惠阳皆歌风格特征的形成与发展浅析

杜闻溪

（上海音乐学院 音乐学系，上海 200031）

惠阳皆歌是历史悠久、内容丰富、形式多样、与人民群众有着密切联系的地方性群众歌曲演唱形式［1］。它是惠州东江流域客家山歌的一个分支，早年的客家人从我国中原地区移民到东江流域，同时也把中原地区的山歌、小调、信天游等民歌的表现特征与风格带到了惠州东江两岸，经过长期的传承、发展，孕育出惠阳客家人用客家方言演唱的并且具有鲜明民间艺术特征的民歌演唱形式。因为具有一定广泛性，可听性强，人人皆爱唱，所以人们就把这种歌曲称之为“皆歌”。惠阳皆歌由于所处地域的不同，也有不同的演唱风格和特征。从群众口头传唱的习惯称呼，可大体分为永湖皆歌、春牛调与惠阳山歌三种类型。笔者通过分析歌曲的内容、调式、调性与旋律结构发现，这三种皆歌类型有一些共同的风格特征，也有不同的内容表现与形式，但都寄托着客家人的美好愿望，也是人们生产、生活的精神动力。

一、惠阳皆歌的内容表现与旋律结构分析

（一）惠阳皆歌表现的思想内容

惠阳皆歌之所以能在惠阳地区受人们喜欢并得以传承发展，主要原因在于这一艺术形式的歌词内容来源于人民群众的日常生活，表现了人民群众的生活情趣。这三种皆歌的歌词有其共同的、相似的表现内容，也有各自突出表现的重点与不同之处。比如歌颂党和伟大领袖毛主席以及本土革命英雄的歌词，在这三种皆歌的很多曲目中都有出现。如《中国有了毛主席》《人民歌唱共产党》《多得有名毛主席》。在这三种皆歌中表现内容相同的，多数是歌唱人们日常劳动生活与情歌类歌词，如《东江号子》《落水天》《黄金浪里歌连天》《五月赛龙舟》等，这些皆歌都表现了当地客家人的日常劳动场面以及老百姓较为重视的娱乐活动。《嬲到日头转西山》《刘三妹》《嘱郎永远莫断情》等，则是表现客家人的男女相恋之情，也展现了客家人的日常生活情趣，这类歌曲是惠阳皆歌中最重要的表现内容。此外，惠阳皆歌中也有许多歌曲描述了旧社会生活的困苦，常用一些音调低沉、黯淡的旋律，诉说旧社会困苦的经历或表现人们的哀怨，抒发人们用言语所不能表达的思想情感，表现现实生活中人们的苦楚和辛酸。这类曲目在永湖皆歌与惠阳山歌中出现的较多，在春牛调中几乎没有。如惠阳山歌《从头苦到脚底下》《旧时苦》，皆歌《你知歌王在哪方》《写封书信寄情郎》等。表现田间地头农耕劳作的歌词内容在春牛调与惠阳山歌的曲目较多，而在永湖皆歌中就比较少见，比如《上岭割草下岭晒》《黄金浪里歌连天》等。可见这三种皆歌既有共同的表现内容，也有其各自不同的侧重点。根据内容表现侧重点的不同，也产生了不同的表现形式。

通过对惠阳皆歌歌词表现内容的分析，可以发现，如果需要体现出不同的内容，就需要有不同的调式调性与旋律音调的表现形式。根据调式调性与旋律音调的不同，找到与歌曲内容相匹配的旋律音调，更加生动有力地表现客家人歌唱的情感，使歌曲更加富有情趣，达到惠阳皆歌需要体现的精神、效果和社会价值。

