《唐僧取经图册》研究的回顾与展望

刘涤宇

(同济大学 建筑与城市规划学院， 上海 200092)

收藏于日本的《唐僧取经图册》(以下简称《图册》)进入学术视野，始于1992年田仲一成与户田祯佑两人发表的研究文章。后来矶部彰发表《〈唐僧取经图册〉可窥见的〈西游记〉物语》等一系列文章对其图像内容和绘画风格作了进一步研究(1)据曹炳建、黄霖《〈唐僧取经图册〉探考》和刘中玉《〈毗蓝园见摩耶夫人〉考——传王振鹏〈唐僧取经图册〉研究之一》，日本《国华》1992年10月刊出田仲一成《〈唐僧取经图册〉故事初探》和户田祯佑《〈唐僧取经图册〉式样的探讨》。矶部彰的3篇文章分别为1995年发表于《富山大学人文学部纪要》24号的《〈唐僧取经图册〉可窥见的〈西游记〉物语》、1996年发表于《东方学论集》的《〈唐僧取经图册〉中所见的〈西游记〉物语》、1996年发表于《富山大学人文学部纪要》25号的《〈唐僧取经图册〉的绘画顺序和其画题》。以上文章笔者正在寻找中，文中对几篇文章内容的介绍均来自曹炳建、刘中玉两篇文章的综述部分和二玄社影印本《唐僧取经图册》中矶部彰《元代〈唐僧取经图册〉研究要旨》一文。具体转引出处将在相应段落用脚注标明。。2001年，二玄社正式出版《图册》，并附矶部彰和板仓圣哲二人的解题文章，使其受到更加广泛的关注[1]。

1993年，朱恒夫在《目连戏中的孙悟空故事叙考》一文中首次提到《图册》，主要是对1992年9月共同社消息的转引，作者当时并未见过《图册》[2]。《图册》出版后，讨论《西游记》故事源流的文章一般会提及它，但多一笔带过。论述内容也因袭成说。直到2008年曹炳建、黄霖的《〈唐僧取经图册〉探考》(以下简称《探考》)发表，对《图册》的研究才在早期日本研究基础上有实质性推进[3]。2014年南京大学李思洋的硕士论文首次以《图册》所绘建筑形制对其时代特征进行重新评估[4]，其中以栏杆式样探讨《图册》时代属性的内容经整理后于2017年发表[5]。2019年刘中玉对《图册》中[下12]“毗蓝园见摩耶夫人”一幅的图像源流及画中以乐器为代表的名物进行详细考证，并探讨其与南宋明州佛画的关系[6]。

纵观中日两国对《图册》的研究成果，总体而言，虽然其逐渐进入越来越多学者的视野，但关注程度仍然有限，很多研究也尚待进一步深入。即使最基础的《图册》作者与时代问题，不同研究领域的学者也存在分歧。之所以如此，与《图册》研究基础材料的欠缺有关：画面的大部分内容不见于任何已知的玄奘西游故事系统，因此难以找到足以考证《图册》故事内容的可靠材料。尤其是《图册》中多幅画的题签与内容明显不符，更增加了研究的难度。笔者也在寻找对《图册》进一步研究的突破口，到目前为止，暂无重要进展。本文旨在回顾既有研究思路，同时对未来研究可能拓展方向进行探讨。

一、对《图册》所绘故事内容的考证

(一)既有研究综述

由于《图册》所绘唐僧取经故事的独特性，故考证其故事内容，对《西游记》故事源流研究十分重要。这是中国文学史，尤其是小说史研究领域对《图册》关注的主要内容。总体来讲，既有研究对《图册》故事的考释存在几种研究路径，包括利用已知《西游记》故事源流材料考证、利用其他史料考证、题签与图绘内容互证、各幅间图绘内容互证等。

矶部彰对《图册》故事的考证主要利用已知《西游记》故事源流材料，具体说就是从《大慈恩寺三藏法师传》(以下简称《慈恩传》)、《大唐三藏取经诗话》(以下简称《诗话》)直到明初《杨东来先生批评西游记》的内容，来尝试为各幅图重新排序。同时，其他史料也被作为重要旁证，比如将[上13]中的神人图像与“日本密教图像集《图像抄》《觉禅钞》等中的图像”比较，证明其为深沙大将等。而将[上6]中落入河中的人物与[上3]的烽官形象进行对比，证明其为同一人，则属于各幅间图绘内容的互证。同时，通过图绘内容的互证，把唐僧历险而得毗沙门天王救助的各幅画归拢为两条故事线，同时保留它们属于同一故事的可能性。

