大型交响音诗画《红色东江颂》的创作特色分析

周宁波

（惠州学院 音乐学院，广东 惠州 516007）1

“交响音诗画”常指以交响乐为主，将声乐、朗诵、情景讲述、舞美、灯光设计等内容融合在一起，展现某种主题的一种艺术形式。在中国共产党百年华诞之际，惠州本土首部大型原创交响音诗画《红色东江颂》于2021年6月25日晚，由岳晓云教授指挥惠州交响乐团在惠州文化艺术中心隆重上演。该演出是惠州市庆祝中国共产党成立100 周年的重要活动，作品由著名导演林波、词作家贾慧敏等担任文本创作，惠州学院王振龙、周宁波、杨亮、陈杄四位老师担任作曲主创，历时一年创作完成。剧目以文艺的形式讴歌党领导惠州人民革命，建设、改革和新时代奋斗发展史，通过“描述历史，聚焦新征程”，表达惠州人民“不忘初心跟党走”的热切心声及对建党百年华诞的深情祝福［1］。作品演出后引起社会热烈的反响。

一、文本结构分析

大型原创交响音诗画《红色东江颂》的整个文本由序、上篇、下篇、尾声四个部分构成。序由童声独唱一段《唱支山歌给党听》开始，紧接着进入童声与混声合唱《东江谣》，歌词由一句“东江谣里故事多，你可曾知道”巧妙引出东江两岸的惠州波澜壮阔的历史，从横岭山上缚娄国一直写到激荡百年到今朝，在整个作品中起主导作用。

上篇主要描写从中国共产党成立到改革开放以前的这段历史，通过数首作品对近三十年的历史进行凝练。混声合唱《星火》描写中国共产党成立时的情景，男声独唱《高潭的灯火》、男声合唱《东江纵队之歌》、男女声领唱与混声合唱《太阳出来照东江》分别讲述了高潭革命根据地、东江纵队、新中国成立这几个大事件，在《太阳出来照东江》的尾部，文本作者在歌词中以“沧海桑田变模样，阔步走进改革开放”为转折，引出下篇的内容。

下篇以1978年改革开放为节点，一直写到现在以及对未来的憧憬。这一篇章里的主要作品有女声合唱《潮起大亚湾》，展现的是惠州大亚湾的美景、电子产业、石化产业等内容，女生独唱《百年初心》描写中国共产党百年光辉历程，管弦乐《东江潮》以大气磅礴的气势，描写了东江人民千锤百炼，逐梦湾区、乘风破浪的精神。童声与混声合唱《远航》与上篇的《东江谣》相呼应，在精神层次上进一步升华，写出了“惠州人民跟着党，百年盛世谱华章”的壮阔局面。尾声以《没有共产党就没有新中国》结束，表达了东江人民对党血浓于水的真挚情感。在篇章和篇章之间，作品与作品之间，作者还安排了画外音、情景表演、情景舞剧等内容，使作品在舞台上呈现出精彩纷呈的效果，全方位地展现了东江人民在中国共产党的领导下披荆斩棘、勇往直前的奋斗历程。

二、音乐特点分析

（一）丰富多彩的旋律语言

旋律作为应用艺术手段反映社会存在的一种意识形态，与人类社会生活、人们的思想感情以及大自然有着极为密切的联系［2］10。东江是惠州的母亲河，她以宽厚的胸怀滋润着两岸人们。作曲团队长期受到东江文化的浸染，在内心深处早已打下东江文化的烙印。因此，作曲家首先完成的是旋律部分创作，努力做到从东江文化中，尤其是东江红色文化中提炼旋律创作语言，以唤起听众的心理共鸣，获得艺术上的感染。

1.个性鲜明的音乐动机。《红色东江颂》的音乐动机来自童声与混声合唱《东江谣》，作为整个作品的核心素材，简洁凝练，是作曲家从惠州传统渔歌中提取而来。开头八度音程的大跳充满力量，为主题及旋律的发展提供了充足的动力，大跳后音与音之间进入平稳进行，连续进行的八分音符与四分音符、二分音符结合在一起具有诉说式的特点（谱例1）。这个动机首先由童声唱出，纯净而优美，随后在《星火》《百年初心》《高谭的灯火》《东江纵队之歌》《东江潮》《远航》等曲目中或重复、或变形、或展开，以不同形态频繁出现，给人留下深刻的印象。