（二）惠阳皆歌的旋律结构形式

1.颂歌类歌曲的调式运用。在惠阳皆歌中，歌颂中国共产党、歌颂伟大领袖毛主席、歌颂本土革命英雄、歌颂新社会的曲目有很多，这类皆歌是惠阳人民群众表达对党的热爱，对人民领袖、革命英雄的崇敬的一种方式，以及对人民生活苦尽甘来的情感抒发。这些内容在三种皆歌的曲目中都经常出现，如永湖皆歌的《山区美景胜万千》《中国有了毛主席》《人民歌唱共产党》，春牛调的《歌唱总路线》《多得有名毛主席》，惠阳山歌的《青山绿水好惠阳》《共产党来了好主张》《叶挺精神传千秋》《同心合力谷满仓》等。这些皆歌用的调式有所不同，相比之下用的徵调式较多，即便是用了羽调式，旋律的进行也是多用上行进行，速度、力度也有其相应地变化。人们普遍认为中国民族调式中的“徵”调式，具有西洋大小调中大调式的比较明亮的色彩，有利于刚劲有力、欢快激昂的歌曲内容表现。如《共产党来了好主张》，就是用了徵调式：这种调式配合上行的旋律进行，就能够恰当的表现“打倒反动派，穷人得解放”的歌词内容。惠阳皆歌在实际演唱中也经常有不固定的调式色彩，因为歌曲旋律都是唱歌的人即兴发挥的。这种情况，往往在演唱中通过旋律进行与速度、力度的变化，也同样可以表现相应的歌曲内容。如《同心合力谷满仓》用的是羽调式，旋律的进行是以上行为主这种旋律进行，都可以根据歌词内容的需要，结合演唱中速度、力度的变化而改变，使演唱形式体现不同的情感色彩，得到其应有的内容表现效果与意义。

2.农耕劳作类歌曲的旋律特征。农耕劳作类的皆歌，表现了人们在田间地头生产劳动的场面。总体来说，这类皆歌在调式方面，多用加“清角”的六声徴调式，刚劲有力、积极向上；在旋律进行方面，音调丰富、节奏明快、旋律以上行进行较多，表现了劳动人民在生产劳动中的乐观主义精神。如《春牛调》《春牛舞曲》等，在旋律进行中，每一句的结束多用i 6 5 i ∣2 5 5 ∣。这种强弱分明的节奏、力度与上行的旋律进行相结合，可以恰当地表现人们农耕劳作的场面。惠阳山歌也有曲目表现农耕劳作的内容，如《上岭割草下岭晒》等，用的则是羽调式1 2 1 3 ∣2 1 6·∣。类似这种情况，在皆歌中羽调式的旋律，也同样经过速度、力度、演唱风格的变化，达到刚劲有力、积极向上的表现效果，从而表现人们农耕劳作的热烈场面。皆歌的旋律在长期的流传和发展过程中没有固定的模式，也包含很多即兴成分，老百姓在劳动生活中，触景生情，将流传当地的皆歌旋律顺口就唱，没有太多调式调性之类的风格处理。

3.情歌类的抒情性旋律音调。情歌、嬉戏类皆歌大多表现逗趣、问答、启智的内容。虽然在这类皆歌中习惯用羽调式，但在歌词中加入“金牡丹”“金凤凰”等衬词，再加以节奏、速度、力度的变化，同样可以得到轻快、欢乐、祥和的音乐氛围。如《清水河边看鸳鸯》，歌词的其中一段是“秋后一片风光好啰咧，（领唱）：一对鸳鸯赛凤凰啰咧，（齐）：金牡丹哪，（领唱）：清水河边看鸳鸯，（齐）：牡丹花，一对鸳鸯赛凤凰啰咧”［2］17。这种领唱、齐唱的形式，再配上“金牡丹”“牡丹花”等衬词，表现出欢快、明亮的情感色彩。这种内容表现从调式的选择来讲，应该用宫调式、徴调式较好，但这个歌曲的旋律则是2 3 1 2 ∣1 6·∣和2 5 2 1 ∣1 6·∣这种比较暗淡、柔情的旋律，通过歌词情感的表现，使速度在毫无察觉中加快，力度也逐渐增加，从而显得刚劲有力，同样可以表现情歌、嬉戏类皆歌的情趣。《共枕眠》《郎唱山歌妹接声》等，这些歌的歌词都以抒情、柔和的情绪为主，如“郎在上坑妹下坑，郎唱山歌妹接声呵，阿哥好比央鸟仔，阿妹好比画眉声呵”①，同样用了羽调式，旋律以下行为主，显得内容表现比较恰当，这种类型的惠阳皆歌也不在少数。

