关于介入性艺术的美学思考

张红芸，薛 刚

（1.商丘师范学院 美术学院，河南 商丘 476000；2.中共商丘市委党校，河南 商丘 476000）

“介入性艺术”直面艺术与现实社会的密切关系，并关涉深层次的艺术自身的自律与他律性问题。现代艺术批评家格林伯格（Clement Greenberg）曾指出，现代主义的发展动力来自对艺术品质和传统的维护，媒介自律是其突出表征。媒介自律是格林伯格艺术理论与艺术批评的重要术语，在他看来，从19世纪到20世纪末期，现代主义绘画是向着媒介自律的步伐迈进的。“现代主义的本质在于以一个学科的特有方式批判学科本身，不是为了颠覆它，而是为了更为牢固地奠定它的能力范围。”[1]29而这种现代主义本质源自于康德那种自我批判的启蒙传统，“……现代主义等同于始自哲学家康德的那种自我批判倾向的强化和加剧……现代主义的自我批判来自于启蒙运动的批判传统”[1]29。在康德理论的帮助下，Greenberg提出了纯粹性的主张和现代主义运动的媒体自律要求。这些观点对现代主义的发展和现代艺术创作产生了极大的影响。现代主义的艺术自律是艺术品之自律？还是艺术家之自律？抑或是艺术自律不单是艺术创作与鉴赏方面的议题，而是关涉社会关系的概念，这是阐释当下“介入性艺术”需回答的问题。

一、“艺术自律”：介入性艺术的理论藩篱

阿诺尔德·豪泽尔在他的《艺术社会史》中曾系统阐释过文艺复兴时期艺术家的社会地位问题，指出16世纪文艺复兴时期艺术家的社会地位开始发生重要变化，尤其在16世纪艺术家逐渐赢得了与15世纪艺术工匠不同的身份地位——艺术家开始逐渐脱离工会（guild）的约束和依附。诸如米开朗琪罗、拉斐尔等有艺术信仰的艺术家不再满足于定做徽章、旗帜、镶嵌产品、精工等装饰性物件创作的委托案，在创作中开始将个人特质与创作观念结合为一，“艺术作品成为某一独立个性的创造物，这个个性超越了传统、理论和常规，甚至超越了作品本身，它比艺术品更丰富、更深刻”[2]189。这种不依附于工会、不受委托案限制的艺术家开始拥有某种程度上“纯粹”的创作自主性（Autonomie der Kunst）。然而，豪泽尔认为创作自主性并不意味着绝对的、全面的艺术自律，艺术品仍然不是后世意义上纯粹的自律对象，只是与宗教教条以及个人委托案在此时达到了某种平衡。同时，与工匠区分开来虽然蕴藏着艺术自律的萌芽，但某种意义上它也是现代艺术危机的开始，因为艺术的实际功能和“为艺术而艺术”原则之间无法取得妥协。[2]189

17世纪的法国艺术评论家罗歇·德皮勒（Roger de Piles）直接提出过“艺术自主性”概念。由“视觉统一”、“色彩构成的和谐”与“激烈的情感”三个紧密相关的艺术功效构成的艺术作品即是一件自主的作品。因为这种艺术达到了视觉的美学效果，“我们的视觉能力，以一种根据其自身能力结构组成的对象呈现出来，并在充分行使其力量的过程中获得深刻持久的愉悦感。”[3]92-93德皮勒心目中这样的艺术家以鲁本斯居首。德皮勒认为对艺术的审美体验在于个人的品味性向，与主体的审美经验、约定俗成的审美规则及审美标准并无太大关系，因此对艺术作独立性评判的不仅限于专业艺术家也应包含一般大众。德皮勒的艺术自主理论试图将审美效果与道德标准以及艺术的纯粹知识区分开来。