谱例1 《东江谣》第11-12小节

2.朴实淡雅的民族化旋律。东江流域蕴含着丰富的民间音乐，如客家山歌、惠东渔歌等。作曲家们在谱曲时，不约而同地选择了民族调式，一方面是由于客家山歌、惠东渔歌本身就是民族风格的传统民歌，另一方面是作曲家根据艺术的需要而选择。如《东江谣》，采用了五声徵调式，旋律时而跳进，时而级进，抑扬顿挫、起伏得当，诉说式的音调与歌词高度吻合，描绘出小船在东江江面上轻轻摇曳的画面，用童声唱出来，亲切、温暖、富有感染力，具有渔歌的特点。《太阳出来照东江》采用了客家山歌的音调，为五声羽调式，作品的第一个段落有四个乐句，第一、三乐句结束在徵音，第二、四乐句结束在羽音，音乐由不稳定向稳定发展。第四乐句对应的歌词为“感谢中国共产党”，最后结束的音为小字一组的a，为羽音，具有收拢、肯定的语气（谱例2）。这段质朴、简练的旋律，客家山歌风味浓厚，描写出人们撒渔网、种粮忙的热烈生活场面。《代代出英雄》用了七声雅乐c宫调，在作品开始处，男声用激昂的声音在高音区唱出“嘿—嘿”的旋律，具有东江号子的特点，也唱出了东江儿女的英雄气概。

谱例2 《太阳出来照东江》第28-32小节男高音声部

3.多样化的旋律形态。《红色东江颂》虽然是一部由多人创作，合唱作品为主的作品，但仍然可以发现其中存在着一些比较固定的、可以按形态来区分的旋律类型。如在作品中经常出现以下几种类型：同音反复型，静音环绕型、曲折型等。在管弦乐《东江潮》的中部，木琴声部以同音反复作为主要表现手段，如作品的第96-100 小节，小字二组的g 音以十六分音符快速持续反复，为了避免同音持续而削弱旋律感，作曲家使每个小节的音头由高向低和反复音形成斜向运动，在快板的速度中音乐紧张而充满动力，效果显著（谱例3），这也是男声合唱《东江纵队之歌》组织旋律的重要手段。在《高潭的灯火中》，静音环绕的旋律形态比较典型，如在男高音声部第22-25小节的旋律中，作曲家以小字一组的ba 音为支柱，其他的音对它做上下环绕，使ba音作为调式的主音获得强调，音乐铿锵有力。

谱例3 《走向海洋》第96-100小节木琴声部

在混声合唱《星火》中，曲折类型的旋律占有重要地位，主要体现在作品的第44-52 小节，即高潮部分。高潮部分有两个乐句，为同头变尾的关系，下面着重对第一乐句进行分析。作曲家采用弱起节奏，先从属音（小字二组c）上行跳进到主音（小字二组f），然后再从主音（小字二组的f）向下六度大跳进到小字一组的a，再从小字一组的a跳回小字二组f，紧接着是平稳进行。这种大跳音程结合级进进行，是高潮部分旋律的主要表现形式，产生一种上下摆动、曲折婉转的旋律音型，它使音乐充满力量，传递出丰富的情感（谱例4）。

谱例4 《星火》第43-46小节男高音声部

（二）纷繁多样的合唱编配手法

合唱作品在《红色东江颂》中是一种核心的表达形式，主要有混声合唱、男声合唱、女声合唱、童声领唱与混声合唱、男、女声领唱与混声合唱。在这些合唱作品中，作曲家用熟练的创作技巧使这些作品和谐统一，富有感染力。

1.各声部的渐次进入。在《东江谣》的尾声部分，童声第一声部先进入，两小节后童声的第二声部进入，休止一拍后所有声部全都进入，这样的声部安排使音乐具有非常突出的层次感，音色对比丰富，和歌词中反问语气结合的恰到好处，给人意犹未尽的感觉（谱例5）。在《星火》的第83-86小节，男高音与男低音声部先进入，女低音声部晚一小节进入，女高音声部再晚女低音声部一小节进入，形成三声部的卡农，营造出一种此起彼伏、连绵不绝的效果，好像能够感受到工农团结在一起，挥舞大刀长矛，喊声震彻山河的气氛。