4.以悲为美的旋律下行终结。以悲为美的歌曲在惠阳皆歌的曲目中也有不少，人们以哀怨、诉苦类的皆歌，来表现对旧中国黑暗制度的控诉。这些歌曲通常具有曲调简单、旋律平稳、乐句结束音调下行的特征。如永湖皆歌与惠阳山歌中的《歌唱蔡娇娘》《旧时苦》《从头苦到脚底下》等。都是多用加变宫的六声羽调式，每句结尾都用小三度下行，使曲调哀怨、悲伤、真挚感人。如《歌唱蔡娇娘》，一开始乐句的结束就用了下行小三度2 2 2 1 ∣1 6·∣，在整首歌中，每个乐句几乎都是用这种小三度下行结束。《从头苦到脚底下》也是多用高八度6 5 6 i ∣i 6 ∣的小三度下行结束。用这种下行、黯淡的旋律，诉说了人们在旧社会的苦难经历。《歌唱蔡娇娘》就是一首长篇的叙事歌曲，歌曲讲述了蔡娇娘新中国成立前痛苦的生活经历，如歌词中唱到的：“解放以前痛苦长，系凄凉，……守孤孀，……长年好似牛马样，真凄凉，有事冇人来商量”①，人们用这种形式道出了心中的苦楚，从中得到悲伤、凄凉的情感体验。但这首歌的后半部分，又歌颂了新社会：“好的来了共产党，大救星，娇娘翻身把家当，……日子越过越风光，幸福长”②。用歌曲开头的悲伤、凄凉，与其后的歌颂新社会形成了鲜明的对比，使整首歌的内容丰富，充满了人民群众的乐观主义精神。这类歌曲的内容及其表现形式也是惠阳皆歌中的一大亮点。

惠阳皆歌歌曲内容涉及了方方面面，人民群众生活的情趣、嗜好，以及日常生活的琐事、细节，都可以用皆歌来演唱，用皆歌来表达。所要表现的歌曲情调、歌词内容，需要搭配什么曲调，人们都可以较为准确的把握，也可以用曲调速度、力度的变化来配合演唱，精准的表达自己的情感，使其更加合乎内容表现的需要。

二、惠阳皆歌歌词的形成与写作分析

皆歌的内容表现与歌词的形成，与通常的客家山歌相比，也有一定区别。《悠悠山水情——东江客家山歌集》序言：“客家山歌常用赋、比、兴、重章叠句的手法，特别以运用客家双关语见长，充分展现出客家方言的艺术魅力”［2］1。客家人分布的地域广泛，涵盖了闵、粤、赣三个省份之多。客家山歌在长期的变化发展中，内容表现变得丰富多彩，歌词的形成也各有所长，大体可以归纳出赋、比、兴、重章叠句等几种写作手法。就惠阳皆歌形成的地域来讲，主要是惠州东江流域与惠阳沿海地区。

（一）歌词的方言口语化表现

这里的客家人并没有什么歌词的写作常识，也不懂什么歌词的修辞，很多的皆歌歌词则是日常劳动生活中的口语化的流露，也充分展现了客家地方语言的魅力。如惠州方言童谣《掌牛仔》：“掌牛仔，掌牛奴，餐餐食饭捧香炉，马鲛咸鱼你没份，臭风咸菜一葫芦”①，这歌词的大意是说当时生活困难，没有什么东西可以吃，“掌牛仔”就是放牛娃，这里的放牛娃吃不到马鲛咸鱼，只能吃一些用葫芦装的“臭风咸菜”。这种用方言唱的口语化的歌词，通俗易懂，渗透着浓郁的地方情感。如《阿姨揽仔睇灯笼》：“蹦蹦蹦，阿姨揽仔睇灯笼，灯笼跌落浦桥水，指甲开花满地红，大姐返园摘一朵，老妹返园摘一孔，摘来咁多做乜嘢，摘来咁多做蓬笼。”①这段歌词也是用口语化的地方方言形成的歌词。

（二）歌词写作的比、兴手法

惠阳皆歌歌词的形成，除了最简单的口语化形式，也有一些歌词运用了较典型的句式修辞。有些歌词多用了比、兴的手法，也有一些歌词用了重章叠句的手法，使歌词内容与表达方式的结合章法有序，浑然一体，使惠阳皆歌更具中国民族民间文化内涵。

惠阳山歌《人不劳动无作为》的歌词，就是用了比喻的手法，“画眉会叫不会啼，鼓儿不打死牛皮（呵），笛子不吹枉开眼，人不劳动无作为（呵）”②。这里把人们的日常劳动比作画眉必须会叫，鼓儿必须要敲打，竹笛必须要经常吹。不是用语言强调劳动的重要性，而是用比喻的方式，使人们从中领会到劳动的重要性。又如《藤生树死死也缠》，也是把藤和树比作人间的男女，把纯粹的爱情用藤和树之间的关系来体现，从而感受其中蕴涵的更加真挚的不可替代的感情，这种简单的比喻，比口语化的表达更加深刻和明确。

