科幻电影美学属性探索

黄鸣奋

(厦门大学 电影学院，福建 厦门 361005)

美学虽然拥有悠久的历史，但至今仍是一个相对缺乏共识的领域。学派众多既表明了它受到人们的广泛关注，又蕴藏着沟通的困难。实际上，这些学派都有存在的合理性，也都为美学的繁荣做出了贡献。其代表人物之所以持不同观点，不仅是由于自身出发点不同所致，也是因为“美”可以从多重角度予以观察和研究的缘故。这些观点的核心主张与其说是彼此排斥，还不如说是相互补充的。它们的结合构成了美学意义上的参考系，为我们考察科幻电影(指故事片，下同)的美学属性提供了切入点。这些属性可以归纳为：以叙事激发换位畅想，以符号展示黑镜科技，以实践制造人为同梦。

一、以叙事激发换位畅想

在美学领域，运用社会学的观点和方法研究审美与艺术的分支习称“社会学美学”或“艺术社会学”。那些认为美是人的本质力量的显现、美是事物能够引发人的愉悦反应的属性、审美可以替代宗教发挥教育作用等主张，在着眼于人或社会的共同视野下，显示出侧重于主体、对象和中介的差异。由此而概括出来的核心范畴分别是力量美、怡情美和教育美。科幻电影在对它们加以呈现时，显示出重视叙事、畅想和换位的特点。

(一)叙事：科幻电影的力量美

从主体的角度看，美是人的本质力量的显现。在美学史上，曾有人认为美是上帝、神祇之类超性存在物创造的，但这种观念在科学、科普或科幻语境中均被视为迷信或过时的主张。科幻电影的美是由人创造的，对具体影片而言，是由编剧、导演、演员分工协作创造的。因此，科幻电影的美是艺术美的一种形态，是相关团队或个人创造性劳动的产物，编剧与导演对创意功不可没。科幻电影的美既包含了主创人员对历史、现实和未来的理解和描绘，又表现了他们从自身体验出发的情感、评价和理想。

在发生学的意义上，艺术是人类为摆脱现实交往的局限性而创造的，包含祈使、说明、叙事、抒情、描写、议论等多种要素。科幻电影将它们融汇为一炉，以叙事作为主要特征。科幻电影的叙事美是通过讲故事而体现的人的本质力量，这种力量至少具备如下含义：(1)在故事中作为角色的各种智能体交往的层面，通过具体情节激浊扬清，歌颂人格美(或者类人生物的类似品质)，并对丑恶现象加以批判。就人与科技的关系而言，科幻电影既肯定科技的成就与价值，也反思它所带来的风险与负面影响。(2)在科幻电影创作者和鉴赏者交往的层面，体现相关团队编出好故事、叙述好故事、赢得观众理解与尊重的能力。(3)在科幻电影创作者、鉴赏者分别与故事中的角色交往的层面，体现人类设身处地加以体验的能力。这种能力对创作者来说主要和创造想象相联系，对鉴赏者来说主要和再造想象相联系。

为了创造叙事美，科幻电影不仅要满足一般意义上叙事作品的要求，而且要满足科幻意义上成功作品的要求，这就是将科学逻辑与艺术逻辑统一起来[1]。为了创造作为类型片的叙事美，科幻电影有时还要遵守相应的惯例。正如熊炜所总结的，美国科幻电影基于以观众为中心的原则，产生了一种程式化的、具有可重复性的叙事范式，即以因果关系为叙事逻辑，设置紧凑而连贯的情节，并注意在紧张的叙事中夹杂舒缓、浪漫的情节和场景，最大限度地给观众提供欢乐。这可以被认为是好莱坞的一种行之有效的商业智慧，也是一种美学选择。詹姆斯·卡梅隆的《终结者》就是这种程式化叙事的典范[2]。

(二)畅想：科幻电影的怡情美

从对象的角度看，美是给人带来愉悦的事物，或者说是能引起人们美感的客观事物的一种共同的本质属性。当然，客观事物要给人带来愉悦，除自身的属性之外，还得有其他一些条件支持，如当事人具备理解能力、移情能力、宽松心境等。通过主客观条件结合而形成的愉悦反应便是我们所说的怡情美。

在笔者创立的艺术交往心理学的视野中，所谓“对象”有三种基本类型，即描写对象、奉献对象和师法对象[3](p78-82)。与此相应，观众可能在三种不同含义上欣赏科幻电影的怡情美：(1)他们是具体影片的描写对象，即通常所说的原型。当他们在影片中看到有关自己(小我)、所属群体(中我)或族类(大我)的描写时，如果感觉到这些描写既真实(更准确地说是符合生活逻辑的)又新颖，就可能产生愉悦。反之，他们可能因为觉得被愚弄而产生反感。(2)他们是具体影片的奉献对象，大致相当于叙事学谈到文学作品时所说的“预设读者”。当他们在影片中发现创作者有意讲给自己听、演给自己看(或者发现有意为自己设计的人物、情节等)的时候，如果感觉到这些设定出于友善态度并有启发意义，就可能产生愉悦。反之，他们可能因为觉得被冒犯而生气。(3)他们是具体影片的师法对象，因为其作品被模仿、戏仿或调侃的缘故。当他们在影片中发现有这方面迹象时，一般都会格外留意。如果事先知情并同意，此时他们可以相对超然地欣赏自己对影片创作者的启发或影响。如果事先不知情，他们可能觉得意外。如果事先虽然知情但不同意，此时他们可能产生抵触情绪。不论哪种意义上的“对象”，都是就观众在欣赏影片的过程中作为接受者所表现出来的受动性而言的。如果他们进而发表意见、相互交流，甚至进行再创作，那就朝“主体”转化。