谱例5 《东江谣》第178-182小节合唱声部

2.节拍的转换与对比。上文提到《红色东江颂》在起初的创作阶段是先完成旋律的创作，再根据单旋律编配合唱，为了适应合唱篇幅及情绪对比的需要，作曲家加入了丰富的节拍变化。如童声与混声合唱《远航》，是一个慢快慢的音乐结构，在作品开始处作曲家标记的拍号是4/4拍，音乐再现《东江谣》的主题，由童声安静的陈述后，进入到这个段落的最后一句，歌词为“一艘大船已经扬起帆”，因为音乐的需要，作曲家在这个乐句中进行了三次节拍的转换，依次是2/4、4/4、2/4拍，完成了对第一段落的收尾以及为下一段落的开始做好准备。《远航》的尾声处理同样耐人寻味，尾声的歌词只有一句“立潮头，去远航”，作曲家在音乐上使这句歌词不断重复，节拍变化依次是2/4、4/4、5/8、6/8、2/4、6/8、2/4、4/4 拍，节拍的频繁变化给听众带来不稳定的感觉，加强了对终止的期待，辅以乐队精彩的编配，使尾声具有宏大、震撼的效果。男、女声领唱与混声合唱《太阳出来照东江》的结构是由引子、首段、中段、再现段组成，速度安排依次为慢、快、快、慢，歌词由于是多段结构相同的词组成，为了避免旋律的单调，作曲家在保持旋律骨干音不变的情况下在第二个快板处将节拍由2/4拍变为6/8拍，人声的音色由领唱转为混声合唱，使音乐旋律相同，但节拍不同，在情绪上实现转换。

3.灵活的合唱织体。在《红色东江颂》中，根据不同作品的需要，作曲家设计了丰富、灵活的合唱织体，如：同节奏的合唱、伴唱音型、复调化长音、变化模仿、自由模仿等。同节奏织体是《红色东江颂》合唱写作的主要织体，多用在音乐的高潮处，表达较为激烈的情绪。如《东江纵队之歌》的第34-41 小节，四个声部用相同的节奏在高音区唱出“我们听党指挥，手提钢枪，不怕牺牲意志如钢”，男高音与女高音声部唱旋律，女低音与男低音声部唱和声，音乐坚定有力，充满力量（谱例6）。《星火》《远航》的高潮部分均采用相同的手法。

谱例6 《东江纵队之歌》第34-41小节合唱声部

在《东江纵队之歌》的第78-81 小节，作曲家还恰到好处的用了伴唱音型，安排男低音与男高音声部各唱一句歌词，没有歌词的女高音、女低音声部演唱由前八后十六组成的固定音型，把东江纵队战士在战斗过程中策马奔腾、迅速敏捷的形象展现得淋漓尽致。复调化长音的使用使《红色东江颂》的旋律抒情悠长，充满表现力。如《东江谣》人声开始的部分，由童声演唱旋律，女高音、女低音、男高音声部演唱复调化长音，作为背景衬托童声的旋律。二分音符与全音符的对位时而作为背景，时而对主旋律的长音进行填补，使这段音乐温暖动人。在《星火》的高潮部分，女高音与女低音承担旋律声部，男高音与男低音用长音与旋律形成对位，在男声浑厚音色的衬托中突出了女声明亮的音色，音乐饱满、流动。除了上述的合唱编配手法外，作曲家们在《红色东江颂》中还使用了很多其他的手法，这些手法并不是纯粹的独立使用，而是将各种手法灵活的交织在一起，以达到理想的效果。

（三）多元的调式调性

调式与调性是旋律构成中的一个重要因素。在有调性音乐中，几乎任何一条旋律都必须基于一定的调式而构成。在很大程度上，音乐的时代性、地区性、民族性以及个性都与旋律的调式基础有联系。因此在研究旋律时，就不能不对各种调式的主要特点、它们的表情能力及其各种特有的音调进行、与其他表现手段结合时所产生的独特表现手法等，做概要的研究［2］30。《红色东江颂》中用的最为典型的调式是西方大小调与中国民族调式，对各作品进行调性梳理（以最后的结束音作为标记）。上篇：《东江谣》（C 徵调）、星火（F 大调）、《高潭的灯火》（G 大调）、《东江纵队战歌》（bE 大调）。下篇：《太阳出来照东江》（a羽调）、《潮起大亚湾》（F大调）、《百年初心》（bE大调）、《东江潮》（C大调）、《远航》（E 角调）。上面的调性梳理仅以最后的结束音为参考，在整个的作品中作曲家们还有更为多样的调式调性布局，如和声大、小调、旋律大、小调、中国民族五声、七声调式的运用。为了增强音乐表现力，作曲家们还在作品中灵活的使用调式变音，离调、转调等手法。

