作为方法的“解构”——论电影《苏州河》中的都市影像与爱情书写

张春田 贾雯棋

(华东师范大学 中文系，上海 200062)

在20世纪90年代经济高速发展的语境下，新兴起的“城市一代”导演们将视角转向急剧变幻的城市，开始关注与社会现实相关的题材，并在主题和表达上对中国电影做出了积极的推动。娄烨作为这一代导演的代表，他的电影《苏州河》以独特的角度和个人化的拍摄风格，向观众展现了上海作为高度发达的现代化都市背后不为人知的另一种面向。在精心设计的叙事结构与视角中，娄烨将镜头对准了那些在苏州河附近徘徊不定的都市边缘青年们。他们同样与都市的繁华格格不入，在城市中无处安放自身的位置，只能终日找寻着无所归依、虚无缥缈的爱情。影片正是透过这群问题青年们，对处于时代转型期、正在改头换面的城市景观投以了热切和敏锐的关注。

一、“镜城”中的“第六代”

娄烨属于影坛“第六代导演”。对“第六代”的命名，学界说法不一。戴锦华曾断然否定“第六代”的存在，一方面是认为这一群体的创作中只有部分能够达到独创、别样的电影艺术价值，另一方面对这一代新兴起的导演们予以乐观的期待，希冀着他们能够凭借自身的作品得以命名，而不是对“第五代”这一称谓的模仿。(1)陈晓明,张颐武,戴锦华.文化控制与文化大众[J].钟山,1994(2),第185-207页。事实上，这一代导演的主要力量85班、87班学员是在夹缝中生存的一代：“第五代”导演受到自身经历的影响，所执导的电影往往致力于凸显历史的厚重感，并且具有鲜明的空间意识和造型意识。他们的辉煌成就不仅限于国内，更是带领中国电影走出国门，一跃成为国际市场的“敲门人”，使得影坛对于新一代导演的期待值持续涌动。如何站在巨人的肩膀上走出巨人所带来的“阴影”，成为“第六代”导演们的首要任务。然而，新一代的电影人在承担“黄土地”所带来的压力的同时，还面临着新的时代所带来的挑战。在20世纪90年代的文化地图中，中国文化是在东方主义与西方主义交错映照中的一处“镜城”。在国内经济体制改革、市场经济成为主导的背景下，中国电影被迫面临着转型。无论是着力表现“黄土地”的“第五代”导演，还是异军突起的“第六代”导演，都不约而同开始转向市场化的创作。在国际视野中，“第六代”同样面临着文化风景的转变。20世纪90年代的社会文化情势来自于后冷战时期繁复而暧昧的意识形态行为、主流意识形态在中心内爆中的裂变；来自于全球资本主义化的进程与本土主义及民族主义的反抗，跨国资本对本土文化工业的染指，全球与本土文化市场加剧着文化商品化的过程；来自于后现代主义语境与后殖民主义情势所围困的本土知识分子的角色和写作行为。(2)戴锦华.雾中风景[M].北京:北京大学出版社,2016,第293页。

面临时代所带来的特殊机遇，张元、娄烨等人延续了走向国际化市场的趋势，《妈妈》《冬春的日子》等影片在国际市场的亮相带来了来自西方世界对中国电影的强烈兴趣。但这一兴趣仅仅针对于这一代新兴起的导演们，而上一代导演却被国际电影节所排斥。(3)1993年，由中国官方认可的导演黄建新未能被批准参与丹麦鹿特丹电影节，张元所拍摄的有瑕疵的《北京杂种》《停机》等影片却得到了国际电影节的认可。因此，本土与全球的复杂角力赋予了“第六代”影片与众不同的制造方式，《苏州河》便是本土与国际相结合的典型范例。它由中德共同制片, 伊圣电影和梦工厂联合出品。其前身其实是上影厂投拍、娄烨制片的一部(未完成的)电视系列片《超级城市》。在柏林的制片人菲力浦·泊拜加入该项目后, 剧集被重新编排和润色；也正是在泊拜的推动下，镜头才被连缀成一部连贯的故事片并转换到35mm的胶片上。之所以采用手持摄像机(由摄影王昱首次操镜)以及拼接式的叙述风格(艺术电影的一种典型手法)，部分原因是由于资金缺乏且外拍日程太紧。(4)张真.城市一代：世纪之交的中国电影与社会[M].上海:复旦大学出版社,2013,第300-301页。联合制作完成的《苏州河》注定了影片被作为一幅镜像，以切合西方对中国的某种想象和勾勒。当城市发展背后的彷徨与焦虑暴露在国际化的镜头下，中国电影界不得已重新审视自身的局限性，“第六代”的纪实性使本土文化荡起涟漪。

