女性主义批评视野下的《青楼韵语》解读

刘蔓雨 何宗美

(西南大学 文学院，重庆 北碚 400715)

晚明以降，男性文人为女性编纂诗集之风渐炽，相继出现田艺蘅《诗女史》、张之象《彤管新编》、钟惺《名媛诗归》等女性作品集。《青楼韵语》(以下简称《韵语》)则以其复杂而独特的结构形式在众多女性作品集中别具一格，书中所录诗作与起纲领作用的“嫖经”成为晚明男性文人对女性心理和作品的真实解读。所以，结合西方女性主义文学理论分析《韵语》，可以作为中国古代作品研究的一个范例。女性主义批评正视女性生存和创作的压力，力图突破男性本位传统，从女性的现实处境和心理因素出发来阐释作品，这对《韵语》解读提供了新的启示。

一、“奇书”中的“他者”

在某种意义上，《青楼韵语》是可与《金瓶梅》相提并论的“晚明奇书”。此书结构复杂。第一，《韵语》是女性作品选集。张梦徵和朱元亮选录了由晋到明180位妓女创作的507首诗、词、曲作品。第二，《韵语》也可看作一部情爱交际学的“经书”。以“嫖经”命名，今天看来显然极不雅驯，但它却堂而皇之出现在晚明，毫不掩饰地为嫖客与妓女的交际提供经验与建议。第三，《韵语》同时还是一部“类书”。编者按内容将诗歌分类编排于不同“嫖经”条例下，使“嫖经”起到了凝练诗歌主题的作用。

《韵语》特殊的体例让我们明确了一个基本前提：《韵语》是男性文人选辑的女性作品集，作品之选取体现的是张梦徵、朱元亮所代表的晚明男性，抑或说是晚明文人士子的立场和态度。出自女性之手的作品中固然包含着女性自身的某些意识，但一诗仅能体现诗人某时或某阶段的思想。张、朱二人选择妓女之作来附会“嫖经”，这些作品的内容自然均与寻花问柳之事关联。因此，作品集最终承载了妓女作者某种特定时刻的心理情形，换言之，《韵语》是晚明文人意图展现的妓女作品和妓女形象，即一种“文学重塑”。

通读507首作品，可明显发现它们的内容具有强烈的统一性，这虽然归于一种编选结果，但似乎亦能用力图树立女性文学传统的、英美派女性主义批评代表人物肖瓦尔特的观点加以解释。肖瓦尔特在《她们自己的文学》中，从女性相似的生理特征和生活经历来看待女性文学的类同之处，并提出女性创作拥有独特之传统，声称“女人一直以来就有自己的文学”[1]。这一论断无疑贴合大多女性的创作，不过《韵语》的情况另有其特殊之处：《韵语》体现的不独是女性的意志，它更是晚明男性文人希望向大众展现的妓女模样。归纳起来，《韵语》所收作品之主题基本不出以下几类：情浓时的呓语和痴望、对情郎的不舍思念及久别重逢的欣喜、哀怨负心郎的背叛、惋惜时光和命运等。整体氛围幽怨或秾丽，且大多围绕男性嫖客而作，仿佛妓女的生活中除了男性便一无所有。很明显，妓女的精神生活和周边环境并不像《韵语》所呈现的那般单调贫瘠。《韵语》展现的是晚明男性文人精心塑造出来的妓女，她们是拥有残缺人格的“不完整”的人，其自身话语被男性文人所掩盖。

二、双重结构构筑的理想关系链

“诗集”与“嫖经”的穿插架接，构成了《韵语》的双重结构，分别代表着晚明男性文人理想的妓女范式和他们与妓女的相处之道。此双重结构的相同之处在于，这两个接近于“完美”的立场，均由晚明男性所创造。他们用“完美”的相处方式与“完美”的妓女相处，从而构成“完美”的两性关系。所以《韵语》不再是单方面的诉述，双重结构的两种立场使之形成了一个完整的关系链。

