大自然中游历、陶冶、体验，感于春秋代序，受自然万物的刺激，必然兴起诗歌创作的冲动，诗歌自然而然生发出来。特别是生命中遭际了种种痛苦、悲怨体验，更是寄托于诗歌中，诗歌是最好书写心志、寄托情感、平复心理、回归生命和谐状态的一种艺术形式。中国人与大自然之间很早就形成了一种和谐共存的理想关系。大自然与人的生命息息相关，大自然的变化成就了艺术家的敏感心灵和万千创造。中国艺术家根基于大地，自然而然地将情感、心志书写在大自然之中。

在对待大自然的向度上，中国人选择了诗性写意的方式来体验自然，在自然的世界里书写生命本真，激活生命的意义和价值。与大自然形成了一种生命共存、和谐共处的关系。海德格尔以前的西方人多选择了科学分析的方式来考察自然，自然虽然也进入艺术家的创作视野，但更多的是一种“主客二分”的关系，呈现对立的、紧张的、分裂的、局限的、间断的状态，未能走向“主客相融”“天人合一”。英国学者劳伦斯·比尼恩在《亚洲艺术中人的精神》一书中指出：“如果说有一点最值得我们向东方艺术学习，那就是这种持续性。在那里，我们看不到‘美术’和‘装饰艺术’之间的分家，整个艺术乃是一个整体。”[29](p141)他论中国山水画时指出：“大自然的生命并不是被设想为与人生无关的，而被看作是创造出宇宙的整体，人的精神就流贯其中。”[29](p54)之所以会出现如此表现，乃在于“中国人从来也没有与这个生活的中间世界断过联系；他们不断地在探讨它，这不是出于欧洲人的那种科学的好奇心，而是似乎出于——可以这样说——一种作这个宇宙的公民的欲望，因此，不仅猎兽而且小鸟和昆虫，还有比这更深远一层的、我们称之为无生命的东西，也都被包括进他们关于宇宙的生命这一意识之中”[29](p13)。他还强调：“这是我对中国的艺术所要强调指出的一点，它与原始人的联系，以及对于有生命之物的那种慢慢扩大、所无不包的同情。这种艺术把自己的根深深植于大地上。”[29](p13)

构建“人类命运共同体”离不开诗性写意精神，需要激活和弘扬中华美学的“诗性写意”精神。人类命运共同体，首先是生命共同体、生产共同体、生活共同体、生态共同体，最终体现为以人民为中心的命运相连，休戚与共。面对日益严峻的全球气候变暖、生态环境污染、生活食品安全等问题，我们必须深入反思过往的发展理念和实践行为。不堪重负的地球用频发的地震、海啸、狂风暴雨、变异气候等现象警示我们，地球生态危机问题已经到了极限程度了。非理性的生产，无节制的消费，不可持续的发展，地球人的种种“异化”表现，如果不加以控制和改变，势必毁灭整个地球。诗性写意的精神，引领我们亲悦自然，体验大自然的悲欢，认识大自然的苦痛与快乐。激活“诗性写意”精神，让我们“道法自然”，关心大自然，书写大自然，与大自然命运共存。老子说：“道生万物，天人合一”，“福祸相依、物极必反”[30](p105)；庄子说：“与人为善，与物为春”[31](p169)；《礼记·中庸》：“万物并育而不相害，道并行而不相悖”[32](p1198)……这些激活中国人“诗性”智慧的思想，可以帮助我们正视现状，破除主客二分思维，调节心物失衡关系，坚持“绿色发展”理念，推动经济结构转型升级，走可持续发展道路。

三

中华美学“诗性写意”精神，有助于引领当代中国人超越生活俗常，挣脱功利束缚，过一种诗意化、审美化的人生。

中华美学“诗性写意”精神具有“审美超越”的品格。如果说通过“人文关怀”，构建人与自然、人与生态的和谐关系，那么“审美超越”，则在人与社会、人与人的对待性向度上引领人解放自我，诗意栖居。南宋陆游在《澹斋居士诗序》中说：“盖人之情，悲愤积于中而无言，始发为诗。不然，无诗矣。苏武、李陵、陶潜、谢灵运、杜甫、李白，激于不能自已，故其诗为百代法。”[33](p399)优秀的诗人能结合自己的悲苦生命体验，点燃自己的创作诗情，通过诗歌书写来发泄内心痛苦，通过艺术审美来超越俗常困顿。他们所创作的诗歌，因为情感真挚、体验深刻，故而感人至深。在世俗人生中不得志、不快意，却成就了他们的创作，这些诗人，在诗歌世界里面，挣脱了现实的、物质的、功利的、目的的束缚，去寻找和追求艺术的、审美的、精神的自由和超越，他们富有才情，又有现实体验，往往唱出时代的最强音，最终成为后世诗歌创作的楷式。