（三）歌词重章叠句的表现手法

惠阳皆歌的歌词也经常用起兴的写作手法，体现了人们触景生情，情随景至，借景言物的歌唱技巧与习惯。如《黄金浪里歌连天》：“稻海茫茫不见边（奥），老汉开镰笑开颜，风展红旗景如画（啰），黄金浪里歌连天（呵）”②。这种“稻海茫茫”“风展红旗”“黄金浪里”的景观，描述了当时的丰收景象，这种丰收景象又激起了人们幸福、欢快的情感，便形成了人们“开镰笑开颜”“歌连天”的劳动场面。这类起兴手法也是惠阳皆歌常用的歌词写作手法，有效地烘托了歌曲演唱的热情和气氛。

惠阳皆歌也有利用章句的重叠，一句句把歌曲推向高潮的写作手法，如惠阳皆歌《妹子羞哒哒》：“河水哗啦啦的流淌，大地灿烂烂的阳光，姐妹湾溜溜地去采茶，一路羞哒哒的歌唱”①。这种“哗啦啦”“灿烂烂”“湾溜溜”的重叠，最后把“羞哒哒的歌唱”推向了歌曲的高潮，也完成了歌曲内容表达的最终意图。

（四）歌词一语双关的情趣表现

一语双关的手法在歌词写作中很常见，惠阳皆歌也不例外。如《从头苦到脚底下》：“想起当日耕田伯呀，黄莲树上挂苦瓜呀，黄莲树下埋猪胆呀，从头苦到脚底下”②。歌词中的“黄莲”“苦瓜”“猪胆”，都是人们生活中经常遇到的苦味的东西。但这里不是歌唱黄莲、苦瓜和猪胆，而是以黄莲、苦瓜和猪胆的苦，来形容耕田伯艰辛的生活。这种一语双关的表达方式，使歌词表现效果更具生动、诙谐演唱情趣，既诉说了旧社会人们的苦难经历，又体现了客家人的乐观主义精神，所以人们经常在惠阳皆歌中使用。

三、惠阳皆歌调式调性的分类特征分析

惠阳皆歌在内容表现上丰富多彩，根据内容表现的多样性，其调式调性和旋律特点也有着不同的变化，但这种变化并不是很多。基本上以加“清角”的六声徴调式，和六声羽调式为主。如果遇到歌曲情绪的变化，则用歌曲节奏、力度的变化，来改变调式特征的局限。

春牛调的调式特点是不用“变宫”，多采用加“清角”的六声徴调式。旋律进行的特点是每个乐句的结束，均采用大二度、小三度与纯四度上行音程。无论歌曲规模大小，宫、商、角、清角、徴、羽六个音都包含于旋律中，旋律变化较为丰富。如春牛调中的《耕田忙》旋律片段5－∣这一段就是用得加“清角”的六声徴调式。因春牛调多表现农耕劳作的内容，所以乐句结束向上的音程进行与丰富的旋律变化，使曲调刚劲有力、明亮激昂，具有西洋大小调中大调色彩的表现力，这样也可以更好地表现农耕劳作的歌曲内容。

永湖皆歌与春牛调有很大的区别，永湖皆歌多数是表现人们的日常生活、风土人情、婚丧嫁娶、嬉戏逗趣的里巷歌曲。其调式多采用加“变宫”的六声羽调式。羽调式本身就有黯淡、柔和、抒情的特征，在这类歌曲中，又在每个乐句结束用“宫”音下行到“羽”音的小三度旋律进行，这样就在曲调黯淡、柔和、抒情的基础上又增添了一份哀怨的情调。另外，永湖皆歌的曲调变化与春牛调相比更加简单，多用“宫”“商”“角”“羽”四个音为主，较少用“徴”或“变宫”，在所有永湖皆歌中不用“清角”，结合简单、舒缓的旋律进行，便可以恰当地表现这种里巷歌曲的内容情调。

惠阳山歌的调式与永湖皆歌基本相同，都是羽调式。不同的是惠阳山歌所用的五声羽调式，是不用任何偏音（“清角、变宫”）的五声羽调式。另外，在旋律中也是较少用“徴”音，多用“宫”“商”“角”“羽”四个音。在旋律进行中，与永湖皆歌不同的是节奏上的变化。惠阳山歌在节奏上的特点是每个乐句的结束，几乎都用四二拍跨小节连线这种三拍的长音结束，同时也是以宫音下行到羽音的小三度进行为主。《上岭割草下岭晒》就是运用了这种典型的节奏型，体现了山歌的这种利用长音呼喊、呼应的形式。