二、苏州河：对“上海怀旧”的解构

统观整个二十世纪，无论是文学还是电影，无论是表现怀旧还是展示当下，作家和导演们都更加倾向于去描绘或记录一个披着华丽外表的上海形象。从20世纪30年代以施蛰存、穆时英等人为代表的新感觉派，到“世纪末”王家卫、许鞍华、关锦鹏等人所执导的怀旧影片以及程乃珊、陈丹燕等人的怀旧小说，不难发现他们都将视角转向了“十里洋场”，在怀旧视域下再现了一个现代化的国际大都市。但在娄烨导演的镜头中，“十里洋场”却沦为苏州河的陪衬，纪实的拍摄风格和晃动的镜头语言呈现了一个被遗忘的、边缘化的上海。影片伊始，“我”带着“不撒谎的摄影机”沿着苏州河顺流而下，以快速拼贴的一百多个快扫镜头串联起一幅底层触目惊心的城市景观：阴暗的天空、伤痕累累的烂尾楼、冒着烟的工厂、破旧的船只、船上晾晒的衣服、墙上满是裂痕的出租楼以及宏观上灰蒙蒙的色调。娄烨将自己对城市的真实印象在影片开头处娓娓道来，“我想这个脏不是一般意义的脏，它是现实，我的镜头所能拍摄到的现实。人们在河边的街道走过，在桥上走过，在船上洗菜做饭，河水被污染了，河流上漂浮着垃圾，河边废弃的楼房，这就是生活的真实面貌。”(5)程青松,黄鸥.我的摄影机不撒谎:先锋电影人档案——生于1961-1970[M].北京:中国友谊出版公司,2002,第265页。影片真正的主角——苏州河，不仅如“我”所说“沉淀着上海这座城市的繁华、往事、传说”，也“积淀着所有垃圾”，解构着“上海”所指称的城市经验，凸显出杰姆逊所说的后现代色彩——空间深度的消失和时间上的现时性。

(一) 空间深度的消失

后现代所追求的平面感有一个显著特征，即城市中透视关系的消失。在《苏州河》中，上海是以苏州河为主体、被拼贴而成的城市形象，无论是影片极富个人风格的镜头语言还是别出心裁的景别选择，都将城市形象解构为斑驳的碎影。从视觉特征上看，不断晃动的镜头是娄烨电影标志性的特征之一。利奥塔将拍摄时因为出现摇晃、抖动、焦点模糊不清而在后期被剪辑掉的镜头称为“反电影”。(6)Jean-Franois Lyotard.L’acinéma [J]．Revue d’esthétique,1973(07),p.17-32.娄烨将这种“反电影”的镜头作为自身的影片风格加以运用，不仅呈现出极强的个人化色彩，并且与《苏州河》的整体基调严丝合缝。贯穿影片的晃动镜头首先作为摄影师“我”表达的工具而呈现，手持方式形成的晃动感与“我”镜头的纪实性相匹配，更易使观众因生理上的不安达成与影片的共鸣。当镜头转向苏州河时，多个迅捷跳切的快扫镜头将都市空间切割为灰蒙蒙的景观碎片，以蒙太奇的方式重新拼贴出了一个被遗弃和剥落的都市形象；当镜头转向人物时，镜头的晃动与人物自身的不确定性相呼应，如摄影师“我”在拍摄苏州河上“度过他们的一生”的底层百姓的时候，晃动镜头增添的是城市发展背后的焦虑和不安；当摄影师将镜头对准美美时，摇晃暗示的是自由生活背后虚假的快餐式爱情。难以固定的手持摄影机巧妙地通过镜头语言瓦解了上海多元的都市景象，代之以碎片化的灰色景观。