晚明男性通过虚构女性神话，塑造出其心目中理想的女性范式之一——“完美”的妓女形象。西蒙娜·德·波伏娃从神话、宗教、文学等方面分析了男性如何把女性塑造为合乎自己理想标准的“神话”：男性“在女人身上明确体现了生存者内心中的需要，男人希望在经由她去追求完美的过程中，达到自我实现”[2]，从而确定、巩固自己在社会中的主体地位。中国古代封建社会是典型的父权社会形态，男性根据自己的审美，把理想中的完美女性片面定性为两种极端——贤惠持重的妻子和多情奔放的妓女。妻子代表着家庭、宗法、伦理、事业等一切“正统”观念；而妓女的多情奔放则使文人士大夫们暂时忘却了压力和烦恼，拥有爱的恣放与自由，“青楼就成了士大夫阶层摆脱家庭、伦理负担，获得心理松弛与平衡的‘绝妙’场所”[3]。从获得心灵慰藉意义上来说，妓女和佛禅、心学有相似作用。贤妻、美妓这两种女性神话分别代表理性与感性、正统与纵情。《韵语》中的妓女无疑是两组范式里后一角色的典型代表。中国古代这两种完美女性范式与吉尔伯特和苏珊·古芭提出的西方19世纪前男性作家笔下的两种极端女性审美模式——“天使”和“妖妇”有一定的一致性：“那些极端化的形象，比如‘天使’(angel)和‘怪物’(monster)，它们都是男性作家为女性创造出来的。”[4]

在父权社会中，男性牢牢占据主体地位，教育和习俗把女人变成了客体。女人自出生就被教育必须以男性为中心去生活，“未嫁从父，出嫁从夫，夫死从子”[5]。《韵语》则展现出在古代男性心目中，妓女与男性相纠葛的理想场景。她们一开始厌恶妓女生活，渴望遇到良人安度余生：“番令意中人，相思不相遇。”[6]115“虽然日逐笙歌乐，长羡荆钗与布裙。”[6]26与情人情到浓时，她们软语细声，表现出信誓旦旦的一片痴心：“几寸轻纨手自持，偷闲绣出合欢枝。殷勤更着同心结，欲为萧郎系所思。”[6]113“墨色吐秋光，纫佩尚瑛琇。宗与同心人，幽香袭怀袖。”[6]110“多情偎依，佩结同心。三生契合，百年和美。”[6]130然而，多情自古伤离别，与情人分袂后，她们的思念之情焦灼而难耐：“览镜红颜改，缄书锦字鲜。相思不自抑，愁倚玉楼前。”[6]133“何时重把幽情写，为解丝桐出锦囊。”[6]80“执手但言君去后，竹窗虚影为谁清。”[6]100从良虽是许多娼妓的夙愿，但往往不是每一段感情都有美好的结果，这时的她们亦将胸中之愤懑、哀怨等不平之气发为哀怨之词，痛诉痴心郎之难寻，多情却被无情恼：“忆昔欢愉不下床，盟齐山海莫相忘。那堪忽尔成抛弃，千古生憎李十郎。”[6]95“妾作溪中水，水流不离石。君心似杨花，随风无定迹。”[6]97“旧事巫山一梦中，佳期回首竟成空。郎心亦是浮萍草，莫怪杨花易逐风。”[6]108妓女们靠男性获得收入，被男性吸引时荡漾萌动，被抛弃时又只能自怜自伤，男性始终主导着她们一切。体现在《韵语》中，即妓女们难以拥有女性潜在意识的表达权力，她们被定型为符合男性审美的单调模样。

与此同时，男性将玩赏妓女总结为一套学问，构筑出与妓女相处的“完美”关系。男性需要放松和解脱的空间，而女性处于依附地位，故部分男性专把某些女性当作赏玩之物，“女妓群体是由男权制度而衍生的一个附属品”[7]。他们甚至将玩赏妓女的经验概括为一套看似完备的学说，分析揣测妓女的言行神态等种种细节，总结如何与妓女相处方能“运筹帷幄”、游刃有余。所谓“嫖经”，就是这一“学问”的直观展现。