康德将“自律”擢升为一种伦理学范畴，人类的道德精神在于不屈服于外部权威规定的规范，以主体的意志自行立法。在康德的意义上，“自我修养”表现为道德主体的伦理原理，即主体的自觉的道德意识和自制力。18世纪，康德试图调和经验主义与理性主义的矛盾。英国经验主义批判理性派的先验理性与理性观念，从而确定一切知识来自于感官经验，同时，又认为美感是一种主观方面的心理作用，美感等同于快感，审美活动带来的是一种感官上的快感。德国理性主义则认为美丑不是事物本身的性质，而是依据自然事物对人的作用和感觉，对自然事物所作出的一种价值判断。因此，作为按照自然本来面目来解释自然的概念，“圆满性”就是事物的实在性和本质。德国理性主义把“美”与“圆满”等同起来。而在康德看来，愉快与不愉快的情感是认识与欲求机能的中间环节，所有的心灵能力或机能可以归结为三种，它们不能从一个共同的根据再作进一步引申了，它们分别是：“认识能力、愉快和不愉快的情感和欲求能力”。[4]11康德又进一步指出，“在一个纯趣味判断中，由事物而引发的快感只与事物的形式有关。”[5]288康德将形式问题与主体愉快的情感相联系，指出趣味判断的客观有效性和愉快与不愉快的情感依存于作品的形式。形式不仅独立于任何我们可能依附于它的利害关系，而且也独立于任何决定事物内涵的明确概念。由此，康德从形式与趣味两个层面对以往的美做出判断，并提出对艺术和审美自律产生重点影响的“审美无利害”与“艺术自律”两条律令。“形式使人愉悦，并且是审美趣味的最基本源泉。”[4]11

鉴于康德学说的巨大影响力，“审美无利害”命题被定型了现代意义上的“审美自律”，成为审美与艺术鉴赏中不言自明的公理式存在，这在19世纪末期20世纪初期德国艺术美学家的研究中得到明确昭示。从赫尔巴特、齐美尔曼、费德勒和希尔德勃兰特，直到艺术科学学派的李格尔和沃尔夫林，可以看出一条清晰的思想路线——德语国家的艺术史家、美学家逐渐将关注视点由对“美”的哲学美学思辨转移至对“纯粹性”形式与知觉心理的探索，而艺术对独特的“纯粹性”形式的追求是艺术朝向自律迈进的内在动力。这条路线直至19世纪晚期“一般艺术学”学科的创立达到顶峰。沃尔夫林曾强调艺术品的形式构成是艺术史发展的内在本质要素，每个时代视觉艺术风格的演变都可归结为“形式自律”，视觉形式演变与艺术自律皆通过风格这一“外衣”体现出来。艺术发展成为一个无关道德标准、政治主题与宗教的独立自主的世界。李格尔用“艺术意志（kunstwollen）作为一种艺术风格演变的内驱力，艺术意志作为艺术发展的固定性因素确保风格发展的连贯性与统一性。

艺术美学家阿多诺认为艺术形式与风格的演变属于历史辩证的运动过程，艺术代表了个人与环境及其与传统的对抗，而非受到20世纪“求新求变”理论潮流的影响。在历史辩证的运动过程中，现实环境自然会内化在艺术创作中影响艺术的形式，因此，艺术具有双重面向，一方面被置于现实环境总体性的境遇中，另一方面是自身内在的风格演化。阿多诺用“单子”（monad）来比喻艺术品，说明艺术品犹如单一细胞，以其封闭性来反映艺术作品作为自律性存在的面向，同时这种封闭性又需呈现外部现实。所以，阿多诺的艺术自律的理论指向仍是艺术与现实之间充满矛盾张力的关系。即，一方面艺术脱离现实世界，一方面又与社会密切相关。阿多诺在社会历史的框架中阐释艺术自律问题，因为艺术作为一种社会文化现象，必然受到时代文化的制约。

