二胡演奏美学三则

仲恩橦（浙江音乐学院，浙江 杭州 310024）

二胡这件民族乐器经刘天华先生“国乐改革”之后，从戏曲、歌舞等音乐伴奏乐器，衍变为如今中国传统民族器乐的代表性独奏乐器；从刘天华创作的10首二胡独奏乐曲，到当今灿若繁星的“狂系列”“协系列”“随想系列”等作品；从最初的传统把位，到如今双音演奏、人工泛音、微分音等高难度技术；从经验性的口传心授，到一大批高等院校专家学者在二胡艺术的海洋中孜孜以求、不断探索……这一百多年的发展，二胡艺术展现出自身独特的魅力。二胡艺术深深扎根于中国民族音乐，以民族音乐为养料孕育出新的作品推动着演奏技术的发展，二胡演奏者、教育者、研究者更是如雨后春笋般涌现出来。正是以这样活跃的面貌和深层的社会影响，二胡成为中国民族器乐艺术中一颗亮眼的星星。

在这百年嬗变的过程中，二胡艺术的发展与社会历史的大环境、创作者的主观情趣、人类共同的审美意识息息相关。二胡艺术是由“二胡音乐创作”“二胡音乐表演”“二胡音乐欣赏者”三者相互联系、相互影响、相互依存。只有将三者作为一个整体的艺术效应系统去研究，才能显现出其本质特点。众所周知，近现代专业二胡创作思维的理念起源于刘天华的国乐思想，并在刘天华思想上继续传承和发展。刘天华认为：“音乐的粗鄙与文雅，全在演奏者的思想与技术，及乐曲的组织，故同一乐器之上，七情俱能表现……在今日的中国，窝窝头与草鞋的用处比大菜皮鞋还要大些。”[1]他创作的《月夜》《除夜小唱》虽然也能用别的乐器演奏，但远不及二胡的音色和音区更富有表现力。在创作过程中，刘天华根据自己的情感愿望、内心的音乐理念、乐器的音色特点，创作出10首二胡独奏作品。

自刘天华先生开宗立派创作出第一批优秀的二胡独奏作品以来，又涌现出一代又一代的音乐家，他们创作了不同体裁、不同题材、不同风格的优秀二胡作品。宏观地解读这些纷繁的作品，都显现出其不同风格、不同时代、不同审美的艺术魅力。它们以乐谱为载体流传于世，每件作品既是一种客观存在物即“物态性客体”，同时又是人类（作曲家）创造的精神产物即“观念性客体”，具有双重属性。[2]因此，将“物态性客体”变为“观念性客体”，把谱面上作曲家创造出来的美妙音乐展示给听众，是通过二胡演奏即二度创作来实现的。

那么怎样将一度创作的音乐作品成果展示给听众？是不是“照本宣科”地演奏完谱面上的音符？不同时代、不同风格的音乐作品又怎样去理解？这些问题都是二胡表演者必须深入探究和思考的。笔者在多年专业乐队实践中体会到，在独奏与乐队合奏中，演奏二胡有着不同的要求。独奏强调个性美，可以根据自己的审美和理解对乐曲进行二度创作，而乐队中强调共性美，弓、指法的统一，揉弦力度和频率的统一，严格按照谱面上节奏音准要求，更多地跟随指挥的艺术处理。因此，二胡独奏与合奏艺术侧重有所不同，也有着不同的美学取向。如果演奏者在乐队中长时间形成机械化惯性演奏，又不勤于思考，那么二胡演奏者就会慢慢地磨掉自身的演奏个性，在演奏不同风格的作品时会变得机械、单一。虽然拥有了技术能力，却失去了音乐个性之美和灵魂内在的生命力。

技术的成熟并不代表艺术的成熟，操作的熟练、缺乏艺术和美学的思考能力只能沦为“音乐工匠”。由于音乐的特殊性，作曲家无论用多么详尽的记谱法，也无法将旋律的音腔音势和想要表达的思想感情完全记录下来。“不完善”的乐谱为演奏提供了很大的“空白”，而音乐表演正需要去补足、实现“二度创造”这一特点，即在“原作”的基础上进行“再创造”。所以，音乐表演是一门综合的学科，演奏者审美、立美能力的提高是艺术再创造的必要基础。如果不了解乐曲蕴含的人文历史、风格特征等，就不能表现出作品的精神内涵和形式美的特点。因此二胡演奏主体不能离开美学思考，而是必须站在更高角度去解读作品，从作品解读中获得情感体验，并使之与内心的情感交融，化为指尖下流淌的美妙音乐。本文将运用中国传统美学理论与二胡演奏实践论证相结合的方式，分别论述三则对二胡演奏产生深层次影响的美学问题。

一、“气”与“韵”

气与韵是我国传统艺术美学范畴，在历史发展中形成独特的美学意义。气韵不是气与韵两者简单相加，而是气与韵相互交融、相互交织。《说文解字》说道：“气，云气也。象形，凡气之属皆从气。”[3]这是“气”的本义。在古人看来，万事万物都有气，“气”是有形物质与无形物质生命的要素和生命的本质。“气”又是主体物质精神的支撑，对培养人格、气质发挥积极作用。

将“气”第一次引入文学艺术创作中是曹丕。《典论・论文》中说道：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”[4]在曹丕看来，不同的作品有不同的风格，“气”是作品总体风格的评价，是艺术作品的生命力。曹丕所说的“气”更多的指主体个性化的才气。主体在创造“气化”的过程中，“气”不能由主观意志随意改变，而是在长时间的知识积淀、艺术熏陶下，主体内在审美结构、心理过程、精神特征产生不同的作用，因此不同主体创作的作品就有着不同的风格。这正如浩如烟海的二胡作品，作曲家凝聚内部精神化为作品之气，表演者通过自己的解读演奏出作品中的精神之气。比如在《雪山魂塑》中感受到红军将士们长征中坚毅勇敢之气、在《病中吟》中感受到五四时期知识分子的苦闷彷徨之气及对旧势力的反抗斗争之气……这些作品都呈现出人世百态的各种气象。