其次是虚焦镜头的使用。中景、中近景镜头以及多个虚焦画面的快速拼接贯穿了《苏州河》整部影片，立体式的大全景镜头寥寥无几。在展现“我”和美美的故事时，娄烨经常将镜头对准街上迷茫的人群，以中景或者中近景镜头昭示都市平民的琐碎生活，和怀旧镜头中出入舞厅的体面迥然相异。当镜头转向苏州河时，虚焦镜头中的主角是河上漂浮的垃圾、废弃的工厂以及苏州河上迷茫的人群，曾经占据主角的外白渡桥、东方明珠的影像不再成为焦点，而是完全被虚化处理，沦为影片中一闪而过的叙事背景。正是这些几近窒息的写实镜头，营造出了单一的、平面化的上海，是对所谓“现代化城市”的繁华摩登、光鲜亮丽的一次反写。

(二) 时间上的现时性

纵观整部影片，无论是整体色调还是镜头语言的设置，都难以瞥见上海的历史纵深感。在《苏州河》中，只有一闪而过的东方明珠塔、镜头深处的高大建筑暗示着影片的空间设定在国际化都市的上海。传统既定的城市形象只是影片镜头下的浮光掠影，在被不断解构的地景中隐约透露出上海的城市定位。我们无法从电影中窥见上海明晰的历史进程。上海的城市经验和历史纵深被骤然打破，取而代之的是被解构的破碎空间。

恶臭污浊的河水、灰蒙蒙的天空与满是废墟和垃圾的都市景象正在悄然瓦解着基于民族国家立场的城市认知，而生活在这条破败河流周围的人们，同样以自身的故事解构上海的“都市丽人”形象。怀旧小说和电影所塑造的人物形象大多衣着华丽(如《花样年华》中张曼玉饰演的苏丽珍)，身穿精致的旗袍、画着美艳的妆容，将城市的绮靡展现得淋漓尽致，她们便是上海的代名词。而在《苏州河》中，无论是影片主角还是匆匆而过的人物群像，身为城市的底层民众，他们以残破为栖息之所，影片的灰暗色调是他们虚浮未来的象征性呈现。而他们外乡人身份的特殊性则使以苏州河为中心的都市意象被赋予了新的文化内涵：“废墟”景观正是城市里与“面子”相对的“夹里”。影片的几位主角便置身于似乎已经被遗忘的灰色地带，他们在灰暗的烂尾楼、阴暗的室内场所以及盛满肮脏的街道中惶惶不可终日。终日骑摩托车在城市中穿行的马达、在酒吧表演的美美、开头处埋头工作的工人，甚至整日游荡在城市一隅的摄影师“我”都是城市中的游荡者，缺少城市的主体认同感，在上海不为人知的角落与阴暗处做着不稳定而卑微的工作。被边缘化的底层们锲而不舍地在城市中寻找着属于自己的位置，却终究不被这座包罗万象的城市所容纳。无论是过去还是现在，处于城市奠基层的他们始终是游离的局外人，与真正的城市格格不入，在边缘处苟且度日。这类“盲流”性的存在使得上海的流金岁月祛魅化，历史纵深所带来的城市印象被骤然打破，寄寓了对都市的发展进程的反思。

