“不可歌之诗”的节奏与韵律——《节奏和韵律——宅居谈诗(四)》续篇

杜书瀛

(中国社会科学院 文学研究所，北京 100732)

今天要探讨的问题是：“可歌之诗”与“不可歌之诗”是否同样讲究诗歌的节奏与韵律。

所谓“可歌之诗”是说，中国古典诗词，一般说，自古都是与乐联系在一起，可以歌唱的；“可歌之诗”自然讲究节奏和韵律。而“不可歌之诗”，即所谓“徒诗”，我认为同样讲究节奏和韵律。当然，二者略有不同——一般而言，“可歌之诗”有曲谱，而“不可歌之诗”无曲谱。但它们讲究节奏和韵律是一致的。如我在贵学报发表的前一篇文章《节奏和韵律——宅居谈诗(四)》中所说，节奏和韵律乃诗歌(包括“可歌之诗”与“不可歌之诗”)的本根性特征[1]。

单就词而言。我在《李笠翁词话》(中国社会科学出版社2020年版)《前言》中曾经说过，词孕生于隋唐(更有人认为词滥觞于“六代”)，成熟于五代，盛于两宋，衰于元明，复兴于清。不管主张词起于何时，有一点是共同的：最初的词都是歌唱的，而且是有词调和曲谱的。即“词”与“乐”紧密结合在一起。清代王奕清《历代词话》卷一引宋人《曲洧旧闻》谈词的起源时说：“梁武帝有江南弄，陈后主有玉树后庭花，隋炀帝有夜饮朝眠曲。”[2](p1082)如果说这是初期的词，那么它们都是用来歌唱的。清代汪森《词综序》云“当开元盛日，王之涣、高适、王昌龄诗句，流播旗亭，而李白《菩萨蛮》等词，亦被之歌曲”[3](p1)，认为唐时的“长短句”也是“诗”“乐”一体的。况周颐《蕙风词话》卷一“词非诗之剩义”条云：“唐人朝成一诗，夕付管弦，往往声希节促，则加入和声。凡和声皆以实字填之，遂成为词。”[4](p4406)陈洵《海绡说词·通论》“本诗”条也说：“唐之诗人，变五七言为长短句，制新律而系之词，盖将合徒诗、乐府而为之，以上窥国子弦歌之教。”[5](p483)它们都从词的具体诞生机制上揭示出词与乐的关系。到词最成熟、最兴盛的五代和宋朝，许多人都认为“本色”的词与音乐是须臾不能分离的。李清照提出词“别是一家”，主要从词与音乐的关系着眼。词“别是一家”，与谁相“别”？“诗”也。在李清照看来，“诗”主要是被吟诵或诵读的，而词则要歌唱，故“诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”，总之词特别讲究节奏和韵律。她点名批评“晏元献、欧阳永叔、苏子瞻”这些填词名家的某些词“不协音律”，“皆句读不葺之诗耳”；又批评“王介甫、曾子固，文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。乃知别是一家，知之者少”。稍早于李清照的陈师道在《后山诗话》中也批评“子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色”。宋代词人谁最懂音律？从填词实践上说是周美成、姜白石；而从理论阐发上说，张炎《词源》讲词之音律问题最详。他们是大词人，同时是大音乐家。

有人说，宋元之后，特别是近代，诗与乐明显有分途之势，出现所谓“可歌之诗”与“不可歌之诗”。

其实在很早已出现苗头。有的诗主要被歌唱(当然也不是完全不可以诵读)，如乐府和一些民歌等等，《碧鸡漫志》卷第一“歌曲所起”条说“古诗或名曰乐府，谓诗之可歌也，故乐府中有歌有谣，有吟有引，有行有曲”；有的诗主要被诵读(当然也不是完全不可以歌唱)，这就是后人所谓“徒诗”，如古诗十九首、汉赋、三曹和七子的诗以及唐诗等等。有些诗歌，原来主要是唱的(如“诗三百”)，后世(直到今天)则主要对之诵读或吟唱；原来歌唱的汉魏乐府诗歌，后来也主要是诵读或吟唱。清末学者陈洵《海绡说词·通论》“本诗”条说：“诗三百篇，皆入乐者也。汉魏以来，有徒诗，有乐府，而诗与乐分矣。”[5](p483)