这三种类型皆歌调式的选择既体现了当地百姓用歌曲抒发生活情感的习惯，也是从日常演唱中总结的经验。长期以来，当地并没有专业的曲作者，当地人凭着自己的性情、爱好，慢慢形成了一种音调发展的规律，提炼出合乎惠阳皆歌内容表现的曲调结构。一般来说，徴调式比较明快，适合表现春牛调这种农耕劳作的歌词内容。羽调式比较黯淡、柔和，就易于表现永湖皆歌这种里巷歌曲的歌词内容。惠阳山歌之所以也用羽调式，是因为与当地人通常用山歌来诉说苦楚和伤感的情感表现习惯有着密切的联系，使得惠阳山歌的曲调也具有浓郁的抒情性。

四、惠阳皆歌演唱形式的传承发展

惠阳的客家人喜欢唱歌，他们以唱歌作为自己的业余爱好，以唱歌增强生活的自信心，增进友谊、促进和谐，不管是几个人、几十个人聚在一起，还是一个人在洗衣做饭、行路爬山、赶集上店，嘴里都离不开皆歌。由此看来，皆歌的演唱形式并没有固定的模式，其中多见的是独唱、对唱、齐唱和一领众合的演唱形式。

皆歌独唱、齐唱的形式最多，独唱通常是有固定歌词的旧曲目，还有一些没有固定的歌词，自己想唱什么就唱什么。歌词一般是七字一句，四句一段，或是四句半、五句、六句一段也有出现。齐唱一般都是唱经常传唱的固定歌词，一人开个头，大家根据开头的歌词一起接下去唱，至于唱什么歌词，人们都心领神会，不用事先安排。

皆歌在对唱形式上没有固定模式，像问答启智的歌词，开始唱的人提问，问什么答什么，有问必有答。这种形式更加逗趣、逗乐。因为这种形式没有固定歌词，在问答中出现很多不确定的因素，所以非常活泼、爽快、新颖，有时还会出现意想不到的演唱效果和气氛。

皆歌一领众合的形式多在人们大小型集会时演唱，领唱者歌词不定，想唱什么主题由领唱者决定，众人只合衬词部分，那就是“金牡丹”“金凤凰”，曲调是固定模式。在演唱过程中，人们配合领唱，都知道何时参与，何时与领唱应答。这种形式具有较强的号召性与煽动性，同时也具有共同抒发情感、共同发泄情绪的特征。这种形式往往最容易体现人们的群体力量、体现一个群体的凝聚力。

惠阳皆歌是惠阳地区几百年来孕育发展的、土生土长的一种民间艺术形式。虽然现在的商品经济越来越发达，外来文化多种多样，但是皆歌演唱活动并没有受到很大冲击，仍然保持着皆歌的独特民间艺术风格特征，给当地人民带来任何艺术活动都不能替代的文化艺术享受。

惠阳皆歌的民间艺术活动，经历了漫长的发展过程。在这发展过程中，它培育了惠阳人的歌唱热情，也培育了一代又一代惠阳皆歌歌手与艺术家。这些歌手与艺术家的努力以及人民群众的歌唱热情也使得惠阳皆歌一步步走向成熟。惠阳皆歌长期以来靠的是口传心授，随着时间的推移和老一辈歌手的逝去，一些曲调优美、内容丰富的优秀作品，没有及时记录保存下来，令后人懊悔不已，也是一种难以弥补的历史遗失。

惠阳人的歌唱热情，不是靠政府文化部门的发动号召，而是惠阳皆歌的魅力激发着人们的歌唱热情，人们的这种热情，又使它一代又一代地传承下去。近年来这种民间艺术优秀作品的失传，作为同是惠州人的音乐工作者，深感痛心。我觉得每一个惠阳人，还有惠州人都应该来保护它、发展它。根据考察、走访所了解到的情况，对于保护这个非物质文化遗产，当地政府文化主管部门予以高度重视，并组织有关人员开展了搜集与整理工作。现在已被广东省政府列为省级“非物质文化遗产”，并制定了相应的保护措施与传承发展的指导意见［3］。但在当前商品经济与外来文化的冲击下，这种保护措施还远远不够，还应该有专业文艺工作者的积极参与，加强作品的搜集整理与传承发展的理论研究，才能使各方面完善，更好地发扬惠阳人歌唱的良好传统，服务于广大人民群众。

注释：

①根据惠东县文化局地方艺术家陈志祥本人手稿记录。

②笔者根据惠阳县地方歌手口头传唱记录。