如果说“电影是需要想象力的艺术”[4]的话，那么，幻想类电影是尤其需要想象力的艺术。就观众而言，他们对这类电影的欣赏属于“想象力消费”[5]。科幻片不仅需要一般意义上的想象力，而且需要以科技为参照系的想象力。对于观众来说，欣赏科幻片给他们提供了畅想未来科技对自然环境、人类社会和心理世界影响的机会。

从上述背景出发，科幻电影要想给作为描写对象、奉献对象和/或师法对象的观众带来怡情美，至少必须注意下述要求：(1)从认识过程看，需要恰当定位知识难度，通常以让观众基本理解但又不完全理解为佳。惟有基本理解，才可以摆脱“硬着头皮看下去”的烦恼。惟有不完全理解，才可以产生散场后继续探讨的兴趣。(2)从情感过程看，需要尊重观众，这通常以事先进行的社会调查为前提，表现为避免触犯禁忌等。(3)从意志过程看，需要留给观众发挥想象的空间，无须对观众进行“耳提面命”，但可以引导他们从影片所描绘的具体人、事、物中发现美，收到画龙点睛的效果。

观众要想在观看科幻电影的过程中把握怡情美，也必须注意如下事项：(1)从认识过程看，科幻不同于科普，因此，不要用严格的科学标准求全责备，否则要么自寻烦恼，要么令人烦恼。科幻又类似于科普，因此，可以有影片不违背公认科学原理的期待。(2)从情感过程看，中西方科幻电影都可能出现有关科技界的描绘，或者以肯定科技正能量为主，或者以揭露科技负价值为主。在评价相关内容时，要注意到发展中国家和发达国家的不同国情。相比之下，像我国这样的发展中国家，出于现代化的需要，往往对于科技的积极作用予以更多的关注，像《珊瑚岛上的死光》(1980)等影片就表现了这一点。(3)从意志过程看，科幻电影不是教科书，虽然可能提出种种前瞻性的问题，但并不想将解决方案硬塞给观众。因此，观众若留意具体影片描写了什么，那不是最重要的。发挥联想，放飞想象，才是最可贵的。

(三)换位：科幻电影的教育美

从中介的角度看，美寓指关系和谐，包括天人和谐、人际和谐、身心和谐等。人类处于地球食物链的最高端，不对自然界有所索取的话，活不下去，但这并不意味着索求无度；人群各有需要和诉求，不维护自己利益的话，也活不下去，但这不意味着尔虞我诈；个人通过身体立足世界，如果完全否定食色之欲的话，同样活不下去，但这不意味着追求享乐主义或巧取豪夺。和谐的关键是摆脱机械的主体、对象二分法，寻求互惠、共赢之道。为此，就必须要有社会规范，有贯彻社会规范的教育，有体现伦理要求的教育美。孔子主张“里仁为美”[6]，墨子提出“务善则美”[7]，这些观点都是对教育美的表述。

教育美的一般要求是求真、向善、务实。艺术的特点是将上述要求置于虚构条件下加以表现，科幻电影的特点则是通过提倡跨天体、跨物种、跨人机的换位思考来满足上述要求，创造强烈的代入感。就天人关系而言，科幻电影不仅关心地球人，而且关注外星生命；不仅关心生活在地表的人，而且关心生活在地心、海底、外空的异源生命；不仅描写这些另类生物可能对人类构成的威胁，而且揭示他们作为生物体、智能体或智慧体具备合理性的需要，思考和他们共处之道。就人际关系而言，科幻电影不仅关心正常人，而且关注丧失灵明的僵尸、同化机器的电子人、没有肉身的虚拟人，受基因工程影响的改造人、复制人、生化人，等等。编导从不同角度揭示了这些人的处境和心理，既表现了他们与正常人之间所存在的矛盾，也在一定程度上设想了他们的诉求和权益，构思了协调利害关系的方案。就身心关系而言，科幻电影远瞻各种各样的新技术，如换头、共脑、记忆清洗、芯片植入等，描写当事人因此经受的困扰；虚拟造成异能化的情境，申明“能力越大，责任越大”的道理。故事虽然离奇，但题旨仍然是求真、向善、务实。这不是说科幻电影就没有在观念上或描写上出轨的风险，而是说所在国家的政府和业界几乎都找到了适应其国情的管理办法，引导相关制片企业走正道。

要让科幻电影充分展示教育美的魅力，媒体界、教育界、科技界等领域的有识之士负有当仁不让之责。他们可以通过新闻报道、追踪采访等渠道揭示具体影片的拍摄过程，利用讲台或论坛为大众阐释这些作品的宏义要旨，或者指点它们的不足之处以促成改进。

上文着眼于社会层面的主体、对象与中介，分析了科幻电影的力量美、怡情美和教育美。它们可以在审美社会学的意义上统一于“心灵美”(亦称“精神美”“内心美”“灵魂美”)，可以在艺术心理学的意义上统一于以叙事激发换位畅想。这就是一种基于设身处地体验的代入感，或者说是仿佛身临其境的激励感。赵子鹤指出：“《流浪地球》全程都在诠释着希望的力量。‘希望，是这个时代比钻石还珍贵的东西’，这句话首尾呼应，却在最后爆发出催人泪下的力量，穿透银幕直达心底，帮助被‘丧文化’绑架的年轻一代人找到生活的新方向。”[8]上述分析为科幻电影社会意义上的美提供了很好的例证。