“诗与乐分矣”这个说法，虽不能那么绝对，但大体符合事实。而且有的诗歌形式，开始时主要被歌唱，到后来则逐渐发展为主要被吟诵或诵读，如“诗三百”和乐府诗即如此，词亦如是——从词的孕生、成熟、发展的过程可以得到印证。

就是说，在诗歌发展过程的某一阶段，“诗”与“乐”分离开来，诗自诗矣，而“乐”则另有所属。

大约从元代或宋元之间开始，词逐渐有了与“乐”分离的倾向(1)其实，苏轼“以诗为词”(陈师道《后村诗话》对苏轼的批评，认为苏词“不谐音律”“不入腔”)，就露出了词与乐分离的苗头——即，在苏轼那里，词逐渐脱离乐曲束缚成为纯文学、成为诗的一种新的形式。“苏门四学士”之一晁补之说：“东坡词，人谓多不谐音律，然居士词横放杰出，自是曲中缚不住者。”(语见《苕溪渔隐丛话》后集卷三三)。南宋词人陆游说：“公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就声律耳。”(语见《历代诗余》卷一一五，该书一名《钦定历代诗余》，乃康熙四十六年(1707)命侍读学士沈辰垣等编定，近有上海书店影印本。)就是说，苏轼的豪放性格，促使其词不顾音律束缚，而走向纯文学。，而“乐”逐渐属之“曲”。以此，词逐渐过渡到曲。宋末沈义父《乐府指迷》中说：“前辈好词甚多，往往不协律腔，所以无人唱。”[6](p281)所谓“无人唱”，即有的词离乐越来越远矣，这里透露出词与乐分离的某种信息。清代宋翔凤《乐府余论》云：“宋元之间，词与曲一也。以文写之则为词，以声度之则为曲。”[7](p2498)从这里更显著地表示出：“宋元之间”起，词就逐渐与“文”相联系，而曲则与“声”靠近；就是说词从歌唱逐渐变为吟诵或诵读，而歌唱的任务则转移到曲身上了。至明，这种变化更为明显。清沈雄《古今词话·词品下卷》云：“徐渭曰：读词如冷水浇背，陡然一惊，便是兴观群怨，应是为庸言借貌一流人说法。”[8](p879)从徐渭“读词”之用语，可见明代已经开始在“读”词了(2)我的上述意见得到我的年轻的同事和朋友刘方喜研究员的赞同，他看后写了一封电子信给我：“您的《窥词管见》评点我匆匆看了一遍，感觉很好，但没有细读，最后一条评点涉及诗歌与音乐的关系，因为在这方面我曾搜集过不少材料，提一下供您参考：(1)墨子‘诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百’云云，您的理解是非常准确的，这表明诗乐舞三者有分有合，从合的方面来看，我曾经有个主观臆测性的说法：诗三百既是文学作品集(诵诗)，同时也是乐谱集(弦诗、歌诗)、舞谱集(舞诗)，而不是讲有四种类型的诗(若如此就该有1200首诗了)，我这个说法更强调‘合’的一面。与此相关，(2)我觉得诗歌与音乐分家的一个转折点是沈约定四声，我觉得您在描述中可以把这个点一下。(3)诗乐交融的艺术形式，一般认为‘宋词’是接着‘汉乐府’的，任半塘提出‘唐声诗’的概念，我觉得大致是可以成立的，您可以考虑在历史描述中将这个概念添加进去。此外，不光宋‘词’今天只能‘读’了，元代之‘曲’今天也只能‘读’了，这也可以点一下。我在做博士论文的时候这方面还是写了不少内容的，现在出的这本书《声情说》许多内容都没收进去，跟黑熊掰棒子似的，捡一点丢一点，只好以后慢慢再做了，一笑。《声情说》还是收录了一些材料，第六章诗经学‘永言’与‘言之不足’疏的‘四、因诗为乐疏’(该书页156-164)部分有所涉及，您有空可以翻看一下。这话题非常繁难，您在评点中当然也没有必要太纠缠。其余部分我会再认真阅读，有想法再和您交流。”。李渔在《词韵例言》中也说到词与曲的差别，即曲体“原使人歌，非使人读”：“夫一词既有一词之名，如《小桃红》《千秋岁》《好事近》《风入松》之类，明明是一曲体，作之原使人歌，非使人读也。”[9](p361)