艺术自律从对艺术创作及艺术家个人之行为的自律转向艺术品内部规则中的自律性。艺术成为“独立、自由以及自我管理的品质或状态”，成为“个体或群体的自由”。[6]艺术自律是谈论介入性艺术的前提。尽管当前中西方学界普遍使用“艺术自律”这个范畴，但当具体言说时，却又因艺术自律自身的模糊性而难以对其进行清晰的界定。一般认为，艺术自律是指艺术的发展与存在有其自身、内部的发展规律，艺术独立于宗教、政治与道德活动而具有自足的意义。

纵观西方艺术史发展，西方艺术长期存在“独白式”的“他律论”,以艺术之外的种种因素和特定关系界定艺术的性质、价值与意义，注重政治意识和道德教化的功能。阿诺德·贝林特（Arnold Berleant）曾对此作出总结：“……18世纪美学理论作为一门学科得到确定和规定以来的传统是:艺术是由拥有独特价值，即审美价值的对象所构成的。……要恰当地欣赏这些对象就必须采取一种与我们同事物之间的实用关系相对立的态度，这种关系被认为完全受到关于用途和效果的考虑的支配。”[7]2同时艺术也是在宗教与权贵赞助人交织影响的现实境况中发展的。到了近代，集权国家对艺术的社会控制也十分严格，只有在资产阶级时代，艺术的自律成为资产阶级自由意识的一项功能，这才使得艺术从社会的诸多直接控制中摆脱出来。[8]385-386虽然阿多诺对艺术摆脱社会的直接控制持赞成的态度，但是对“为艺术而艺术”的主张却不以为然。

二、从文学到艺术：介入性艺术的生成过程

阿多诺之后，艺术自律成为讨论热点，多不能避免引用上述理论观点。格林伯格的“媒介自律”观念则更进一步探索了艺术自律性的具体化与呈现方式。如前所述，格林伯格认为使形式与媒介之间的二元性或对立性消失的艺术创作，是艺术走向纯粹性、自律性的关键。但媒介自律并非“物质性”的媒介自律。格林伯格指出，从文艺复兴时期绘画艺术运用透视规则对深度空间的探索，发展到不再依附于建筑的独立艺术形式，又到与雕塑分门别类，直到印象派之后，绘画艺术脱离与雕塑艺术重叠之处。到20世纪后，抽象绘画与抽象雕塑的出现，绘画艺术彻底完成了独立艺术类型的转型。[9]108-112艺术创作走向媒介的纯粹性是艺术的自律性。

格林伯格关于艺术的媒介自律理论也自然遭受到了质疑。阿瑟·丹托认为格林伯格以媒介纯粹性指示艺术自律性，这种观念在本质上已使艺术自律性瓦解。首先，格林伯格所关注的媒介指向的仍是“形式”，形式与媒介之间二元性的消失，只是形式自律的表征，这与沃尔夫林形式自律观念别无二致。其次，媒介自律隐含着艺术逐渐失去了外界的驱动力与刺激，“越来越鼓励艺术生存于艺术世界中”。这便促使下一代艺术家，即波普艺术重新使艺术回到现实、回到与生活的接触中。[10]111-112也有学者指出，格林伯格的这套理论脱离了艺术家创作的实际环境，缺少更深入的社会政治反思，忽略了其背后的权力和控制等因素。德·迪弗（Thierry de Duve）认为格林伯格只是在形式上使用了康德的理论，而落脚点却是经验性的媒介特性。T·J克拉克（Timothy James Clark）则认为现代主义艺术的丰富活力“必定来自艺术之外的其他领域”。20世纪后期，欧洲知识分子开始对西欧启蒙主义的合理性进行反省，战后资本主义的迅速发展导致社会理性的工具化、主体和客体的分离、文化生产及其他现象的出现。文化工业借用于先进传播和大量生产，为消费者提供了“虚假的满足感”，社会逐渐被描写成泛流行和低俗的“景观社会”。在这样的背景下，艺术是要坚持自我修养，还是要积极“介入”社会，成为了亟待明确解决的问题。