二、以符号展示黑镜科技

在哲学领域，运用艺术学的观点和方法研究美、艺术的分支习称“艺术美学”。那些强调美和艺术是“绝对”的象征和体现，认为美把真的科学知识和善的道德行为综合实现于艺术之中，提炼出“优美”“崇高”“悲剧”“喜剧”(滑稽)等美学范畴的主张，从整体上说都是着眼于美的产品层面，虽然它们之间存在重视形式、知识(意蕴)或风格的差异。这类差异的起因之一，是论者分别将作为手段的美、作为内容的美和作为本体的美置于视野中心的缘故。由此而概括出来的核心范畴分别是形式美、知识美和风格美。科幻电影在对它们加以呈现时，显示出重视符号、科技和“黑镜”(详下)的特点。

(一)符号：科幻电影的形式美

人类的远祖以自然物为谋生手段，其后开始制造工具，并运用既有工具以制造新的工具，由此将自身从动物界提升出来。在上述过程中，人类不仅因为确认自己的本质力量而产生美感，而且注意到自然物与人造物所具有的和谐、比例、对称、多样统一等形式属性，这是美在客观说的起源。人类根据上述认识改造所处的环境，包括营建住处并加以装饰等。与此同时，人类为了能够进行有效的交流，从曼声长吟发展出以抑扬顿挫为特征的语言，并将某些劳动工具改造成为乐器、画笔或文具，以期相对自由地传情达意。

对形式美的追求至今仍然在人类生活中占有重要地位，并对科幻电影产生影响。其表现至少有：(1)电影视效的美。例如，根据刘业伟的看法，《阿凡达》“开创了电影创作立体化时代，将3D技术完美运用于视觉传达之中，将科幻主题与动画效果完美统一于视觉艺术之中，开辟了观众立体化感受与人类理想表达方式的新时代”[9]。(2)电影音效的美。例如，张晶晶探讨了科幻电影如何通过模仿自然的形式来破解非现实空间声景建构的谜题。“动画科幻电影《超能陆战队》中机器人大白的身体动作声模仿现实乳胶材料的声音，适当加入短小音调变化；机器人大战时的搏击碰撞声模拟现实人类之间的格斗声，强烈刺激的电子音乐音色模仿机器人搏斗时释放的超强电能；《第九区》中外星人的语言虽然脱离英语语言的外衣，但依然模拟英语元音发音及说话的语调变化。”[10](3)电影意效的美(即将意蕴赋予一定形式的美)。例如，根据李娜的看法，“丹尼斯·维伦纽瓦执导的《降临》，本身就是一部关于语言的科幻片，而在阐述语言及其他由此衍生的复杂问题时，电影又提供了一套深可玩味的表意体系。在《降临》中，观众得到的不仅仅是视觉上的直观审美感受，还有通过读解电影语言而获得的富有意蕴的启益。”[11](4)电影结构的美。例如，根据刘奕华、罗嘉欣的看法，“近年来，由于受到物理学界新时空观的影响，美国好莱坞推出了一批具有新型叙事结构的科幻电影，如循环结构和多种可能性并列结构。这两种典型的新式电影叙事结构彻底打破了传统科幻电影单向线性叙事的模式，不仅丰富了电影叙事艺术手法，推动了世界科幻电影的发展，还带给观众前所未有的审美体验。”[12]

在历史上，理论家对于电影形式美进行了不同的概括，最有代表性的是苏联爱森斯坦(Sergei M.Eisenstein)的蒙太奇理论，法国巴赞(André Bazin)为代表的现实主义理论，还有麦茨(Christian Metz)的电影符号学。蒙太奇理论未能涵盖电影语言的多样性，现实主义理论无法解释科幻电影的假定性。相比之下，电影符号学在方法论上是跨学科的，更适宜于分析科幻电影。换言之，不论科幻电影的编导是否自觉地以符号学为指南，他们的创新实践依然可以视为符号系统的开拓性应用。当然，这里所说的符号系统不局限于静态，也包含了动态；不只是蕴含语言结构模式，而且蕴含了心理结构模式。

在符号学的视野下，科幻电影形式美研究重视如何将画面、音效、语言、结构等融为一炉的问题。正如郝蕊所指出的：“科幻电影的类型特性决定了其拥有更广泛的想象、技术、意象和媒介容纳空间，因此在媒介融合时代迎来了迅速发展。”[13]王敏从视觉符号的角度分析科幻电影海报[14]，袁海燕从符号的角度分析科幻电影中机器人的身体政治[15]，余贝从符号的角度分析科幻电影的影像叙事[16]，郑露娜运用符号矩阵理论分析科幻电影的人物关系[17]。这些成果都说明了电影符号学的用途。

(二)科技：科幻电影的知识美

所谓“知识”指的是生活经验和生产经验的积累和升华。“知”重在了解(特别是对规律的了解)，“识”重在辨认(特别是辨认那些可以应用先前经验并做出预测的场景)。它大致可以区分为自然知识、社会知识、心理知识三大类。以之为基础，形成了自然美、社会美和心理美。被视为“美”的现象是人类通过知识所能了解、并确认其肯定性价值的。科幻电影以展示科技风云为特色，在硬科幻、软科幻、巧科幻等意义上和知识美发生关联。