三、失落爱情：对传统爱情观的解构

《苏州河》将视角转向了破碎都市中的青年群体，以两对都市浮萍般的爱情为线索，串联起了现代的快餐式爱情与传统爱情观的失落。身为富商女儿的牡丹爱上了表面上在城市送快递、实际上另有目的的青年马达。他真实的意图是伙同萧红、老B绑架牡丹，以此来勒索牡丹的父亲。真相暴露之后，精神崩溃的牡丹从苏州河上一跃而下自尽，马达则受到良心上的谴责而四处寻找牡丹。在找寻的过程中，马达错把在开心吧工作的美美当作是牡丹，由此开始了另一段爱情故事的叙述。在这个故事中的美美不仅与牡丹在面容上相似，实际上同样也是一个在爱情中挣扎的可怜人。美美和牡丹所追求的爱情，正如美美所扮演的美人鱼那样，只是苏州河上的一段美丽传说。一旦美美脱下鱼尾回归现实，神话般理想的爱情就化为了泡沫。马达与牡丹的关系看似纯洁自然，两个迷惘的游荡者碰撞出的爱情火花既炽热又短暂。当牡丹终于敞开心扉，以为自己在爱情中找到了归属时，爱情背后的铜臭气息将牡丹淹没在消费主义的洪流之中。马达对牡丹的接近和保护只是一场四十五万的金钱交易，传统意义上的爱情在商业浪潮中全然被异化为货币符号。在目睹牡丹跳河之后，还未反应过来的马达陷入了牢狱之灾，出狱后一无所有的他几经辗转在“我”的帮助下找到变成售货员的牡丹，却因为意外双双坠入苏州河。即使最后马达幡然悔悟，他和美美的爱情依然被吞没在苏州河无声的注视之中，只剩下被警方打捞上来的冰冷尸体刺激着另外一对彷徨的灵魂——美美和“我”。在这另一段同样失落的爱情中，身为摄影师的“我”整日在这条破败的苏州河附近游荡，“你可以在墙上看到我的呼机号码”，“我什么都可以拍”，而他与美美的爱情也是快餐式的不确定爱情，漂泊无根。美美受到马达和牡丹之死的刺激而出逃，最终“我”却只是“宁愿闭上眼睛，等待下一次爱情”。这样的“青春残酷物语”，全都被淹没在苏州河的静默流动中，与影片开头“我”所说的“一条最脏的河”相呼应。它不仅承载着这个城市一个世纪以来的所有垃圾，也倾听着都市青年无所适从、放任自流的青春独白。

在创作之初，娄烨便是按照段落来写作剧本，牡丹的故事、美美的故事、“我”的故事等，都是首先按照人物来构思的故事情节。(7)程青松，黄鸥.我的摄影机不撒谎 先锋电影人档案——生于1961-1970[M].北京:中国友谊出版公司,2002,第256页。因此在这两段悲剧爱情故事的交织中，无论是马达和牡丹，还是摄影师和美美，都是生活在城市灰暗地带的都市边缘人。这些串联起整部影片的人物没有确定的身份，终日在城市中漂泊游荡，看起来在城市中如鱼得水的马达的工作也不过是“由城市的一头到城市的另一头”。对人物的塑造及其生存环境的描摹是影片使用黑色电影传统最有效之处，娄烨在影片中所呈现的主人公们生活在城市环境中，或是没有家庭，或是在叙事的阴影处隐约透露出家庭生活方面所怀有的挫败感，被城市生活所腐蚀。在融入上海这座代表自由经济的城市之前，影片的四个主角都不具备真正的过去。无论是“我”镜头中的世界，还是美美、牡丹抑或是走私卖酒的牡丹父亲的生活，都不归属于这个城市。影片正是使用黑色电影常用的叙述套路，描绘了一个年轻人在急遽的上海经济转型中被迅速边缘化的生活世界。(8)杰瑞·卡尔森,聂伟.《苏州河》:在好莱坞与法国新浪潮之间[J].杭州师范大学学报(社会科学版),2009 (4),第75-78页。彼时的中国正处于经济腾飞的高速发展状态之中，商业伦理成为流行，并且不断消解着传统的价值观念，中国社会也进入了“旧的价值体系已陷困境，而新的价值体系尚未产生的断裂时期”。在传统与现代、单质与多元的文化碰撞之中，青年一代的文化认同陷入了混乱、尴尬的境地。(9)施旭升.艺术文化评论 意象·阐释[M].北京：中国传媒大学出版社,2014,第155页。置身于物欲横流的上海都市背景中，尽管马达和美美不像《十七岁的单车》中的小贵是外来打工者群体，在城市中处境尴尬，但他们同样被都市化进程的浪潮所淹没，投入到物质主义所编织的虚幻之网之中。无论是马达还是美美，抑或是萧红和老B，都是新的价值体系的狂热追逐者，一方面追随着快节奏的城市发展背景，另一方面又难以在寻找新的安身立命之所的同时在城市中安置自身。生活在特定的社会转型期的青年们既迫切渴望融入苏州河外的生活，又对自身的现状无可奈何，与都市的发展保持着内在的紧张状态，呈现出在而不属于、缺乏认同感的现状。