“介入”（engager）原为现象学—存在主义哲学领域的重要范畴，对“介入”观念的讨论也经历了从哲学到文学乃至艺术领域的思想论争。在存在主义哲学领域，萨特在《存在与虚无》中曾多次使用“介入”，萨特的“介入”与其存在主义哲学的另一重要范畴——“自由”紧密相关。自由与人的真实存在（为己存在）是同一的，它并不是在一个束缚的环境所展现出来的有限选择。一个自由的人（人的实在）就是一种虚无的存在。人作为一种虚无的存在，创造着虚无，而自由，便是这作为“为己存在”的非存在—人的真实存在（human reality）的形式。简单说，人的真实存在的存在方式，即是自由。“自由等同于人的本能（真正的、必然的）去选择……自由是行动的首要条件，是一种选择的自发性”[11]38。“为己存在”的自由始终在选择，在介入。人正是在选择的过程中赋予对象以意义，所以自己必须承担全部责任。萨特对自由与介入的论述，并不是在政治或形而上学层面上。

萨特的自由经历了从“绝对自由”到“相对自由”的转变，即从脱离时代历史的自由到介入时代历史中、境遇中的自由的转变过程。萨特的“文学介入”面临着20世纪世界性经济危机以及二战所酿成的灾难的恐怖氛围的现实语境。萨特小说《恶心》的主人公洛根丁便是其自身在社会中的投射，他们都具有在这个时代大潮中颠簸起伏的知识分子共同的特征，既存在于众人中又与其他人完全分开格格不入，清醒但是却难以行动，陷入到一种面对自由和选择时产生的焦虑感和孤独感。

随着世界战争局势的焦灼，作为法国民众的萨特，不仅被征兵入伍，还被德军俘虏进入了集中营。这些经历让他看到人的自由不是为所欲为的，而总是处在一定的境遇中的，面对极限的境遇，我们仍有做出选择的自由，但是结果却会因为境遇的不同而有所不同。萨特意识到政治和战争环境也是人生境遇的一部分，是不可以逃避的，由此，萨特一改战前远离政治和战争的态度，开始选择介入现实中去。此时，人的选择和行为是在“境遇”的制约下的自由，人的选择和行为总是会对他人和“境遇”产生影响，因而，人要承担起自己的选择，要对自己选择负责。自由意味着人可以通过行动和选择不断更新和塑造自己的存在，而不是像物一样，将存在本质化。于是，人不再是理性和信仰面前被动的个体，也不是战争环境中彷徨失措的玩偶，而是能够肩负起个体存在的非本质化的人。

萨特首先以他的行动介入到现实中去，从战俘营中归来后，就成立了“社会主义与自由”的反战团体，宣传反战思想，进行反战斗争。其后，萨特意识到可以通过作家的身份来介入到现实中去。于是提出了“介入”的文学。即通过文学来披露现实，让读者看到真实的时代和历史，从而影响文学的受众们也参与到时代历史之中，使作者和读者以文学为中介，共同介入到现实之中。萨特笔下的人物历经时代的纷争和战乱，历经思想的喧嚣与纷扰，虽有过彷徨和犹豫，却最终选择了介入现实的道路，承担起了知识分子在社会中的责任，这些在极限境遇中自由选择和行为的个体都有着肯定性的力量。

如果说萨特对社会现实的真实呈现和揭示使民众能够透视自身的真实处境和社会的真实面目，而前卫主义艺术、现实主义与先锋艺术运动的艺术介入则显现出了在既反对外部对政治、宗教、伦理等艺术的干涉的同时，又想要通过艺术来改变社会的两面性。另一方面，艺术自制力的掌握使艺术的法律依据和价值判断不再依赖于传统的政治制度、宗教道德性、赞助者的审美取向和要求，而依赖于艺术本身，价值美学形态的探索和革新。但是艺术的自我修养将艺术从实际生活和社会机能中分离出来，同时孤立了艺术和社会生活实践之间的必然联系，甚至在两者之间形成抽象的对立关系。过度宣传自我训练，往往会助长“为艺术而艺术”的美学。这美的形式的艺术创作的焦点不应停留在刻意创造，让生活的实践和政治实践之间建立深厚的关联，这让本雅明和布莱希特特为代表的知识分子之间引起了强烈的不满，通过艺术的介入来进行艺术的自律性的超越与放弃。