在硬科幻的意义上，科幻电影看重的是科技所包含的自然知识(即对于自然规律的认识)，与自然美相对应。自然知识萌芽于人类和自然界打交道以满足其需要的过程中。与制作粗糙的工具相比，那些制作精细的工具意味着更高的技能或技艺水平，给人以美感，这是技术美学的源头。与相对具体的经验相比，那些相对抽象的知识意味着更高的思维水平，同样给人以美感。这是科学美学的源头。进入文明时代之后，西方的毕达哥拉斯学派以对数学、音乐和天文学研究为基础，提出了宇宙美学理论，将数视为宇宙的本源。我国春秋时期的老子阐述了“大音希声”“大象无形”的观点[18]，是辩证的宇宙论。科幻电影以“科”冠名，顺理成章地将科技知识当成自己的参照系。它意味着合目的性与合规律性的统一。刘慈欣说：“科学本身蕴含的故事，包括科学史，以及科学所发现的大自然的奥秘，那种很神奇很曲折的状态，比真正的文学故事还要神奇。我写作《三体》的灵感，就来源于经典的三体问题(三个可视为质点的天体在相互之间万有引力作用下的运动规律问题)。”[19]韩松说：“科幻的美来自科技本身。”[20]陈娟娟、刘涛在探讨数字技术、科幻电影与电影本体论的关系时提出了“化科为幻，化幻为美”的命题[21]。上述引文从不同角度说明了科技与科幻的关系。所谓“科技美”从属于知识美，至少包含如下涵义：(1)以科技为手段，指运用科技所创造出的美，如符合音律学原理、工艺先进的乐器等。(2)以科技为内容，指科技因为包含了行之有效的知识、可以提供各种问题的解决方案、预见事物的未来发展而令人感到愉悦。(3)以科技为本体，指科技本身的美，如科学公式以简洁的形式概括出自然规律、技术蓝图令人赏心悦目等。

在软科幻的意义上，科幻电影看重的是科学思想、科学观念以及科学精神，并由此从自然科学向社会科学延伸，与社会美相对应。硬科学与软科幻的区别早在19世纪西方科幻小说中就表现出来了。法国作家凡尔纳(Jules Gabriel Verne)的作品是“硬科幻”的代表，因为它们包含丰富的科技知识；英国作家威尔斯(Herbert George Wells)的作品则是“软科幻”的代表，因为它们较少科技方面的内容。造成这种区别的原因与其说是他们所修的专业，还不如说是二人所怀的兴趣。凡尔纳是学法律出身，但对科技相当热忱；威尔斯系统学习过物理学、化学、地质学、天文学和生物学，但对人文异常关怀。如果以重“硬”轻“软”的科普标准来衡量，似乎凡尔纳更胜一筹或属于正宗，威尔斯则是空有其才或选错方向了。上述看法其实是错误的。早在20世纪末，中国科普出版社社长兼总编金涛就曾指出：“不能认为只有硬科幻对科学普及有重要作用。”他的根据是：科普的目的不只是传播科学知识，使大众更好地接受科学、亲近科学、喜爱科学，“还必须大力传播科学思想、科学观念以及科学精神”[22]。后者恰恰是科幻文学的重要功能。科幻文学之所以能够发挥其他通俗科普读物所不能替代的科普功效，主要原因有三条：一是在现阶段的科学技术成就的基础上进行未来的遥测，二是采用独特的形式、具备强烈艺术感染力和振聋发聩的效能，三是全景式地展示科学技术及其对社会对未来的影响。金涛还指出：“必须提防片面的夸大它的科学幻想作用，以免步入披着科学外衣的‘怪力乱神’和制造荒诞离奇的现代神话。”[22]他因此主张“一切严肃的科幻文学作家应遵循下列三原则：(1)科幻文学始终不能违反人类积累的经过实践证明是正确的科学原理和法则，应以此作为创作之圭臬；(2)科幻文学展望未来科学发展的前景时，不可避免地应具备超前意识，但不应与第(1)条相冲突；(3)科幻文学应自觉地抵制一切反科学和宣扬伪科学的观点，与披着科学伪装的现代迷信划清界限”。[22]

在巧科幻的意义上，科幻电影看重的是心理知识，与心理美相对应。李倩、弓太生指出：“科幻电影作为艺术的技术品不是冷冰冰的、和人没有联系的存在，它是人的智慧、意志、力量、情感的结晶，充满了人的因素，带有浓烈的人性色彩。”[23]所谓“巧”，正是人的因素的体现。相关的问题至少有：(1)如何运用智慧(巧妙)建构科幻世界？它必须离现实世界足够远，这样才能驰骋想象，引人入胜。它又必须离现实世界足够近，这样才能唤起代入感，令人心动。(2)如何运用偶然性(巧合)来补充人们对规律性、科学性、技术性的认识？科幻情节必须有根有据，这样才能令观众信服；又必须出乎意料，这样才能让观众产生惊奇感。(3)如何让影片中各种角色施展策略(巧智)，使故事一波三折？科幻主题未必需要明白说出，尽可以通过这些角色博弈竞胜自然而然地引出。

不论自然科学、社会科学或心理科学，都是科学学的研究对象。它们在为人脑所内化的过程中受制于知识观。不论硬科幻、软科幻或巧科幻，都是科幻电影美学的研究对象。它们在由具体影片加以表现的过程中受制于科幻观。知识观的核心问题是怎样理解知识、对知识抱有怎样的态度；科幻观的核心问题则是怎样理解科幻、对科幻抱有怎样的态度。张海燕、高靖生指出中美科幻片有三个分野：(1)科学之地位，以科学为本位还是以科学为名目；(2)科学之表现，是以科学的表现方式来表现科学思想、科学观念本身，还是在科学观念不足甚至缺失的地方便用无厘头的搞笑代替；(3)科学之归宿，是否引向有关哲学、道德的思考[24]。上述三个分野正是不同科幻观的表现，虽然未必与中美具体科幻片都一一对应。