较早的时候，蔡元培、林语堂、宗白华曾揭示，中国人缺乏纯粹的信仰，而通过诗歌、艺术等来超解生活苦难、人生痛楚。艺术、审美的理想追求，培育和成就了中国文化的“诗性”维度，在诗歌的、艺术的世界里，人们得以解放自我，卸下心理抱负，超越现实俗常功利追求和遭际的人生痛苦。刘小枫、张法、王一川、刘士林、金雅等学者均曾指出，中国文化美学的理想，不是科学实证的，也不是宗教幻想的，而是艺术审美的。的确，中国人在人生不得志时，选择独善其身，或隐逸林泉、躬耕田亩；或游山玩水，窥情风景；或寄情于琴棋书画，怡情养性，追求人格解放和心灵自由。不同于西方信仰上帝、基督，寄希望于天堂；亦不同于印度佛教，游心于来世。他们追求当下性、现实性，在诗歌、艺术的世界里来解决人生问题，达到艺术、审美与人生的贯通，回归自由、和谐、完满的状态。

品读中国古人的诗歌，我们仿佛听到了来自古老远方的音响。谢灵运《七里濑》说：“谁谓古今殊，异代可同调。”[34](p143)一代又一代优秀诗人的创作，滋养了后来人的生命。这方面的例子举不胜举。杜甫曾说：“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。”(《戏为六绝句》)又说：“庾信生平最萧瑟，暮年诗赋动江关。”(《咏怀古迹五首》)继承了“诗可以怨”传统的庾信，在入北之后写下了一系列感人至深的思乡文字、隐逸文字、悲怨文字。这些文字激活了杜甫的诗兴，成就了杜甫的诗境。可以说，没有庾信在之前的积淀和铺垫，就没有杜甫在后来的成就和影响。鲍照之于李白，陶渊明之于苏轼……我们可以开列一长串名单。直至今天，我们依然以他们为楷模，引他们为精神导师和人生知己，从他们的诗歌中汲取学养，激活心灵，收获智慧。陈炎《中国“诗性文化”的五大特征》一文从诗性文化特殊地位、精神主宰与影响、古人的行为方式、信仰方式、语言特性等五个方面考察中国“诗性文化”的特征，揭示中国诗歌的“弥补宗教信仰”功能，强调诗歌具有可以令人解放的精神品格[35]。“诗性写意”精神的承传，让中国人活得不再沉重，走向了超脱与逍遥。区别于西方人通过耶稣基督的上帝之爱而得拯救，中国人因诗歌的审美救赎而卸下了人格心灵包袱，活出了真我的风采。

四

中华美学“诗性写意”精神，可以为建构当代“民族化”“本土化”艺术创作理论体系提供精神学养。

中华美学“诗性写意”的精神还具有“涵养创化”的品格。在人与艺术的对待性向度上，其所涵养的精神可为后世的艺术创作提供精神学养。譬如：影视剧创作领域，有学者感于“取悦世界电影节、模仿外来大片、迎合所谓世界潮流、做作式的西方视点”导致中国影视“独特性”被淹没的状况，倡导中国影视艺术应该走“民族化”的道路，建立起“中国民族化的影视剧美学理论体系”[36]。黄会林先生指出：“中国古典戏剧、诗词、绘画等艺术作品，在处理时间和空间的技巧上，常常与蒙太奇镜头语言处理画面的方法神似；细加分析也常有运用特写、远景、中景等画面和画面组接的技巧，这为我们影视艺术创作和发展，提供了美学的启示。”[37](p10)的确，中华美学“诗性写意”精神涵养的艺术构思论(如虚静、神思、感兴、物化等)、艺术创作论(虚实、动静、有无、法度、体势等)、艺术表现论(情理、理趣、情景、情采、文质、通变等)、艺术形象论(形神、真假、意象、意境等)、艺术风格论(自然、风骨等)中均有值得我们检视、整理和传承的学养，这些富有中华民族文化特色、品格的思想智慧，也对当下的影视剧创作具有启示作用。