与矶部彰主要倾向于考证图绘内容不同，曹炳建、黄霖的《探考》对图绘内容和题签内容都充分重视，且对两者分别做了考证。《探考》认为“题签的作者最大的可能是画面作者本人”[3]。笔者对此表示认同。除了文中所提几条证据外，笔者要补充的是[上13]“五方伞盖经度白蛇”，图中明显有白蛇的形象，还有画面上方神人与白蛇缠斗并将之斩为两段时出现在附近的神物，因此题签与图面内容一致，而且“五方伞盖经”这种生僻信息很难被解释为望文生义者妄题。另外，无论单独看题签还是单独看图绘内容，都与已知的玄奘西游故事系统不同，而两者间却存在着相符的内容。这是它们可能属于同一系统的证据之一。但是认定为题签者以自己的故事系统曲解图绘内容，则既无充分依据，也相当于将问题人为复杂化。但是否需要如《探考》所做，在没有更充分证据否定题签时，仍以题签为准，笔者持保留态度。其原因在于公认题签与图绘内容不符的图比例超过半数，所以在无法证实图绘内容是否与图签相符的情况下，以保留开放解释的可能性为宜。

《探考》对图绘内容的考证强化了画面信息的识别以及各幅间图绘内容的互证。通过对[上1]中城头张贴的敕文文字的解读，确定敕文的内容与祈雨有关，纠正了出版者所题“凉州城外”和矶部彰所暂题“西天取经的皇榜”之误[3]。另外，《探考》通过对人物装束和形象的辨识，结合已知《西游记》故事源流材料考证，对图绘故事内容作了重新分组，分组的结果除了玄奘、侍者和龙外，其他人、神、妖在不同的故事中不会以同样面貌重复出现，使对图绘故事内容的考证在矶部彰工作的基础上有实质性推进。

而《探考》对题签内容的考证则更具有开创性，其中有些考证颇见功力。比如在考证[下5]原题签“六通尊者降树生囊行者”时，引用元代虞集《道园学古录》卷二四所载《高昌王世勋之碑》中辉和尔(“回纥/维吾尔”的异译)故地有树生人的传说，怀疑“树生囊行者”为高昌当地传说渗入佛教的结果[3]，由于传说流行地正是玄奘西行途中的重要节点，所以此说有很高可信度。

(二)可能的研究思路展望

因为前面提到的原因，对《图册》所绘故事内容的考证举步维艰。《探考》一文发表后，10余年时间内并无对其考证的新成果发表。

诚然，将《图册》画页及其题签的内容完全考证清晰需要新的史料和一定的机遇，但是，在现有研究的基础上再迈出一步并非没有可能。笔者初步整理了进一步研究的可能线索，或会有所启示。

首先是从佛教经典(尤其是密教经典)以及中土密教高僧的事迹入手，或能解开部分护法、神人、人物乃至妖怪身份之谜。《图册》以毗沙门天王为唐僧取经的守护神，与《诗话》基本一致。尤其《图册》所传达的佛教信息有明显的密教色彩，与历史上作为佛教唯识宗大师的玄奘所信仰的佛法并不相同。张乘健、杜治伟等学者曾先后发文，论证《诗话》中“三藏法师”的原型应为唐玄宗时的密教大师不空[7-8]。不空作为推动毗沙门天王信仰在中土流行的关键人物，也曾渡海去印度取经，伴随着取经故事的密教化，不空的事迹渗入玄奘西游故事系统是大概率的事件。杜治伟的论证中引用《图册》[上1]的祈雨情节，认为早期记载玄奘无祈雨事迹，而不空有此事迹，作为不空故事渗入的佐证。循此思路，[下9]的题签“明显国降大罗真人”也有可能取材于《太平广记》中所记不空与罗公远斗法的故事[9]。

矶部彰认为，[上13]中的神人为深沙大将。颇有可疑之处。至少骷髅项饰是深沙大将的标识性佩饰(也为后来《西游记》中的沙和尚所继承)，而图中神人的项饰不似骷髅。况且《图册》[上5]的题签“流沙河降沙和尚”，虽内容与题签不符，但前述题签也应该属于同一故事系统，则《图册》故事系统中应有沙和尚出现，且用“降”字，与“六通尊者降树生囊行者”“明显国降大罗真人”等题签用字相同，很可能在《图册》中沙和尚的身份是妖怪而非取经队伍的一员。一般认为深沙大将是世德堂本《西游记》中沙和尚的原型，那么在图册中，其是否真的会分身为神和妖两个面目迥异的角色，颇为可疑。