(三)表征：科幻电影的类型美

“类型”可以理解为类别和形态的统一。类别代表了某种逻辑意义上的区分，形态代表了某种经验意义上的认知，类型试图将二者统一起来。美学意义上的类型习称“范畴”，有优美、崇高、悲剧、喜剧等。其中，喜剧又包含讽刺、揶揄、滑稽、机智、幽默、怪诞、荒诞等子范畴。文学意义上的类型习称“文体”，如诗歌、小说、散文、戏剧等。艺术意义上的类型习称“样式”或“样态”，可根据不同标准定义，如按感觉通道区分为视觉艺术、听觉艺术、视听艺术等。电影本身是一种艺术亚类，无声片属于视觉艺术，有声片属于视听艺术。电影学意义上的“类型片”以公式化情节、定型化人物为特征，科幻片就是其中之一。

所谓“类型美”可以理解为在惯例许可的范围内成功进行创造的结果，或者说是同类作品中佼佼者所具备的属性，也可以说是可供鉴赏者辨识的肯定性品质。在文艺领域，人们通常用“风格”来指称它。“风格”原先是指人的肯定性品质的表征，这些品质包括与繁衍机制相联系的活力、能产，与营养机制相联系的健壮、丰硕，与认知机制相联系的博学、敏锐，与情绪机制相联系的温柔、热情，与意志机制相联系的刚强、弘毅，与憧憬机制相联系的壮阔、博大，等等。后来，人们将所创造的艺术作品当成自己的表征，这就是艺术风格的由来。它又细化为个人风格、群体风格、作品风格、文体风格、时代风格等。科幻电影在不同意义上使用“风格”这个概念。主要有三种情况：

一是着眼于社会层面，从导演的角度谈风格，将风格作为具体科幻电影导演的表征。以好莱坞导演斯皮尔伯格(Steven Allan Spielberg)为例。曾险峰认为：“从经典影片中移植和变奏的镜头和剪辑技巧，以通俗的方式呈现了电影奇观，在了无痕迹的叙述机制中提供给观众一个安全的意识形态港湾，便是构成斯皮尔伯格作者风格的基本要素，也是斯皮尔伯格在艺术和商业之间取得平衡的关键。”[25]任姗认为斯皮尔伯格“吸取好莱坞经典电影经验加以改善，讲述通俗易懂且吸引大众的故事，再加上运用自然的讲述方式，把一个现实意识中的理想展现在大银幕上”[26]。苏莹则认为：“斯皮尔伯格的科幻电影之所以获得了其他影片难以匹敌的票房成绩，最主要的原因就是其影片对艺术性与通俗性之间的调和。”[27]上述三篇文章都侧重于从对环境的适应解释斯皮尔伯格形成其风格的原因。田园在分析英国导演诺兰(Christopher Nolan)的风格时则侧重于他个人的精神追求，认为他基本经历了一个螺旋式上升过程，“从继承斯坦利·库布里克等导演的新好莱坞精神起步，经历当代好莱坞市场大潮的洗礼——创作出兼备经典好莱坞大片特征外壳与新好莱坞精神内核的蝙蝠侠黑暗三部曲，最终到达可以自由选择叙事方式及表达内心情怀的目的地——《盗梦空间》与《星际穿越》的诞生。”[28]相比之下，王思懿在谈到美国导演吉列姆(Terry Gilliam)时强调他不苟流俗、左右观众的一面。如其所言，“奇幻和科幻都是吉列姆用来表现艺术个性的方式，而从来都不是用以迎合当下商业趣味的类型片选择。当其他导演最终只是用幻想来对现实进行美化时，吉列姆却选择用幻想杀死现实甚至是杀死幻想。”其美学主要从下述角度体现：(1)疏离美学，即由位移、变形为观众提供陌生、刺激的世界。(2)矛盾美学，即将科技的矛盾上升到哲学的矛盾。例如，让观众在看到“外祖父悖论”的同时，还看到了个体与集体的矛盾、独裁与自由的矛盾、爱情与事业的矛盾、科技与人性的矛盾等。(3)讽喻美学。真人真事经过黑色幽默等手法的变形进入到另一个世界中，观众立足于现实社会来赏析这些丑陋现象，从而领悟到主创人员对现实社会的抨击[29]。

二是着眼于产品层面，从纵横比较的角度谈风格。科幻本身被作为一种风格，与现实风格相区别[30]。科幻内部硬科幻、软科幻各有其风格。例如，贾雨薇认为《流浪地球》建立了高度自洽的世界观与科幻逻辑，保证了“硬科幻”电影内部结构与外部风格的一致性[31]。这是将风格作为科幻电影具体类别的表征。风格也被作为科幻电影组成要素的表征，如服装风格(1)参见孔祥梅：《科幻电影服装的后现代风格解读》，《电影文学》2012年第10期；刘姮、李谟润：《科幻电影中服装戏剧性风格引领娱乐文化》，《山海经》2016年第12期；付冰冰、李谟润：《科幻电影服装设计的后现代风格解读》，《戏剧之家》2018年第36期。、美术设计风格(2)参见侯瑞，杨莉：《国内科幻类型电影美术设计风格及审美形态》，《电影评介》2017年第10期；刘寒：《坞科幻电影的美术设计风格》，《短篇小说(原创版)》2015年第32期。，等等。风格还被作为科幻电影相关样态的特征。例如，杨成指出：“科幻动画是文化工业时代里人类新的视听童话，也是技术与艺术结合的产物。”好莱坞科幻动画电影具有模式化的类型特征和独特的影像视听符码。“一方面，它在叙事架构、情节设计、人物谱系、主题意蕴上，大多遵循着一套成熟的类型片模式；另一方面，它有着动画电影特有的角色形象、场景设计、视听符码等方面的审美特征，并通过高科技手段得以自由呈现。”[32]

