孙瑜《大路》的浪漫主义与现代民族想象

顾 绅 楠

(南京大学中国新文学研究中心，南京 210023)

孙瑜在20世纪30年代创作的电影可归为“浪漫主义”风格，这是常见的看法，“诗人导演”“诗化电影”的命名即后人根据他的个人气质、教育经历、创作风格等概括而来。孙瑜晚年回顾该时期的电影实践时说(暂不论其中的言说策略)：“一些朋友告诉我，《大路》应是我的代表作。从《野玫瑰》《天明》到《大路》，我曾竭诚地探索高尔基的‘革命浪漫主义’创作方法。”[1]112诸如此类，事实上都属于作为艺术表现方法、艺术情绪表达层面的“浪漫主义”。

但是，从中西方现代化视野看，还有一种起源性的文化原动力的“浪漫主义”，“中国的现代文化转型或许本来也会像西方进入现代的历史进程一样，有一个浪漫主义文化运动伴随始终；但进入现代的中国社会一直受现实的紧急需要支配，来不及自我张扬和想象抒情”[2]37，这种现代性的原初冲动就曾短暂存在于孙瑜20世纪30年代的电影“文本”中。孙瑜的传统文化修养与现代西方参照视域，加之强烈的现实关怀，促成他有意无意地探索这个古老民族向现代民族过渡的方式，在根本上有别于“现实主义”的主流。尽管孙瑜给出的现代化方案在后来遭遇困境，却能为当今的文化建设提供诸多借鉴。本文即以1934年拍摄的《大路》为中心，探讨这种在本质上承载着现代民族想象的“浪漫主义”。

一、抗战动员中的民族想象

在20世纪30年代民族解放的现实需求之下，大批知识分子尤其是左翼艺术家进入电影界，一改此前商业电影的畸形状态。联华影业公司于1930年成立，打出“复兴国片”旗帜，进步影片使国产电影承担起教育观众的使命。孙瑜这样陈述摄制《大路》的动机：“帝国主义者不断地向弱小民族侵略，在这个时期，谁也不能卸去反帝的责任，电影当然是负有很大的使命……这反帝的故事里面是满充着新生的朝气，如我的希望一样。”[3]13表现抗战题材的左翼电影，展现出直接参与现实、仓促应对使命的姿态，不管是基于真人真事改编，还是如实反映敌人的凶恶残暴与抗战的艰苦卓绝，都遵循了所谓“现实主义”的创作方法与原则。因此，孙瑜对主体能动性的强调，使其有别于当时(普遍存在的)电影客观反映现实的路向。

而后孙瑜将《大路》与“现实”的关系阐释得更为明晰：“在《大路》片里去找‘现实’，未免好像是‘缘木求鱼’，因为我并没有在那树上养‘鱼’。但是那树上却有几个小的蓓蕾，将来如果开了花而至结实，我想，也可以像‘鱼’一样地给人们充饥果腹的。”[4]17可见孙瑜在此时期确立的创作理念，是从现实发展的法则中寻求未来生活的图景、可实现的理想，为当下预设一个可触摸的未来。这无疑起到振奋人心、加强人的生活意志(包括对现实压迫的反抗)的作用。

《大路》并非一个简单的修筑公路抗击侵略者的故事，孙瑜有意模糊“路”的一切背景信息，将物质层面的筑路象征化。时人解读出筑路蕴含的地理诗学与共同体观念：“一条条‘大路’接连起这里和那里，一条条‘大路’沟通了我和你的声气”[5]12，乡土社会“各人自扫门前雪”的封闭自足状态被抗战打破，也正是在抗战中人们连通一气，形成真正的国家归属感与民族认同感。片中的敌人企图离间路工，却使路工愈加团结一气，也是筑路的精神性引领。