堪称文化怪胎的“嫖经”，出现于明代这一新旧思想碰撞的时期，兼具复杂多样的时代内涵。将妓女作为有血有肉、会思考的人，男性文人懂得去思索如何顾忌她们的情绪和感受，从而正确地与之相处：“调情须在未合之前，允物不待已索之后。”[6]2“欲买其心，先投所好。”[6]9此类皆为讨论在相处中如何能够使她们欢心。他们亦充分尊重妓女的人格，了解娼妓的自尊心所在，避开较为敏感的方面，如年龄、外貌、贫富，使她们不会感到局促或失意：“对新妓谈旧妓之非，则新妓生疑；调苍姬怜雏姬之小，则苍姬失意。”[6]5“伴黑者，休言白者之莹；对贫者，勿夸富者之奢。”[6]16与此同时，男性文人也总结了如何判断妓女是否对自己真心、是否适合从良的判断经验：“举止轻盈，终于卖俏；行藏稳重，乃可从良。”[6]26“交愈久而敬愈衰，此其本意；年渐深而情渐密，乃是真心。”[6]62“只可以片时之乐，而观往日之仇；不可以一朝之讪，而废平日之好。”[6]63这显然反映了“女人”渐渐成为被了解、被懂得的性别对象，某种程度上体现了性别观念的推进。

尽管如此，“嫖经”中也必然存在腐朽内容。而这又涉及那个时代情爱交际的社会心理——男性虽与妓女相恋时浓情蜜意，但在大多数时候却将妓女视为“假想敌”，即把妓女放在自己的对立位置加以防范。既享受甜蜜的爱恋，又掺杂着浓浓的敌意。他们热衷于创造“相爱的敌人”模式，与妓女的斗智斗勇被认为是得意的“运筹”。他们将妓女视为洪水猛兽，与之相处时抱有极为谨慎的态度，认为不可在一处停留时间过长，也不可询问妓女的债务情况：“串可频而坐不可久，差宜应而债不宜询。”[6]25务必要注意妓女私下所言：“小言勿失，私语当听。”[6]43如若想让妓女以真心相待，则花销极大，故要懂得见好就收：“买心多费钞，得趣便抽身。”[6]94他们严格看守自己的财产，从方方面面辨识妓女是否有图财的意图：“蹙额告乎家事艰，知其相索；锁眉诉乎借贷广，欲我相偿。”[6]44“鸨子来陪，定然有故；友人替念，必受其私。”[6]103“寄信寄书，乃发催钱之檄；赠巾赠扇，真抛引玉之砖。”[6]104同时，他们也会产生狭隘心理，在意妓女接待其他客人，所以会对此仔细观察：“约以明朝，定知有客；问乎昨夜，决对无人。”[6]30“抱枕画眠，非伤春即病酒；挑灯夜坐，不候约便思人。”[6]132

可以发现，以上“嫖经”内容均为明代男性文人以利己和自我保护为根本出发点，从娼妓的外在表现，对其心理所作的种种揣测。晚明时期，长江中下游地区城市诸多名士与名妓汇聚雅集，其交往不止于男性文人对妓女的玩弄狎昵，他们把酒赋诗，共享繁华风雅的同时，在心灵和情趣上也相互欣赏、慰藉，乃至依存。促成这一时代风流景象的直接因素之一便是明代狎妓行为的普遍和娼妓业的兴盛。然而，从《韵语》这一专论与妓女相处之道的“嫖经”里，我们却丝毫不见士女交游之浪漫情意，仅见思谋、猜忌与城府。“嫖经”中男性文人对妓女的态度与士女交际之风流相反，抑或说是“嫖经”摒弃了两性交往的互动因素和美好场景，回归到了明代男性文人如何与妓女相处方能保全自身这一现实的思虑本身。此亦再次印证了《韵语》虽是双重结构，但究其根本，其关系链仍是站在明代男性文人的立场所构筑。