三是着眼于运营层面，从发展变化(特别是类型片与反类型片的矛盾)谈风格。钱方正认为：“‘科幻’一词的全称为科学幻想，区别于同类型电影魔幻类电影，科幻电影在总体的世界观上比魔幻电影的架空程度要低，科幻电影需要界定更多的虚构来源，以此作为现实世界的延伸，以现实为连接对过去或者未来进行虚构(大多数是延伸至未来)。近年来一些热门的科幻电影，如《阿凡达》、漫威宇宙系列电影等在视觉特效上给予了观众足够的震撼。《星际穿越》《降临》《黑镜》《湮灭》这些科幻类型电影相对于其他主流商业科幻电影，走出了新的‘反类型’拍摄风格分支，形成了一种新的电影艺术风格。”[33]根据他的解释，“反类型科幻电影，简单来说就是非主流的电影。主流电影有以下几个标准：(1)有普遍吸引力的标准情节；(2)表现具有普适文化的人物、背景和复杂紧张的场面。类型片可以说是一种流水线模式化批量生产的商品，其目的是占取更大的市场以获取更多的利益。反类型片的导演则会以个人对艺术的思考为出发点，而不是迎合市场。在反类型电影中，我们很少看到俗套的枪战、车辆追逐等模式化的镜头。反类型片是非商业化电影，极具个人色彩。”[33]

上文从产品层面考察科幻电影的美学属性，由美学的形式美、知识美、类型美切入，引申出科幻电影的符号、科技、表征三要素。形式美、知识美和类型美可以在形象美的意义上统一起来。对电影而言，这意味着它所呈现的艺术形象不仅在视觉上要美，而且要有意蕴，并且符合艺术规律。对科幻电影而言，这意味着将以符号展示黑镜科技作为自己的美学特征。“黑镜”是科幻影视的一个隐喻[34]，“黑镜科技”则是能够映射人性的黑科技[35]。将作为符号的视效、音效、意效、结构等融为一炉，围绕黑镜科技骋才运思，这正是科幻电影作为产品的特色之所在。

三、以实践制造人为同梦

在经济学领域，运用产业理论研究美、艺术与审美的分支被称为“产业美学”。它依产业类型划分为农业美学、工业美学、商业美学、服务业美学等。如果根据产业总体定位来划分的话，关注人类如何通过发展生产来满足其需要的是生活美学，关注人类生产与环境相互影响的是生态美学，关注人类生产如何成为自我改造契机的是进化美学。作为其核心范畴，生活美指的是那些富有生活意义与人生价值、从而易于唤起审美情感的事物，生态美是指生物与其环境的和谐关系，进化美则是指生物在遗传与变异的矛盾推动下发展出更强大的能动性。科幻电影在对它们加以呈现时，显示出重视实践、同梦和人为的特点。

(一)实践：科幻电影的生活美

生活美学将“美”理解为一种生活方式，将“生活美”理解为基本需要得以满足之后比较优雅的生活方式，将“实践”理解人类为满足自身需要而进行的自觉努力。

人类社会以物种生产、物质生产和精神生产为三大支柱。其中，物种生产是人类社会与地球上的其他生物种群所共有的，物质生产是将人类社会和地球上其他生物种群区分开来的标志，相对独立的精神生产则是将文明社会和原始社会区分开来的标志。物质生产体现人类社会的特殊存在方式。从上述认识出发，实践美就是人类通过物质生产所表现出的本质力量，“实践美学”就是主张从物质生产对现实的能动作用中探讨美的本质的学说。不过，物质生产毕竟不是人类社会的逻辑起点，因为它是从生物种群演变而来的。如果因此将美学的起点追溯到生物种群，那就形成了“生命美学”“生存美学”等学说。物质生产毕竟也不是文明社会的唯一支柱。当人们强调“科技是第一生产力”的时候，实际上已经肯定精神生产对物质生产的引领作用。如果因此将美学的目标追溯到人类所追求的精神自由，那就形成了“超越美学”等学说。在我国，生命美学、生存美学和超越美学都属于后实践美学。

从产业美学的角度看，科幻电影本身是人类实践的一个领域。它有效地将人类社会的三大支柱统一起来：在探索人类命运、表现人类与异类之矛盾的意义上，它牵涉到人类的物种生产，更准确地说，是对人类未来繁衍可能性的影像化表现。在运用设备制作的意义上，它牵涉到人类的物质生产，显示了作为第一生产力的科技所达到的水平。在满足观众对美好生活之需要的意义上，它牵涉到人类的精神生产，蕴含了人对于未来前景的思考。

从工业美学的角度看，科幻电影涉及三种意义上的实践：一是电影机械工业的实践，属于制造业，所生产的主要是电影拍摄设备、电影放映设备；二是电影制片工业的实践，属于文化工业，所生产的主要是具体影片；三是电影衍生工业的实践，属于轻工业(若生产纪念品的话)或建筑业(如果建设主题公园的话)。