清初文坛领袖王士祯《花草蒙拾》云：“宋诸名家，要皆妙解丝肉，精于抑扬抗坠之间，故能意在笔先，声协字表。今人不解音律，勿论不能创调，即按谱征词，亦格格有心手不相赴之病，欲与古人较工拙于毫厘，难矣。”[10](p684)由此可见清初文人不像宋人那么着意于词之音律(说“今人不解音律”也许太绝对)。清江顺诒《词学集成》卷一，也说“今人(清代)之词”，不可“入乐”[11](p3217)。词在明清之际，特别是在清代，逐渐变为以吟诵和诵读为主，大概是不争的事实。所以李渔《窥词管见》第二十二则才说：“曲宜耐唱，词宜耐读。耐唱与耐读有相同处，有绝不相同处。盖同一字也，读是此音，而唱入曲中，全与此音不合者，故不得不为歌儿体贴，宁使读时碍口，以图歌时利吻。词则全为吟诵而设，止求便读而已。”[12](p517)至晚清，清况周颐《蕙风词话》卷一亦云：“学填词，先学读词。抑扬顿挫，心领神会。日久，胸次郁勃，信手拈来，自然丰神谐鬯矣。”[4](p4415)“读词”几成常态。

到今天，词几乎与乐曲脱离，已经完全成了一种文学体裁；填词像写诗一样，几乎完全成了一种文学创作。

但是这里我所要强调的是：即使诗与乐分途，那诵读的诗词同样讲究节奏和韵律。“可以歌唱”的诗词，自然非常讲究节奏与韵律；“不可以歌唱”的诗词，也要讲究节奏与韵律。二者节奏与韵律，有联系又有不同。譬如，清代以至后来对诗词的诵读、吟唱，就有节奏、音韵问题，李渔还撰写了《笠翁词韵》和《笠翁诗韵》。清丁绍仪《听秋声馆词话》说“填词最宜讲究格调”：“否则去上不分，平仄任意，可以娱俗目，不能欺识者。”(3)清丁绍仪《听秋声馆词话》卷一开头就说“填词最宜讲究格调”：“自来诗家，或主性灵，或矜才学，或讲格调，往往是丹非素。词则三者缺一不可。盖不曰赋、曰吟，而曰填，则格调最宜讲究。否则去上不分，平仄任意，可以娱俗目，不能欺识者。”(唐圭璋：《词话丛编》，北京：中华书局，1986年，第2575页)但，诵读、吟唱诗词，并无曲谱。我上大学时，曾听殷孟伦教授吟唱古典诗词，那吟唱虽有章法，但无曲谱。这种无谱之吟唱，更接近现代诗歌的朗诵，究竟与唐宋以歌唱为主且有曲谱的词之节奏韵律，并不完全相同。

中国自古就有吟诗或歌诗的传统。《礼记·乐记》曰：“歌者，上如抗，下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。故歌之为言也，长言之也。说之，故言之。言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”(4)《礼记·乐记》，《十三经注疏》中华书局影印本，1980年，第1545页。我的年轻同事胡琦博士对相关问题进行了考证和研究，后来，其部分成果发表在2021年第7期《文艺研究》上，题为《知识与技艺：明儒歌法考》，读者诸君可以参照。这里说的“长言”是相对于一般的“言说”而言，因“言之不足，故长言之”——“长”是拉长了普通“言说”的声音，成为吟唱。这段话中的“上如抗，下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠”，是描述了七种吟唱的形态，即“上”“下”“曲”“止”“倨”“句(勾)”“累累”。宋代卫湜《礼记集说》引严陵方氏曰：“抗言声之发扬，队言声之重浊，曲言其回转而齐也，止言其阕后而定也。倨则不动，不动者方之体，故中矩，言其声之常如此。句则不直，不直者，曲之体，故中钩，言其声之变如此。累累乎，言其声相系属，端如贯珠，言其终始两端相贯而各有成也。”[12]方氏这段话，对上述《礼记·乐记》中所说吟唱的七种形态作了具体解说。

我认为，这七种形态，既可以视为对有曲谱之歌诗的描述，更可以视为对无曲谱之吟唱(诵读)的描述。诵读(吟唱)诗词，其声音的清浊、轻重、长短、高低、停顿、抑扬、抗坠、转折、连贯……随诗词内容和吟唱(诵读)者的声音气息而自然形成，这就是中国传统吟唱(诵读)的情形，它同样讲究节奏、韵律，如李清照所谓“盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”然，节奏韵律之妙，尽在其中。