孙瑜在人物塑造上颇费心思，他的《无锡杂感》交待《大路》的临时演员是由各公路调请来的真正的路工，然而在拍摄中处处见识了“劳苦大众”的蛮横、狡黠与狭隘。对此，他未选择像鲁迅那样“揭出病苦，引起疗救的注意”：“当我们考虑到那些路工们历史、教育、习惯、经济等等的背景时，我们实在又不能恨他们。不仅不恨，我们还需要学着去爱他们呢。”[6]《大路》使用景深镜头表现几个劳动青年引领在前，以身后的众路工为背景的场景。前者象征朝气、健全、奋发图强的“新中国”与未来(不必背负因袭的重担，愉快地与旧世界告别)，后者象征颓唐、衰落、暮气沉沉的“老中国”与现实。以“金哥”为首的这些青年尽管性格各异，却都统一于革命乐观、斗志昂扬的情绪气质之中，并起到潜移默化地感染大众的作用。如果说1930年的《野草闲花》尚反映了底层人的血泪挣扎，那么从1932年的《野玫瑰》开始，具有理想人格的青年几乎出现于孙瑜每一部电影中，成为考察其创作转向的重要线索。

“丁香”与“茉莉”作为女青年，在与男性一道构成民族心理活力象征的同时，又被赋予了新的想象。过去研究大多关注孙瑜对好莱坞电影中的女性形象的挪用、移植，而《大路》的女性形象分明显示孙瑜自觉的中国化创造。在“金哥”等六人被汉奸胡老爷囚于地下室，筑路可能面临功亏一篑的紧要关头，是“丁香”“茉莉”挺身而出，以替汉奸烧菜为名，进入汉奸住宅与之斗智斗勇，用计救出“金哥”等人。这看似同“英雄救美”叙事传统相比，呈现性别上颠倒的结构，却依然能在中华民族原始崇拜的历史中找到原型：对“大地之母”的崇敬寄托了民众的生存意志与向善信念，在中华民族面临危急存亡之际，女性再次被召唤为拯救者，汇入广阔的民族动员话语当中。不过，母性之拯救力量的“沉重”想象，多少压抑与遮蔽了女性解放、自然权利回归的诉求。

从世界范围看，英雄崇拜潜在地影响与塑造着各民族的性格构成，也成为浪漫主义文化的重要资源。20世纪30年代孙瑜电影中普遍存在的理想人物，也同样能站立于人性的殿堂之中，“他的聪明处是在每片一贯地把其思想寄托于他所憧憬着的人物身上去现身说法。这人物已发展到成了一个性格高超而现社会难得一见的‘超人’之类”[7]9。但由于这些理想的化身依然根植于本民族文化土壤，也就可能普遍化为民族共有的人格精神，作用于实践。

二、锻造新的民族主体

无疑，孙瑜的这种抗战动员策略在20世纪30年代就不可能成为干路与主流——颇有意思的是，他却坚持认为自己的创作更为接近“现实主义”。这其中的原因值得深入探讨。在《现代电影》开辟的“电影杂碎馆”专栏里，孙瑜就用闲话的方式道出了他的现实主张：“我们不要希望太高了”，“在目前，我们先只希望做人要像一个人，有个性，有公德，有健康，有朝气，尤其要紧的是有团结的精神，能自卫，能保持人格……然后再谈其他”[8]11，他关心的是民众在轰轰烈烈的革命时代，这些实际的利益诉求。

对人的自然性的肯定、个性的伸张、自由的渴望，是《大路》全片的组织架构所传达的寓意。“《大路》前半部，诙谐百出，玩了许多噱头，似乎于全剧无大关系。后半部却转入紧张的叙述了……”[9]85这种“误读”却也点明了影片最根本的结构特征。在前半部分，就连空间的营造都具有主观色彩，人物浸泡于诗意昂扬的情绪气氛中，个人的要求得到充分的升华。以“丁香”与“小罗”的良辰美景被军队马蹄声打破为转折，后半部分的节奏急转直下，叙事也呈现客观化倾向，讲述青年带领群众抵御外敌的故事。不过，影片结尾用叠印技术表现金哥等人“起死回生”，从血泊中站起来继续前进的画面，却又是人性的灵光一闪。