三、自我物化的“身体写作”

女性在现实生活和文学作品中往往被“物化”，那么究竟什么是“物化”？女性是怎样被“物化”的？女性被物化，是“指女性全部或部分失去做人的尊严，从而沦为男子的一种附属物，这是一种人性的弱化……男子成了绝对的中心，妇女成了可有可无的摆设，如同物件一般”[8]。《韵语》的出现是古代男性文人将妓女极端物化的结果，纵然强调了男女在情感上的平等性，且显示了对妓女命运的同情，但也无法否认：他们过于强调女性色相，把妓女当作玩赏的物品和邪恶的引诱者，故总结相关经验称之为“嫖经”，“警醒男子，并可感悟妇人”[9]，甚至还恬不知耻地冠以“经”的名号。

追溯到更早，南朝宫体诗是将女性物化入诗的典型性文学形态。宫体诗对娱乐性的重视使诗人们热衷于描写闺中华美器物及女性身体，作者几乎不带主观感情、细致而浮于表面地描摹女性：“宫体诗人是取着主客分立，以我观物的观照方式，主体以相对客观的态度审视、描绘、再现客体的形貌与精神，而并未将主体的情感、精神融入客体中，从而所刻画的客体是外在于主体的。”[10]换言之，宫体诗将女性物化即为把女人当作物品来描写。例如：

春花竞玉颜，俱折复俱攀。细腰宜窄衣，长钗巧挟鬟。[11]338

梦笑开娇靥，眠鬟压落花。簟文生玉腕，香汗浸红纱。[11]314

鲜肤胜粉白，慢脸若桃红。挟弹雕陵下，垂钓莲叶东。腕动飘香麝，衣轻任好风。[11]334

《韵语》所录的妓女作品与描绘女性的宫体诗有相似之处，也常常出现对自己或其他女子身姿、神态、妆容、衣饰的描摹，且其中女性的外貌特征较为单一，大多与宫体诗相似，优雅婉约的同时又妩媚魅惑，营造出一种具有慵懒风韵的美感。比如：

一捏纤腰妒小蛮，日高犹自亸香鬟。含羞不奈人调笑，半掩轻罗蹙远山。[6]70

朱颜绿鬓多狼藉，倦倚香奁矜粉泽。[6]30

缓斟佳酿，偎依郎怀。正朱颜半醉，亸云鬟，口脂香泽，漫污青衫上。[6]24

可以发现，《韵语》中女诗人描写的女性和宫体诗里男诗人笔下的女性大体类似的同时也有细微差别。妓女们在描述女性身体时，依旧延续了宫体诗的技法，尽力展现出香软秾艳的画面。女性的躯体在中国古代文学史上从不属于女性自己，这些妓女并没有回到自己的身体，更何谈“夺回”自己的身体。所以反映在创作中，她们亦未跳出宫体诗的传统，依旧将女性的身体看作物体，这是自我物化之表现。

然而，《韵语》女诗人的身体描写和宫体诗中的女性躯体亦有不同。其最大区别在于宫体诗人是男性，他们纯粹把女性躯体看作美的物体，倾向于工笔描摹；而《韵语》的作者则是女性，她们在创作时大多以表达主体情感为出发点，通过描绘躯体来寄托某种情感，抑或是传达感情时用几笔带过身体。概而言之，《韵语》中的诗歌不似宫体诗一般空洞无物，有饱满的情感充溢于其间。如郑如英《送期莲生还里》一诗，开篇“肌肤莹雪腰如柳”之语，夸饰描写自己的外貌；接下来“髣髴秦淮渡口桃”一句，巧妙用身形的描写引出在桃叶渡口送别这一主旨；最后“几度为郎围渐减，不知何日可同巢”[6]51，直抒胸臆。身体作为线索贯穿全诗，首先由窈窕身材的描绘引出送别场景之画面，再通过写身体的形态变化侧面表现即将离别的忧苦及与对方深切的情谊，逻辑衔接自然，情感真挚。又如景翩翩《寄友》：“蛾眉慷画镜慵开，裙减腰围自剪裁。”“慷”“慵”显示女诗人此际百无聊赖，“自剪裁”透露因“裙减腰围”，衣裳变得已不合身，暗示心事繁重而致消瘦；“二十五弦声欲断，偏留明月印苍苔”[6]108，此二句虽不明言，但解释了诗人无聊烦闷的原因——等人。此即为宫体诗的“肉体”和《韵语》中有血有肉的“身体”之差异：单纯为了写躯体而写躯体抑还是通过躯体表达情感，其关键在“情”的表达与否。