影片所讲述的青春故事，与其说是失落的爱情，不如说是“在撕裂了矫揉造作的青春表述之后，所呈现出的一片‘化冻时期的沼泽’。”(10)戴锦华.雾中风景[M].北京:北京大学出版社,2016,第316页。究其原因，年轻一代的生活是九十年代城市文化背景的缩影，爱情的失落只不过是青年疏泄情绪的突破口之一。矛盾挣扎的精神状态塑造了他们廉价的爱情观，“我”追求的是短暂的、快餐式的爱情，面对美美的离开无动于衷，甚至开始期待下一次爱情；马达虽然在出狱后出于良心上的谴责而始终如一地寻找牡丹，但造成牡丹跳河悲剧的起因正是他对于快速获得大量财富的渴望。事实上，爱情不过是他们试图卸下青春成长焦虑的尝试之一。第六代导演的影片中所着重塑造的正是这样一类在怀疑和寻找中不断尝试的青年一代，他们在游移的过程中试图发现和寻找“自我”，在“自我”卸下了历史和社会所带来的重担之后，理想化为欲望、怀疑和反叛走向“自我放逐者的流浪”(11)汪方华.坚硬的影像 后新时期中国电影研究[M].北京：中国传媒大学出版社,2011,第32页。。“找寻”因此成为了第六代导演影片中的重要主题。《苏州河》便是对这一母题的实践，“我的影片贯穿在寻找之中”，“我把我对上海这座城市的全部热爱、感触都融化在马达寻找牡丹的过程中，为了牡丹投入苏州河之前说的最后一句话‘我要化成一条美人鱼回来找你’而穿过这个城市不断地寻找她”。(12)程青松，黄鸥.我的摄影机不撒谎 先锋电影人档案——生于1961-1970[M].北京:中国友谊出版公司,2002,第257页,第264-265页。对于马达这样一类迷茫状态中被边缘化的都市青年来说，他们只能通过不断的彷徨与找寻来突破自身的困境。通过无边无际的找寻，马达不仅仅是想要找回失落的爱情，他更想要留住的是那份都市游魂的归属感，那个八街九陌中的小乌托邦。影片最后，两人坠河而亡，爱情在苏州河的沉默注视下悄然坠落，挣扎的青年们不断寻找一方天地，但强大的落差所带来的失落粉碎了天长地久的传统爱情观，而代之以无疾而终、血迹斑驳的失落爱情。

四、叙事人称与视角：解构之解构

(一) 叙事人称变化对真实性的解构

以上所有对城市景观以及破碎爱情的分析，皆是通过叙事者“我”的眼睛和摄像机得到呈现。因此无论是对电影进行内容上还是意识形态上的解读，都离不开整部电影的虚构性框架。影片借用了法国新浪潮的创作精神以及叙事原则，无论是电影的叙述、故事的发生顺序还是影片所建构世界的稳定性都对真实性进行了解构，模糊性和梦幻性贯穿始终。