这样的整体结构形成的表意应当是：个人的解放固然以民族的解放为前提，而一旦实现社会正常秩序的回归，就能为启蒙的进一步展开提供稳定的环境。也就是说，孙瑜将抗战悬置为背景，他的价值诉求主要倾注于前半部分。“在绝对正确的革命之上，还有一个绝对正确的人道主义”[10]296，浪漫主义的理想就在于，人性的原则与现实革命的原则不能在同一个等级上论是非。

不过，孙瑜在对现代中华民族之心性、精神进行塑造之前，意识到了“身体”这个必不可少的中介。在孙瑜看来，健全的身体是国民发展最切实也最重要的基础，他在导演《野玫瑰》时就感叹：“西方的古谚说：‘有健全的身体，然后有健的思想。’病西施，瘦张生的时代早已过去了……我相信这种暮气沉沉的状态，思想和道德的卑弱，假如我们都有了健全的身体，一定可以改变它。有了健全的身体，然后才有奋斗的精神，和向上的朝气。”[11]5当民族国家被看作一个沉疴在身的病体，电影对现代主体的锻造承担起疗救的任务，也构成启蒙话语的一部分。到了《体育皇后》，孙瑜不惜将身体推至台前成为主要的表现对象。《大路》中的青年男性同样展现阳刚、力量之美，两位女性亦拥有健美的身体与甜美的气质，孙瑜甚至设置了她们捉弄正在河里洗澡的“金哥”等人的场景，来再添一重观看视角。

而《大路》的身体想象的独特性在于，身体还与劳动密切相连。影片用大量镜头表现男性袒露胸肌劳作的场面，借“茉莉”之口说出“他们我都爱”，配以《大路歌》“背起重担朝前走，自由大路快筑完”的抒发，说明孙瑜意识到，是劳动使人的主体性得以确立。尽管劳动总是与意识形态难解难分，但作为不可或缺的实在之物，毕竟能让人把握住当下而非寄希望于彼岸，“每一个被赋予了‘意识’的主体，会信仰由这种‘意识’所激发出来的、自由接受的‘观念’，同时，这个主体一定会‘按照他的观念行动’，因而也一定会把自己作为一个自由主体的观念纳入他的物质实践的行为”[12]358，正是劳动带给他们“翻身做主人”的身体实践。

综此，在疾风骤雨般的革命时代，孙瑜试图从“身”与“心”两方面来锻造新的民族主体，并相信这对民族的功用在长远而不在顷刻。尽管孙瑜主要在文艺范畴内进行实验，却在本质上与梁漱溟、晏阳初等人通过非暴力革命手段进行现代化过渡的思路如出一辙：“它对于民族的衰老，要培养它的新生命；对于民族的堕落，要振拔它的新人格；对于民族的涣散，要促成它的新团结新组织。”[13]294

由于电影没有像文学一样经历自身的启蒙，“二十年代，特别是一九二七年以前，电影文化基本上被隔绝在五四新文化主潮之外”[14]156，却又在1930年代迅速背负社会革命的重担，孙瑜以《大路》为代表的实验或许可视为一场迟到的“电影启蒙”。孙瑜费尽心力将私人的审美与人性想象朝向公共性、动员性敞开，将现代民族想象的主体由知识分子转向广大民众，却依旧面临吃力不讨好的结果——受到一些左翼影评人颇为严苛的批评，这其中已经暗示着孙瑜的“浪漫主义”面临困境的历史必然性。

三、浪漫主义的限度与出路

早在《火山情血》(1932)《天明》(1933)《小玩意》(1933)等片上映时，就有人对孙瑜作品的“空想”与“非现实性”表示不满。如蔡叔声(夏衍)虽肯定《小玩意》的反帝主题，却委婉指出“将破落的村庄写成世外的桃源，将严肃的战争写成了松轻的漫画，我以为是足以损害全剧的严重性而反可以分散对群众之印象的。”[15]沈西苓同样颇有微词。尽管柯灵呼吁“我们不应该死死地向孙瑜要求机械的真实，这是对他艺术个性残酷的伤害”[16]154，但显然现实急迫性与政治功利性已经压抑了审美与人性想象。