对毗沙门天王信仰的考察也有助于推进对《图册》所绘故事内容的考证。毗沙门天王是西域于阗国的保护神，而中土的毗沙门天王信仰受到于阗国影响，如敦煌壁画中“毗沙门天王决海”情节即源于于阗国。朱刚认为毗沙门天王形象演变为“托塔李天王”最初可能不是对唐初名将李靖的附会，而是因为自认为毗沙门天王后裔的于阗王室曾使用汉姓“李”与中原王朝交往(最著名的人物为李圣天，新旧《五代史》和《宋史》都有记载)[10]。以毗沙门天王为题材的绘画和造像在中土从唐代开始有较强连续性。《图册》题签中出现“毗沙门李天王”的称呼，是毗沙门天王形象汉化的重要标志。各种佛经对毗沙门天王手下的记载并不一致，《图册》中作为毗沙门天王手下的持斧者的身份可能要从这些佛经中搜寻。人们之所以对持斧者身份感兴趣，是因为其与世德堂本《西游记》对巨灵的描写一致，搞清楚这位持斧者的身份或对厘清世德堂本中巨灵形象的来源有一定作用。

另外，根据已知《西游记》故事源流对图面内容进行解释需要警惕是否可能造成误导。比如唐僧的侍者究竟是不是《慈恩传》里的石磐陀，天上的龙是否一定是唐僧的“火龙马”化身，等等。即使某一种解释可能性已经很大，但在没有确凿证据之前，仍然需要保留开放的可能性。

以上设想并不成熟，但希望能有助于《图册》故事内容的考证。即使这些思路能有所推进，但将众多故事残片拼成一个相对清晰的框架，仍有很长的路要走。

二、从艺术史或物质文化史视角对《图册》的研究

(一)既有研究综述

《图册》的作者及其所属时代是研究的一个基础问题。在现代研究者涉足《图册》研究之前，清代学者梁章钜已经对其做过考证，他先判断画家应为唐尉迟乙僧，后因为看到[下16]左下的“孤云处士”半款，而将之归于元王振鹏名下。但田仲一成根据图册的故事内容认定其早于《诗话》，并将之绘制年限定于宋金时期。户田祯佑通过比对“孤云处士”半款的笔迹，认为其为伪款，并从绘画风格入手，认为“各幅画中体现了多种不同的风格”，且“从整个32幅画中可以发现画面特征相似的几种类型”(2)以上户田祯佑的观点转引自刘中玉《〈毗蓝园见摩耶夫人〉考——传王振鹏〈唐僧取经图册〉研究之一》和矶部彰《元代〈唐僧取经图册〉研究要旨》。。矶部彰也认同《图册》可能是“工坊分工作业”的结果。板仓圣哲则认可其为元代作品。研究其他问题的学者或搁置绘画年代和作者问题而专注于内容，或认为“如果没有更确凿的证据，《图册》仍应认作王振鹏所绘；其所产生的时代，也就只能是元代中期”[3]。

从艺术史或物质文化史介入《图册》研究的学者，则普遍倾向于将《图册》的绘制年代提前。

李思洋的硕士论文专辟一章，试图通过名物考证判断《图册》的时代属性，而研究主要聚焦于画中的栏杆做法，并因此得出“其创作时间为12世纪左右”的结论[4]。后来独立发表的文章基本是硕士论文此章的改写[5]。

对绘画中的名物进行考证以确定其年代属性，是绘画鉴定常用的方法，但只以局部形制判断绘画年代并不可靠。画中的名物年代一般可确定绘画年代的上限，即“不会早于某时代”，而选择不同名物得出的年代区间会有区别，一般做法是取画中各类名物交集的上限作为绘画年代的上限。李思洋只考察栏杆工艺，对于绘画断代来说是有局限性的。另外，由于选取的对比样本有局限性，栏杆华版上用龟背纹者“时代均在12世纪左右”的结论也不无可议之处。绘制于北宋绍圣三年(1096)的山西高平开化寺壁画，就有建筑栏杆华版使用龟背纹的例子。而且高平开化寺壁画所绘建筑和城门、城楼与《图册》的相似度要高于李思洋选择的几处对比样本。