从创意经济的角度看，科幻电影以电影机械工业所提供的设备为依托，以电影制片工业所设计的项目为核心，以电影衍生工业所提供的链条为拓展，通过引导观众想象未来的方式获得精神自由，这是其实践的方式。

从信息经济的角度看，科幻电影制作属于信息型实践。在以计算机为标志的信息革命的推动下，科幻电影正在发展成为“人机与艺术融合的智能系统”。根据刘伟对人工智能相关领域的发展态势的总结：“传统人工智能已有游戏规则，需要‘数学’+特定领域的支持；人机交互领域正在形成规则，需要‘自动化’+‘人工智能’领域的支持；人机融合智能领域没有游戏规则，需要人的智慧+‘人工智能’来完成。科幻的创作过程，是理性与感性相结合的过程。理性很难创造，感性很难精确。要运用理性创造一个新的颠覆性的事物非常困难，而感性很容易做到。为什么？因为感性能够把表面上无关的事物关联起来，但理性很难做到这一点。对人而言，科幻电影是延伸自我的一种工具，同时也是认知自我的一种手段。”[36]

(二)同梦：科幻电影的生态美

“生态”的本义是生物在一定自然环境下生存与发展的状态，引申义是人类在一定社会环境、心理环境下生存与发展的状态。“生态美”在自然环境的意义上是指绿水青山、万物各得其所，在社会环境的意义上是指和衷共济、群策群力，在心理环境的意义上是指休戚相通、荣辱与共。

科幻电影至少在三种意义上和“生态”建立联系：(1)在自然环境的意义上，科幻电影对传播生态价值观做出贡献。例如，林晓娟纵观科幻电影对生态问题的切入点与探讨领域，将其批判矛头指向征服自然的妄想、滥用科技的弊端和人类欲望的恶果等[37]。(2)在社会环境的意义上，科幻电影的繁荣有待于相应文化生态的支持。反过来，它的流行促进了文化生态的变迁。正如刘伟所言，“美国科幻电影是特殊文化生态下的产物，而其在数十年来的风靡不衰，也证明它如自然生物适应生命网络一样适应了整个文化生态。与生物学一样，电影与文化生态环境是互相作用的。在当前的社会发展水平下，美国科幻电影也有着它的文化功能与时代诉求，这些也在某种程度上改变、塑造着文化生态。”[38](3)在心理环境的意义上，科幻电影的功能是让观众围绕未来共享梦境。正如杨成所言，“一方面，好莱坞生态电影艺术家借助‘恶托邦’异质空间的危情呈现，展开对现实生态问题的揭示与批判；另一方面，通过‘乌托邦’异质空间的美好世界想象形成对社会与人性的精神重构与救赎。”[39]

唐芸认为电影是造梦机器。“每一部电影，都是游走于受众心理层面与生活领域的虚拟梦境。根据叙事手法与演员演绎的优劣，可以是一场美梦，或是一场噩梦，抑或是一场乏善可陈、枯燥无味的无聊梦境。科幻类型电影，更是将符合科学原理或科学推理的幻想，通过电影语言呈现在受众面前，在此基础上展开叙事。”[40]在笔者看来，科幻电影主要从下述三方面为生态美做出贡献：(1)放大危机，冀以警世。例如，郝慧鑫在评价《流浪地球》时指出：“面对日益严峻的生态危机，导演及编剧团队将人类的生态危机放大，转而变成了有关地球的逃亡危机，这是之前我国电影文本中从未涉及的影像建构，这些陌生化的危机巧妙地将现实困境与科幻元素结合，构成了《流浪地球》式的主观真实特质。”[41](2)痛定思痛，给出建议。例如，根据郑丽对美、英合拍片《星际穿越》(Interstella，2014)的分析，“在人类发展史中，科学技术是一把双刃剑，在给人类带来利益的同时，也给生态环境带来了伤害，当这种伤害积累到一定程度时必然爆发出惊人的生态危机。在影片中可见，人类舍弃了科学技术，人类对科学技术所带来的危机充满悔恨与谴责，为了延长人类在地球上的生存时间，人类选择了一种较为原始的生活方式，以求减缓能源危机带来的生存危机。”[42]又如，根据徐娟的总结，日本科幻电影表达了对人类在当下应选择的道路的思考，一是重新敬畏大自然的神秘与伟大，并将这种敬畏发展到尊重和热爱；二是应该秉承生态中心主义，强烈要求把技术对自然的干扰减少到最低限度(但不是反技术)[43]。(3)展示憧憬，指引方向。例如，尹松涛、徐飞指出：“科幻电影中经常出现一个从遥远的太空俯瞰美丽蓝色地球的镜头，这或许象征着人类有限的认知和对美丽地球家园无限的向往，人类只有坚持整体性观念，敬畏自然，建立更宏观而深邃的生态观，才可能拥有一个更可以期待的美好未来，才能从遥远的太空欣赏自己美丽的家园，这也许就是生态主题科幻电影共同的启示。”[44]

(三)人为：科幻电影的进化美

进化是生物适应环境变化而改变自身的过程。依据进化论的观点，人目前的形态是原始生命经过漫长进化演变而来的。从机制的角度看，美是有利于进化的趋势，也可以说是进化创造了美，或者说美显示出作为进化标志的特征。与“进化”相对而言的是“退化”，正如与“美”相对而言的是“丑”一样。“丑”可以理解为不利于进化的趋势，也可以说是退化创造了丑，或者说丑显示出作为退化标志的特征。但是，进化论并非人人都同意，将它作为美丑的判别标准更非人人都赞成。进化美也只是本文所说的“美”的类型之一。