由于《大路》是以筑路工人为主人公来表现反帝精神与团结力量，这理应得到左翼影评人的肯定。不过依然有人指责孙瑜对“现实”的美化：“在某种意义上我们可以说编剧者是表现了由支配阶级的横暴行动所引起的劳动者的失业与苦境，然而，在现实的劳动者的生活里面我们是不是能够找到像在这作品的前半部分看到的那样的明朗性呢？”[17]165批评的关键点还在于革命的“不彻底”，即《大路》没有显示出“中国的民众是在哪一部分的压迫之下呻吟着的呢”“劳动者当以怎样的方法，拿什么为目标，去站在同一的阵线上‘大家努力’与‘一齐作战’呢？”[18]166，换句话说，这才是左翼电影应有的表述方式。

石凌鹤的《孙瑜论》将重点放置于阶级利益视角上的意识形态审视，来说明孙瑜的现代民族想象的“先天缺失”：“至于决定人性和滤别人间善与恶的社会的环境，却完全被抛弃在他注意的范围之外”[19]25。在“进步性”问题上，石凌鹤对孙瑜电影的“民族”维度本身并无异议，他批评的是“阶级”维度的薄弱乃至缺位：孙瑜对“上层阶级”只有一定程度的厌倦、指斥(甚至留有劝诫的希望)，而对“劳动大众”仅寄托人道主义的同情与崇高人性的追求。由此看《大路》中的各阶层形成“统一战线”只是一种可能性，无法说明“上层阶级”与大众一同抗争的必然性，“要勤劳大众以外的各阶层共同完成反帝反封建任务，自有一定的限度”，况且“在反封建的前途有着更重要的任务不能躲避”[20]26。

孙瑜对“浪漫主义”的坚持，使其始终无法被主流的革命话语所接纳。如果说发生于20世纪三四十年代的对孙瑜电影评价的分歧，主要仍属文艺自身范畴的问题，那么在1949年后就成为严肃的政治问题。当代文艺界第一次展开的大规模的批判运动，是对电影《武训传》的批判(1950—1951)。《应当重视电影〈武训传〉的讨论》一针见血地指出该片所持立场的根本问题：武训只是一个卑贱的奴性的人，从未想过要领导革命推翻地主阶级，根本不去触动封建经济基础及其上层建筑的一根毫毛。

新中国是革命与武装斗争的成果。尽管武训身上体现了无产阶级的道德精神，却依然对中国共产党以阶级斗争推动历史的思想和实践构成了挑战。《武训传》批判的经验模式在往后的批判运动中有所延续，事实上说明“浪漫主义”内涵必须经过严格的限定才能够进入当代。尽管孙瑜在此后仍有电影产出，但显然他将“浪漫主义”的高峰留在了20世纪30年代。

时至今日，随着现代化建设的不断推进，我们应当重新审思孙瑜的现代民族想象中的合理性因素。在近百年历史中，断裂与变革往往占据舞台的中心，文艺在社会、国家的剧烈变局中流变，为焦灼激烈的现实承担和规划。而孙瑜在危机时刻从未放弃对文艺自身可能性的拓展，不管是在世界视野参照下进行民族文化遗产的自觉承续，还是以新文化来解放民族的身心，本质上都开辟了一条“向内”的也是更宽阔的现代化道路。随着“人民日益增长的美好生活需要”提上日程，国民心性、精神层面的提升受到重视，文化建设的深谋远虑体现为其功在当代，利在千秋：这种润物无声的方式不能显现迅速、现成的效益，却能在博弈之时从民族心性之根源上发挥强大的生命力。这又是“浪漫主义”的出路。