《韵语》中女性描写女性的身体，这使我们联想到当下习见的“身体写作”，后者皆为女性自己写自己的身体，那么《韵语》是否亦属“身体写作”呢？答案是否定的。20世纪90年代，我国部分女性作家为了改变女性传统的客体地位、唤起女性自身的主体意识，以身体进行自我表达，产生了许多含有大量女性躯体欲望及体验的叙事文学作品。《韵语》女诗人对身体的自我描述与当代身体写作的不同之处在于：第一，女性自我意识的有无；第二，是否有女性欲望与性行为的细致描写。当代身体写作这两方面都是存在的，而《韵语》则显然均不具备。当代女性作家的身体写作在力图正视女性地位、呼吁女性权利的同时，也在尽可能贴近晚明男性文人理想女性范式之一——多情女子范式。名利在一定程度上会左右作家们创作的动机和过程，作品的商业价值和出版的经济效益亦是需要考虑的重要因素之一，所以作品中会掺有令读者感到刺激的情节描写。

身体写作有女性平权意识和追逐经济效益的驱动，然而为何古代妓女们也坚持要在诗歌中展现身体，且直观感受以香艳为主呢？埃莱莎·西苏曾将女性用身体写作解释为，男性可以有功名、金钱等物事，但女性除了身体以外没有真正属于自己的所有物，所以她们只能用身体来回答一切[12]。但我们或许可以大胆假设，妓女们在创作时，存在性别指向明确的预设读者——男性。她们的作品在当时的读者几乎均为男性文人，并且《韵语》所收录的大多作品的写作目的皆是赠予情郎，故联系妓女的特殊身份，她们无疑有投其所好的可能，极致美化描写自己的身体，从而达到引诱、维持或挽留异性的目的。

不论是《韵语》或是宫体诗，抑或是当代女作家的身体写作，作者们需要牢牢把握的是“灵”与“肉”的界限问题。明清及此后，描写“肉”似乎是思想解封、解放天性的象征，《痴婆子传》《灯草和尚》《金瓶梅》《姑妄言》等小说就是此类产物。但是，“肉”的过度叙写则会使作品偏离文学的轨道。在判断作品“灵”与“肉”是否存在失衡时，“情”起着决定性作用。身体描写不是最终目的，它只是传达情感的媒介，情感才是作品的灵魂。所以如果仅仅描摹身体表层，而不以情感绘饰，作品终究没有饱满的生命力。

通过用女性主义批评方法观照《韵语》，可以总结出三点认识：第一，《韵语》展现了古代文人心中理想的妓女形象和妓女作品，仅提取她们的一个侧面，掩盖了她们自己的声音和话语；第二，《韵语》具有文学与情爱交际学的双重结构，古代文人既虚构一种理想审美女性——多情奔放的妓女，又构想着与这种“完美”女性的标准相处方式，于是在晚明的社会背景下，这种特殊的文本应运而生；第三，《韵语》的诗作隐含读者喜好，延续了宫体诗将女性当作器物来描写的传统，不同之处在于妓女们并非单纯描写肉体，而是凭借躯体的描绘传达更深层次的情感内容。