首先，影片的前半部分是由不可信赖的叙述者，即摄影师“我”进行叙述的，因此影片故事情节的真实性使得观众无从判断。第一人称“我”通过晃动的镜头营造出了一个纪实的风格，透过冷静的独白和主观性的视角，被解构的城市景象和失落的爱情故事逐渐明晰。当观众对此深信不疑时，“我”以自身的话语再度解构了摄影机记录的真实性。影片伊始，在拍摄苏州河的破败景象时，“我”曾说“我的摄影机从不撒谎”，但当美美与“我”、马达与牡丹的故事逐渐明晰之后，无论是牡丹还是“我”自己，都通过强调“撒谎”“可能”等一系列削弱自身话语权威性的词汇解构了独白的真实感。在第一人称的镜头中，“我”的所作所为同样缺乏真实性。“我”曾承诺会一直像马达一样寻找美美，但当美美受到马达之死的刺激之后真的离开“我”，“我”却只是平静地等待下一次爱情。尽管这一结尾的设计彰显了快餐式爱情之“快”，但观众仍会不由自主地对“我”与美美所发生故事的真实性产生怀疑。在面对美美的时候，“我”的摄影机是否也在撒谎，观众不得而知。娄烨曾阐述影片中“我”的出现是为了实现“叙述的均衡”，而美美和“我”的关系若即若离，同样在反诘“我的摄影机不撒谎”这一命题。(13)程青松，黄鸥.我的摄影机不撒谎 先锋电影人档案——生于1961-1970[M].北京:中国友谊出版公司,2002,第265页。当第一人称的叙事者“我”前后矛盾，原本的纪实性镜头再一次被自身所解构，镜头中所呈现的解构式爱情便出现了新的可能性。

当马达开始介入“我”和美美的故事，影片便出现了新的第三人称叙事者——马达。分散化的叙事模式使影片的不确定性陡然增加，第一人称叙事和第三人称叙事的界限愈发模糊，影片叙事的脉络完全被打乱。事实上在娄烨创作剧本的过程中，开始进入故事的“我”和进入到故事中的“我”到后来已经混乱，“我”与马达时而合二为一，时而彼此交谈。当镜头开始跟踪在桥上行走的美美的时候，镜头背后既可以是“我”也可以是马达。当“我”手持摄影机叙述自己的拍摄工作时，镜头中却出现了“我”的双手，“穿帮”镜头的背后是导演的刻意为之。不仅美美和牡丹是“魅影姊妹”，“我”和马达同样共享着相似的身份。在交叉的人称叙事中，后半部分的影片构成了对前半部分乃至整部影片真实性的解构。在两部分的共同作用下，整部影片都萦绕在梦幻般的氛围当中。围绕“撒谎”而重复展开的对话，更是使影片的可信度再次下降。

当影片所努力营造的真实感被叙事者所解构，电影所传达的思想便更为多元化。一方面，以摄影师为中心辐射到整部电影，影片的虚构性实际上是社会现实的另一重体现，叙事人称的错乱正是都市青年们对自身位置不确定态度的真实写照，他们既憧憬现实，又对现实充满了质疑。另一方面，发生在苏州河上的真实生活同样存在着解读方式的多种可能，原本与传统相背离的失落爱情获得了更多层面的阐释空间，影片对真实性的解构暗含着导演对失落价值观的呼吁。在目睹过九十年代青年的混乱生活之后，娄烨希望能在电影中传达出“生活所需要的美好”，讲述一段“既乐观又悲观”的爱情。(14)程青松，黄鸥.我的摄影机不撒谎 先锋电影人档案——生于1961-1970[M].北京:中国友谊出版公司,2002,第261页。相比于开头，当影片的结尾再次出现破烂的苏州河，观众心理已经截然不同，由震惊转为怜悯的同时，影片的虚构性成为了对现实生活的救赎。影片灰暗色调的背后，仍然潜藏着救赎的希望。

(二)“窥视”状态下的叙事视角

电影的叙述主体(摄影师“我”)不仅通过摄影机的记录勾勒出整部影片的叙事结构，还通过技术复制自身的特点呈现出独特的“窥探”视角。上文所分析的第一人称视角与第三人称视角的相互交织，在某种程度上也是机械复制技术和人工记忆的分歧。真实与虚构，生存和死亡之间界限的模糊性，充分暴露了机械复制时代的产物与记忆作为载体在本体论上的差异。摄影技术作为摄像技术和电影技术相结合的后现代产物，在《苏州河》中与整部电影的叙事紧密结合，并且通过旁白以及画面的选择注入了特定的男性观看的视角。贯穿整部电影的故事是经由“我”，一个男摄影师的口中讲述出来的，但他全程都是作为一个不可见的“幽灵”而存在着，观众可以听见他的声音，看见他的手，却无法看见他的具体形象。通过剪接两集电视剧而形成的影片，再加上始终冷静叙事、若有若无的男性旁白，电影被赋予了更鲜明的黑色电影色彩。送货的马达、摄影师“我”爱着牡丹和美美这样一对“魅影姊妹”，娄烨将二者相糅合；同时，通过美人鱼玩偶的意象，娄烨为影片加入了中国传统叙事中人鬼相恋的色彩。