在电影史上，也许科幻电影是最关心“后人类”议题的分支了。后人类时代以人为进化取代自然进化为特征。潘汝指出：“在新科技的狂飙中，基因工程、机械连接、电子植入、远程传输等方式都可造就区别于自然人的‘非人’。”[45]丁婕、陆道夫则认为：“主体裂变出意识副本，各类人工智能机器人被赋值了人工虚拟生命，纷纷参与后人类主体性的建构，碾压了往昔理性的纯主体性观念。这类科幻电影试图以寓言的方式，描述并呈现了后人类主体性的消解过程与趋势，通过解释后人类的道德伦理困境和思维谜团，从而唤起观众对后人类主体性赋值的警觉与思考，进一步反思后人类主体性话语与现代性主体话语的语境生成差异和主体性自身的合法性危机。”[46]

科幻电影至少在三个意义上和人为进化发生关联：(1)打破人类一成不变的模式，将人类在近未来或远未来可能发生的形态变化提前到当下展示出来。曲一公说：“当代科幻片已从‘幻想’‘奇观’走向对人类现实和未来命运的深切关注，科幻电影已不再局限于对科学技术的纯粹幻想，开始思考科技发展可能使人类未来遭遇的某种真实困境，这意味着人类思维发生了重大变化。同时，以基因技术、人工智能等颠覆性成果为标志的后人类处境，已逼近和危及自然人类的生存边界。加速发展的现代科学技术，使科幻电影成了对人类未来境遇的探索。”[47](2)打破人类进化是独自演变的模式，将人类与异类的互动或协变当成进化的动力。美国学者凯瑟琳(N.Katherine)认为：“科幻电影中的机器人/后人类挑战了人类主体的界线，给人类形态(包括人类的愿望及其各种外部表现)带来了巨大的改变。与此同时，关注科学、电影和小说，可以促进前瞻性和普世性的思考，勾勒一幅有助于人类以及其他生命形式长期共存的图景。”[48](3)打破人类进化总是越来越棒的模式，展示了包括乌托邦、恶托邦、异托邦等在内的多种可能性。正如袁强所说，“后人类科幻电影聚焦于对人类未来形态与生存境遇的想象，塑造了丰富的后人类景观，主要包括基因改造人、赛博格、人造人、人工智能四类，虽然他们在身体构成上截然不同，但在文化内涵上都指向了后人类现象所引发的人类主体性危机。《攻壳机动队》与《机械姬》代表了这类电影的两种倾向，即对人们能在人本位伦理失效与技术统治的境遇中实现主体性重塑的肯定与否定，两种倾向相反相成，为人类未来的发展做出了不同的预示。”[49]

人为进化创造了比自然进化更迅速演变、更多样变异的可能性。陈灯杰指出：“当代科幻电影通过对‘他者’的设计，向我们诠释了什么是后人类主体以及我们如何构建后人类主体。从这个意义上讲，电影走在了哲学的前头，先哲学一步重新思考和阐释了人的概念。”[50]科幻电影不仅想象后人类的形态或者思考后人类的观念，而且通过屏幕将他们展示出来。因此，既可以说是后人类范畴启发了科幻电影编导的思路，也可以说科幻电影为后人类时代的到来推波助澜。后人类时代的到来，究竟意味着原先人类的进步呢，还是意味着“人将不人”？人类将会因此变得更美(更强大、更健壮、更有能动性)，或者更丑(更孱弱、更病态、更有受动性)？这类问题是悬而未决的，但目前还基本上处于可控范围内。未来的前景在很大程度上取决于人类的价值判断。

以上着眼于运营层面，分析了科幻电影的生活美、生态美和进化美。它们可以在美学的意义上统一于“身体美”(因为它们都和身体有关)。由此引申出来的“实践”“同梦”和“人为”可以在艺术心理学的意义上统一于“以实践制造人为同梦”，这是科幻电影的美学属性之一。这里所说的“实践”包括技术实践、艺术实践、产业实践等多重含义，“人为同梦”则是围绕人为进化所展开的共同体幻想(主要是科技社会中后人类的未来命运)。

本文认为现阶段有代表性的美学观点通过相辅相成构成了比较完整的参照系，可用以分析科幻电影的美学属性。由美学所界定的力量美、怡情美、教育美可以统一于心灵美，由此定义科幻电影“以叙事激发换位畅想”的特征；形式美、知识美、风格美可以统一于形象美，由此定义科幻电影“以符号展示黑镜科技”的特征；生活美、生态美、进化美可以统一于身体美，由此定义科幻电影“以实践制造人为同梦”的特征。心灵美、形象美和身体美又可以结合为人格美，由此从文化美学的角度界定科幻电影的属性。丁姝杰认为：“国产科幻电影凝聚的是一种与西方救世主神话和文化完全不同的东方式的电影梦，其主要表现之一便是在人物谱系中呈现出与好莱坞科幻电影完全不同的面貌”[51]，并以《流浪地球》和《疯狂的外星人》为个案解析国产科幻电影叙事风格的突破，主要有两条：一是摒弃了人物二元对立的简单设置，二是摒弃了个人英雄主义，而选择了群像作为主体。上述观点可供理解科幻电影的美学属性参考。科幻电影美学既从传统美学汲取营养，又关注科幻电影创作经验的升华，可以为中国电影学派建设做出重要贡献。