刘中玉选择了《图册》的[下12]“毗蓝园见摩耶夫人”一幅进行细读。文章首先从图像学的角度对图面整体内容进行考证，将之归入佛教绘画中“不鼓自鸣”图像传统的框架，并在此基础上进行相关器物的名物考证。最后得出“制作者关于器物形制的认知似乎更可能来自宋代的知识系统”[6]这一既谨慎又明确的结论，同时通过将画中云气与人物绘制方式与宋元明州佛画建立式样上的关联，间接对绘画的时代属性作出了自己的判断。

刘中玉文章的副标题为《传王振鹏〈唐僧取经图册〉研究之一》，他或有对《图册》的其他图幅进行后续研究的计划。实际上，从艺术史或物质文化史视角研究《图册》才刚刚开始，未来研究继续拓展的空间也相对较多。

(二)可能的研究思路展望

上述名物考证的研究成果多倾向于将《图册》绘制年代提前，而非“孤云处士”半款所提示的元代中期。

对于作者和所属时代的讨论，源于艺术史的风格分析方法以及源于朴学的名物考证传统提供的不是确定无疑的答案，而是一种可能性，但其具有的参考价值仍不能低估。理论上名物考证确定的是绘画年代的上限，但如果画面出现的名物均为某参考年以前，其绘于距此参考年一个世纪之后的可能性虽不能完全排除，但通常很低。如果解释为画工忠实临摹以一个世纪前已经消失的物品为主题的绘画，那么，因为对某些细节理解不够准确而出现临摹错误则很难完全避免，这会被有经验的考证者注意到。熟悉中国传统绘画的人都了解，画商为抬高作品身价而在画上添加伪款的情况数不胜数。在界画领域，元代王振鹏、五代郭忠恕、明代仇英是最常见于绘画伪款的名字。画商未必能够准确把握较早时代作品的时代特征，将宋画题上元人伪款的情况也并不少见。所以，《图册》中的“孤云处士”半款证据效力要远低于艺术史风格分析和名物考证的结论。如果没有更确凿证据证明绘画年代的话，笔者认为，与其相信画上的“孤云处士”半款，不如保留《图册》绘制于从北宋末期到元代这个长时段中某个时间节点的可能性。

综合户田祯佑以来学者们对《图册》绘画风格分析的结论，并结合笔者近年来初步探讨的心得，可以判断，《图册》中建筑场景接近高平开化寺北宋壁画和繁峙岩山寺金代壁画，山水场景接近李郭画派，人物画法可以看到南宋院画和明州佛画的影子。不过这些特征都不是孤立的，在具体图面上常有各种画法的混搭，如：产生于北宋并一直延续到元代的李郭画派对云的典型画法是以虚化来表达写实的“氤氲之气”，而《图册》的[上2][上3][上6][上16][下11]却将图案化云气置于李郭画派的山水场景中；树有配合建筑绘画的工笔画法，也有典型李郭画派的水墨“蟹爪”画法，一般情况下前者多用于建筑场景，而后者多与李郭画派的山水场景配合。但《图册》中两者“混搭”的情况并不少见。由此，矶部彰认为《图册》由“工坊分工作业”完成。虽然《图册》与宋元明州佛画工坊是否有关尚有存疑(至少《图册》所绘建筑与存世明州佛画有明显区别)，但刘中玉所说明州佛画工坊的运作模式，应该更加接近《图册》绘制的真实情况。

《图册》中一些年代属性相对敏感的内容对于绘画断代或可提供更清晰的线索。比如龙的形象，在中国各类造型艺术系列中可以获得完整的年代类型学谱系。这不属于绘画的形式或风格问题，而是时代观念问题，如果后世按照前代观念认可的龙角的形态或脚趾数目来画，一般会被认为是画错而非“古风”。这些线索或许有助于使对于《图册》绘制年代区间的考证更加聚焦。

总体来说，相比对图绘故事内容的考证来说，从艺术史和物质文化史视角对《图册》的研究还处于起步阶段，有很多空白点等待填补。无论传统的名物考证方法，还是图像志与图像学方法，都有很大的拓展空间。而这类研究不仅可以进一步确定《图册》的年代属性，而且通过探讨此类图像的布局与意义传达的关系，也有可能为图绘故事内容的考证提供更多线索。

结语

《图册》不仅为《西游记》故事形成过程提供了前所未见的重要材料，其自身也具有独特的历史价值和艺术水准，传达了其绘制年代的佛教信仰和对异域空间的想象，图中的名物也有助于进一步认识那个时代的物质文化特征。《图册》的研究虽有各种困难，但在当下仍有进一步拓展的可能性，希望本文的初步梳理能对《图册》之后的更深入研究有所助益。