另一方面，前卫派和现代主义运动使用拼贴、蒙太奇等艺术技法和多数“反实践”艺术技法，挑战艺术生产的个性和创意性、艺术接受的个性和沉思性以及其他艺术的自律原则。艺术自律将孤立的日常生活经验重新引入文学和艺术，消除艺术和生活、艺术和人工产物制品、原创者和受众之间固有的界限。同时，前卫派和现代主义希望艺术“能够被大众所理解”，试图将大众的世俗取向和日常生活联系起来，探索艺术和政治的联盟，通过作品将表现社会体制的支持与反对都融入进来，向社会强调是艺术家在社会变化中充当“灯塔”和领导人的角色。可以说，前卫派和现代主义运动的“介入”战略建立了艺术和现实之间新的关系。

与此同时，20世纪下半叶所出现的先锋派艺术现象，则要求艺术以更为激进的态度介入实际的社会政治运动。先锋派的艺术介入本质在于将艺术重新结合进生活实践之中。先锋派艺术的“介入”强调功能性的社会现实。在功能意义上，先锋派艺术认为艺术作为一种认识形式必然要关涉现实，而现实必然关涉社会，因此，没有不具有社会性的现实。[8]441先锋派艺术要求打破艺术与社会边界，艺术干预社会，即介入社会。在本体论意义上，先锋派艺术的介入是一种对社会的反思。以达达主义艺术家马歇尔·杜尚的《泉》为例，艺术已由照相式地直接反映或再现现实转向反思经验现实，原因在于他通过构建与外在现实迥然有别的艺术形式而与社会现实形成尖锐对立。其次，《泉》的反艺术实践冲破了艺术与生活之间的壁垒，强调艺术的“生活化”或者生活的“艺术化”，这在相当程度上拉近了艺术与普通民众之间的距离，增强了民众借助艺术中介参与社会、发挥其社会改造之主体力量的可能性。其后的波普艺术、装置艺术运动更是如此。“如果传统和当代都存在一种特别的艺术特征的话，那么这种特征就是要求持续不断的审美介入”[7]49。

三、艺术介入的审美指向

艺术对现实的介入从来不是在一种“直接”意义上可以实现的。2020年，一场突如其来的新冠肺炎疫情隔离了万千大众，疫情之下我们观览了世间众生百态，既有侠之大者为国为民的白衣战士，亦有奋战在抗疫一线无惧危险报道前线可歌可泣英雄事迹的媒体人。既有全国各地的文化文艺工作者，也有以“日记”观照现实的作家。在这场疫情“战役”中，艺术界并未缺席。艺术创作者以画笔为佩剑，以巧手代长矛，用画笔弘扬中华民族的伟大精神；用色彩描绘抗疫一线“逆行者”的勇敢和坚守、无私和奉献；艺术教育者以艺术的方式引导学生拿起手中画笔创作一批既传递正能量，又能体现共赴国难的责任感和共克时艰使命感的艺术作品，以文艺观照世界、观照现实生活。艺术与现实社会的关系在新冠肺炎疫情语境中又重新凸显。