1.调式变音的使用。在《潮起大亚湾》的第二段旋律中，作曲家降低了调式的六级音，这个调式变音所产生的色彩与歌词中“一湾灯火，把夜色点燃”的朦胧意境很吻合。《高潭的灯火》最后一个段落为G大调，作曲家通过升高调式的五级音来使情绪升华，同时也使乐思的陈述显得更加丰富。管弦乐《东江潮》在旋律中频繁地使用了调式变音，在作品的前50 小节，调性变化依次为C 大调、D 大调、A 大调，旋律进行至第45 小节处变为A大调，作曲家在此处降低了调式的六级音，使音乐在充满色彩的同时又多了几分时尚感，也为后面小字三组f音的到来积聚了力量。

2.色彩性、民族性和声的使用。在《红色东江颂》中，各种离调、转调的使用非常广泛，但作曲家并没用滥用这两种手法，而是有节制的使用，通常在情绪或者音乐表达需要的时候才出现，为音乐增添了很多色彩。如《东江谣》的第32 小节处，作曲家使用了bⅦ（bG 音）级和弦，这个和弦产生的变音出现在内声部，即女低音声部，只出现了一拍，接着进行到G音，形成半音进行，在音响上具有向上的推动力。《星火》的第104 小节处是作品的高潮处，作曲家在此处使用了重属七和弦，解决到属七和弦，当旋律的最高音，小字二组g 音出现时，作曲家使用了没有解决的bⅦ级和弦，连续两次变化和弦的使用是为了突出旋律的情绪，表达对祖国的敬爱之情。《百年初心》在编曲中更是使用了丰富的离调、色彩性和弦，第25 小节的第3、4 拍，使用了重属七和弦，紧接着在26 小节得到解决，在26 小节的最后一拍又使用了重属和弦，向属方向离调，在两个小节内连续出现两个离调和弦，使这段音乐的整个色彩张弛有度，充满感染力。

非三度叠置民族性和声的使用也是《红色东江颂》比较突出的特点之一。作曲家长期挖掘东江流域民间音乐元素，对客家山歌、惠东渔歌的语言、风格、规律等因素谙熟于胸，所创作的旋律与配的和声民族风格鲜明、富有特色。在《东江谣》的引子部分，作曲家用四度音替换原来的三度音，将bA 大调中的属和声（bE、G、bB）的G 音用bA 音替换，就构成了一个由四度加二度的和弦结构，这在《东江谣》中是一种重要的和声手法，用在引子及童声领唱部分。《太阳出来照东江》是a羽调式，在引子部分的第二小节处，作曲家在宫音上叠置的七和弦中，附加六度音和七度音，使和弦复杂化，通过转位，用分解织体使相邻音之间变成五度、四度、二度关系，对旋律中的长音进行民族化风格的填补（见谱例7）。这两首作品中的和声编配，民族风格浓郁，充满色彩，和前后的作品形成很好的对比。

谱例7 《太阳出来照东江》第2小节竖琴声部

3.转调的使用。《红色东江颂》虽然以声乐作品为主，每个作品的结构也不复杂，但通过分析可以发现，作曲家在创作过程中有意在避免使用单一调性。或通过乐句间的调性对比、或通过段落间的调性对比、或在间奏处转调来打破从头至尾的单一调性。段落间的转调常伴随着速度的变化，如《高潭的灯火》中，第一个乐段为c小调，速度为行板，到第二个乐段的时候，转到f小调，速度变为小快板，最后一个乐段转到G 大调，速度变为柔板，杨儒怀先生把转调形象地比喻为：蕴苞—成花—怒放，《高潭的灯火》恰好具备这样的特点，在转调的过程中乐思逐渐复杂，新调性的确立常伴着新的乐思出现，音乐的张力逐步增强，最后到达高潮。《远航》在音乐发展过程中也进行了多次转调，第一个段落主体调性为C徵调，将A羽音作为中介音转到D宫调，第二个段落进入快板，第三个段落转到A宫调，随后再转到bB宫调，最后结束在E羽调上，体现出严谨的调性布局，频繁的调性转换使音乐的情绪一浪高过一浪，最后在最强音上结束全曲。《星火》《东江纵队之歌》均在间奏处设计了转调，前者通过同主音交替，逐渐过渡，再返回主调，后者则是调性的对置，歌曲主体为bE 大调，到间奏处直接转到B大调，间奏的旋律音型不断模进，在尾部转回bE大调。上述的各种转调手法使音乐对比强烈而鲜明，使作品在整体上增加了色彩与表现力。