早期中国优秀的影视人自觉地、较好地传承了中华美学诗性写意精神，创作出来的作品至今仍然是经典，给人留下深刻的印象，也启迪了一些新生代的影视人向之学习和看齐。台湾著名导演李行曾说：“我自己受到大陆三、四十年代电影的影响很深，如《渔光曲》《小城之春》《八千里路云和月》《一江春水向东流》《关不住的春光》《新闺怨》以及昆仑影业公司等一系列的影片。那时是在高中的时候，觉得当时的中国电影太好了，以致于我连西片都不看的。那些电影对我的影响非常深。”[38](p15)柯灵评蔡楚生的电影创作时指出，《一江春水向东流》直接引用了李后主《虞美人》里的词句，他说：“这些古诗的意境，推陈出新，都溶入了胶卷。”[39](p318)黄会林先生指出：“在中国新时期电影中，中国美学传统同样发挥着它的独特作用。她举例说，谢晋导演的《天云山传奇》中有一个著名场面：女主人公冯晴岚在风雪弥漫中，用板车拉着病重的罗群，在冰天雪地间渐行渐远的瘦小身影……那分明是苏东坡特有的意境：‘人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。’其萧瑟惆怅之意，尽在不言中。通篇整体的精心营构，使这部洋溢着民族文化氛围的作品，列入了中国电影精品画廊。”[37](p8)

人，诗意地栖居于大地上。诗意点亮了我们的生活，艺术写意让生活诗化。雷内·克莱尔说：“摄影机的镜头把它碰到的一切东西都染上神话色彩，把它视野以内的一切都搬到现实之外的一个由表象、幻影和梦境所统治的天地之中。”[40](p17)电视剧创作，通过镜头塑造，浸蕴了许多诗意。品赏体味诗性写意的电视剧，掠过观众头脑中的镜头、映像、画面，肯定还少不了杏花春雨、雨夜小巷、小桥丽人等江南风光意象。江南水乡的桥千姿百态，各显其美。更有数不尽的茶楼，饭馆，手工作坊，红花绿树，曲园回廊，楼阁亭榭……江南风光秀丽，气韵氤氲，本身就极像一首首诗歌。江南水乡的诗性写意，自然离不开摇曳多姿的美丽女子。黄健中导演曾在导演《美丽无声》日记中写道“拍年轻梳头女孩，注意抓群体细节，很有特点，木屐在石阶上，上上，下下，是很有些味道的，下雨时再捕捉一些有雨伞、木屐的特写”[41](p57-58)。中国电视剧史上，《大明宫词》《新白娘子传奇》《桃花扇》《琅琊榜》等古装剧是体现诗情画意的最好证明。此外，还有一些电视剧如《青青子衿》《知否知否应是绿肥红瘦》《寂寞空庭春欲晚》《人间至味是清欢》《三生三世十里桃花》《那年花开月正圆》《香蜜沉沉烬如霜》《小楼昨夜又东风》等，仅从剧名就能感受到扑面而来的诗情画意。又，一些电视剧中人物的名字充满了与角色性格、命运等相吻合的诗意文采，寓意深刻，意味深长，让受众久久难以忘怀，譬如：《天龙八部》中的木婉青、《七剑下天山》中的练霓裳、《天涯明月刀》中的南宫翎、《仙剑奇侠传三》中的夕瑶和紫萱、《古剑奇谭》中的芙蕖、《蜀山战纪》中的玉无心、《雪花女神龙》中的欧阳明月、《香蜜沉沉烬如霜》中的旭凤、《知否知否应是绿肥红瘦》中的顾廷烨，不赘述。

综上可见，“诗性写意”精神是中华美学精神的重要构成。从艺术生发论，“诗性写意”精神的起点与基础在于“诗兴”；从艺术语言论，“诗性写意”精神的要义与表达在于“隐秀”；从艺术关系论，“诗性写意”精神的彰显在于讲求“形神”兼备；从艺术品格论，“诗性写意”精神的最高形态是营构“意境”之美。中华美学“诗性写意”精神具有“人文关怀”“审美超越”“涵养创化”等品格，当下，大力传承和弘扬中华美学“诗性写意”精神，能为构建“人类命运共同体”提供诗性智慧、为建构“民族化”“本土化”艺术创作理论体系提供精神学养。