疫情期间艺术对现实的“审美”介入是对现实或社会的一种人文反思。艺术的审美介入与其说是个体自觉意识的体现，毋宁是立于现实的灾难境遇为时代发声。艺术创作者与艺术教育者都不再以独立的个体姿态出现，不再展现艺术家个体精神世界的微观视角，而代之以“大写”的集体的、现实的宏观视野，开始关注普遍的社会意识、普遍的人文价值。在历史的特殊语境中，当艺术世界中出现让艺术回到生活、回到社会而不是让艺术返回艺术本身的主张时，我们需要搁置那些艺术家的个体精神与主观情思，而反观现实，观照现实生活与社会问题。2020年1月30日，中国美术家协会发布《致全国美术家和美术工作者的倡议书》，倡议全国美术工作者以笔做枪，用绘画歌颂抗疫前线的英雄风范，歌颂人间大爱，歌颂相守互助、无私奉献的可贵品质。中国美术优秀传统与疫情语境相结合，形成了独具特色的“战疫美术”的风格特征与艺术气派。

从审美教育的角度认识疫情期间的艺术教育，艺术教育者的生命意义与使命担当得到了重新阐释。高校艺术教育工作者以艺术介入现实，这种介入，不是简单地以艺术对应社会，或简单地“图解”“绘制”或描述社会，而是将艺术家的情感与独特的思考加入到所针对的社会现象、社会环境、自然与人文问题中。同时，这种介入也被落实于艺术的创作实践中，教师通过引导学生拿起手中画笔创作一批既传递正能量，又能体现共赴国难的责任感和共克时艰使命感的艺术作品，鼓励学生“战疫”创作，以文艺观照世界，观照现实生活。同时，将疫情防控的鲜活素材融入课程教学，正是发扬科学精神，人文精神和激发学生爱国、爱家情怀的最佳途径。疫情这一特殊社会语境使艺术教育及美术教育“立德树人”的使命出现新的理论生长点，艺术教育工作者藉由“战疫”实践，以美的视觉方式唤醒情感，切近生命。唤醒情感与切近生命是“立德树人”宗旨的有效延伸。艺术教育者与创作者以真实事件为切入点，融入对自然、社会、人文与生命及情感的思考，这不仅使习近平总书记强调的艺术教育“立德树人”的总体目标体系更为立体，同时也促使受教育者生命个体更好地成长。

认识个体的情感，关注自然生命与人类生命，将生命与情感置于自然范畴与社会范畴中，引导受教育者了解自我与生命，尊重与善待他人、他物，进而找到生命意义与安身立命之道。因为生命的意义不是被教育指定的，而是藉着对生命的付出与奉献，透过我们对世界与现实的感受，对命运、痛苦、死亡所抱持的态度来决定的。由此，从哲学的观点出发，在疫情期间，艺术教育对个体情感与生命的关注，是从真、善、美的层面延展了立德树人的教育内涵。从真的层面讲，引导学生认识引起疫情的病原体的生命本质以及人类生命是如何交织在一起的。即从真的层面，充实知识的智慧，使学生成为有智慧的人；从善的层面，引导学生善待自然与善待生命，与之建立和谐之关系，使其成为善良的人；从美的层面，以美的视觉形式表现世间真善美，引导学生建构审美能力，使学生成为会欣赏的人。如此，疫情期间的艺术教育与艺术实践统整了个体的身体、精神与心灵发展。

正如审美教育的核心目的并非掌握“技法、造型、构图、色彩”等专业技能，重要的是使参与者建立初步的审美意识，对审美经验的体悟，对美好生活的向往，继而促进健全人格的形成。而从审美教育的高度认识艺术教育工作者的使命与担当，要求艺术创作者为时代发声，阐释中国精神、中国价值与中国力量。使受教育者开阔胸襟和眼界,有更深刻的人生体验，从而更致力追求健康的人格境界与和精神修养。唯有夯实专业知识，把握时代精神，艺术与美术创作才能产生更多“启迪思想、温润心灵、陶冶人生”的好作品，审美教育与艺术、美术教育工作者方能不忘初心，担负新时代教书育人的崇高使命。“中国当代艺术家只有在面对当代中国的社会问题、文化问题和精神问题时，才是具体存在的、有真实意义的艺术家。”[12]57