（四）富有感染力的乐队编配

在由乐队伴奏的歌曲中，管弦乐队经常设定氛围甚至诠释歌词，作曲家经常用极为简单的伴奏形式，以使歌唱家能够把歌词和情感清晰地呈现出来，而不受到乐队的妨碍［3］。《红色东江颂》不是纯交响乐队作品，声乐在其中占有很大的比重，在整个作品中乐队与声乐的关系是水乳交融，交相辉映，在乐队编制上采用双管编制，主要承担为人声伴奏功能。除了基本伴奏作用外，作曲家在乐队编配方面还有以下突出特点：

1.塑造形象。在《红色东江颂》中，作曲家根据声乐旋律的基本情绪与音乐特点来塑造音乐形象。《东江谣》中有一段童声念白，童声只需要根据作曲家设计好的节奏表达出来就可以，为了展现孩子们的童真童趣，作曲家在乐队编配时为童声声部设计了非常有表现力的音乐织体，节奏方面，采用均匀的八分音符节奏型，两个八分音符为一拍，后半拍用前倚音进行半音化装饰，用大管与第一、二小提琴奏出，大管奏出的是完整的节奏型，而第一小提琴与第二小提琴上则将前半拍休止，保留后半拍，音乐灵动俏皮，重复段落出现时乐队声部加厚，长笛与木琴演奏旋律，用卡农的形式表现出来，轻快跳跃，将孩子们天真活泼的形象很好地展现了出来。管弦乐《东江潮》的第68-74 小节，作曲家根据文本情节的需要，用低音长号、大号在低音区奏出bB长音，金属音色低沉的长音用以模仿巨轮的汽笛声，惟妙惟肖（谱例8）。

谱例8 《东江潮》第71-74小节低音长号、大号声部

2.衔接、渲染不同的情绪。在《太阳出来照东江》中，第一个快板段落与第二个快板段落转换的时候，节拍由2/4拍变为6/8拍，中间只有两个小节的长度用来过渡音乐，作曲家没有为这两小节创作旋律，而是为弦乐声部设计了一个具有动力性的音型，用圆号、大号、定音鼓渲染气氛，很自然地将前后两个段落衔接了起来。在该曲的第159-162小节处，是快板乐段结束与慢板再现段衔接及调性过渡的地方，作曲家首先采用定音鼓由弱至强奏出后调的属音，然后在弦乐组与木管组上由弱至强依次奏出四连音、六连音、七连音，同时伴随着调性的过渡，为bB 宫调的进入做准备，也很好地将两个不同情绪的音乐衔接了起来。《远航》是整部作品的压轴之作，尾声部分乐队的编配更是这部作品的重头戏，作曲家在这一段落的速度上采用了加速处理，尾声部分由每分钟60拍转为每分钟168拍，再转为每分钟230 拍，作曲家在处理乐队的时候既有对声乐部分长音的填补，也有与声乐部分的呼应，如第194-198小节，是人声持续十六拍的长音，对应的歌词是“航”字，作曲家采用乐队全奏的方式为这十六拍的长音进行填补，小号、圆号奏出的短暂旋律与弦乐组、木管组奏出的快速音型交替出现，第198-201 小节将乐队全奏改为打击乐组的动力性强奏，最后又在恢宏的乐队全奏中结束全曲，这个尾声的处理使多种节拍灵活衔接，渲染出磅礴的气势，音乐直抵人心。

三、结语

柴可夫斯基认为，内心的感受借音乐而流露，就像抒情诗人以诗句述怀一样，而音乐具有更加无比强大的手段和细致的语言去表现千百种的内心情绪因素［4］。《红色东江颂》的每个音符也正是作曲家们内心情感的真切流露。这部作品无论是在题材上，还是在音乐语言上，都具有鲜明的东江流域红色文化特点，不仅是对中国共产党百年华诞的献礼，更是惠州红色文化的一次艺术展示，是对城市精神的一次挖掘和升华，更是惠州城市文化的一张靓丽新名片。