摄影师在影片中并不是以他者身份介入的调查者，而是参与到整个事件之中却不在场的英雄，马达与牡丹的经历嵌套在他和美美聚散离合的故事之间。虽然在叙事中摄影师并没有真正的实体存在，但镜头的晃动、镜头中伸出的双手以及将自身融入拍摄之中的特点，暴露出了摄影机的存在以及摄影机背后“我”的男性窥视视角。“我”首先是拍摄自身的见闻和经历，而后“我”的镜头焦点迅速转向美美，延伸出男性窥视下的主观性探索。在美美和牡丹的身份逐渐混淆的同时，摄影师和马达之间的界限也愈发模糊。人物的双生色彩使观者不由得怀疑人物的真实性，不断进入和踏出马达内心世界的摄影师“我”是否真实？美美身上的牡丹刺青又是否是牡丹在现实生活中的落脚点？影片中还有很多镜头是通过架在马达摩托车上的摄影机拍摄的，在这个视角下，马达是否又是摄影师的化身？笔者认为这种人物身份的模糊性恰好也是青年的真实写照。他们不断在城市中寻求转变，透过模仿他者来获得自身的主体性地位，但最终也没有清晰的身份界定，只能在真实的“自我”与模仿的“他者”之间频繁跳动。

除此之外，摄影师的镜头拍摄为整部电影增加的窥视性色彩，也是导演娄烨自身对影片叙事的介入。全程没有现身的“我”帮助马达找到了变成美人鱼的牡丹，尽管在和美美的故事中他并没有追寻稳定爱情的决心。但导演还是通过“我”的帮助完成了对影片中“残酷青春物语”的同情。娄烨强调：“窥视与躲在摄影机后头并不一样。当你拍电影的时候，你影响了你拍摄的世界，而那个世界也接着影响了你。它是个危险的位置。”这种危险却为导演提供了介入影片叙事的能力，为影片介入了浪漫的色彩。娄烨坦言在电影的浪漫元素能激发“真情实感”，“现实生活中的爱情不太真实，你必须去刺激它，就像你在看电影或拍电影。”(15)张真.城市一代：世纪之交的中国电影与社会[M].上海:复旦大学出版社,2013,第321页。

五、结语

面对被禁的风险和资金匮乏的现状，娄烨导演依旧毅然决然地将目光转向了“城市一代”导演鲜少关注的上海。《苏州河》可以说是九十年代上海的一部“都市影像传奇”(16)聂伟.华语电影与泛亚实践[M].上海:复旦大学出版社,2010,第113-117页。，影片通过看不见的叙事者的镜头，带领观者乘船沿河漂流，巡视苏州河上的人群以及周围的城市环境。随着影片中的美人鱼从美美手中的玩偶转化成牡丹的人物形象，高速发展的上海也正在书写由设想到真实的城市传奇。正如张真所说，影片真正担任主角的是苏州河，从更广义的层面上讲是上海这个城市。著名影评人霍伯曼指出：“娄烨将上海转化为一个私人化的鬼域。《苏州河》一如其名，是城市的意识流，是用纪录片方式拍摄的鬼片，又是一部如梦似幻的纪录片。”(17)张真.城市一代：世纪之交的中国电影与社会[M].上海：复旦大学出版社,2013,第312页。

在这部纪录片中出现的各色人物，无论是在爱情观，还是在对金钱的疯狂追求上，都与苏州河的破败景象一样对传统上海文学和电影中所记录的繁华光景进行了解构化处理。除了对城市景象和人物形象的解构之外，影片还通过叙事人称的转换和“窥视”视角的选取，一方面在整体上对影片自身的纪实性风格进行了更深层次的解构，另一方面也透过整体的叙事结构映射出青年一代的生存状态。这不仅渗透着导演对都市化进程中迷惘青年的共情，也倾注着他对现代性迷阵的深切思考。