其次在演奏二胡的过程中，“气息”始终贯穿于音与音之间，如同书法家笔画中笔法、形态产生的气势和气场。“气”充盈于线条之中使得书法活灵活现，笔墨或松透或顿挫，活动的气息使书法意象具有生命运动特征。二胡演奏与书法有着相似特征，如果没有气息支撑，演奏就如同干涸的死水一样失去生命力。许多演奏家常说演奏要有“歌唱性”，实际上就是随着音乐的律动、旋律线条起伏的变化，气息带动手指贯穿、支撑着每一个音符。“气”在二胡表演中，是音与音之间、弓与弓之间、句与句之间的有效联结。气息的变化会随着右手运弓，使音色明暗、力度强弱、线条张弛随之变化。

中国音乐的“起承转合”是由乐曲的结构、音乐的情感、句法的呼吸等因素组成。呼吸的大小、深浅、停顿位置也会决定乐句的表达与演奏质量。演奏中的“呼吸”有别于“自然生理呼吸”，乐曲中的“气息”是由无数个小呼吸按照不同的节拍、节奏、速度及力度强弱变化组织在一起，形成大的句呼吸、段呼吸。气息的变化是随着音乐结构、情感、节奏而变化，使得演奏技术与音乐同步进行。如《第三二胡狂想曲》中第46—58小节这段自由的段落，演奏要风趣幽默。笔者发现，如果根据呼吸的调整配合节奏，很快就能找到这段旋律“气息”的律动。谱例1是笔者根据严洁敏的演奏版本整理出这段音乐“呼吸”的律动。

通过谱例1，笔者发现节奏的松、紧，速度的渐快、渐慢与演奏呼吸的长短有关。呼吸的时值越长给人感觉越松弛，相反呼吸时值越短促、频率越快，音乐就更紧凑。旋律的连贯也与气息的保持息息相关，通常在一弓的尾部与下一弓头的连接，是演奏者最容易忽略的地方，这时候气息的保持或者气息的推动就使得旋律在绵长的线条起伏中连续贯通。

“韵”最早出现在东汉末的文献中，如蔡邕的《弹琴赋》：“繁弦既抑，雅韵乃扬。”[5]历史文献记载中将“韵”分为两个方面：一种是从形态学上所指的音“韵”，另一种是从内容方面体现出的“体韵”“风韵”[6]，这当另文讨论。汉魏曹植的《白鹤赋》：“聆雅琴之清韵，记六翮之未流。”[7]这里的“韵”指的就是古琴中和谐悦耳的声音。古琴的声韵之美是通过左手滑音和走音产生余音，在余音还未消失之前，单音变成曲线式运动，产生“韵”的效果。

1.1一般资料2015年2月至2017年2月我院对70例股骨粗隆间骨折患者开展了分析,均是老年患者,为患者进行了术后的针对性护理。全部患者中,最小的是55岁,最大的是82岁,平均63.5岁。共有45例男性患者和25例女性患者,患者的骨折原因包括了跌倒、车祸等。患者还合并其他疾病,有11例冠心病,14例高血压,4例营养不良,6例慢性支气管炎等等。

谱例1.

谱例2.

二胡的音色近似人声，演奏上使用“吟、揉、绰、注”等技巧，在旋律动态中产生强弱、虚实、缓急等变化。二胡演奏中的“韵”就存在于单个音自身运动以及音与音、句与句、段与段之间的连接处，产生一种“腔”。沈洽先生在其《音腔论》中提出：“凡带腔的音，都可成为音腔。音腔是一种包含有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式。”[8]这种带腔的音突破直音的范畴具有“韵”的功效，常以隐约暗示形态存在于音与音之间的变化。荆浩说：“气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备遗不俗。”[9]“隐迹”并非完全隐去，而是为了更好地“立形”，在细微变化的过程中立变化之形，令听者不易察觉但又觉得韵味无处不在。例如二胡曲《洪湖主题随想曲》是根据《看天下劳苦人民都解放》韩英唱段改编而来，二胡演奏的润腔就要与歌词的声调音高同步。（见谱例2）

“娘”字为阳平音高形态且归韵为“ang”，sol音（首调唱名，下同）要用回滑音演奏。“泪”字为去声音高形态，re要用带指的下滑音演奏。“水”字为上声音高形态，四个十六分音符的旋律线条起伏与声调走向相符合，演奏要连贯润饰声腔。“淌”字为上声音高形态，演奏re时用回滑音。“儿”字为阳平音高形态，演奏do时要用上滑音表现。“上”字为去声音高形态，演奏sol时要用下滑音。①分析方法参照郭力华.浅析二胡演奏声腔化——以《洪湖主题随想曲》为例[D].天津：天津音乐学院，2016。从谱例2可以看出，那些谱面上未曾标出音与音之间的“小音”正是产生“韵”的关键之处。这是演奏者根据唱腔、唱词的规律依字行腔、依腔行韵，通过滑音的技法加以润饰。正是有这些细小的音在旋律运动过程中起到有效连接作用，演奏出来的旋律就会比原谱面上直音听起来更耐人寻味、韵味十足。

由于汉语属于汉藏语系，各地方言声调的调值不同，声调的音高趋向不同，音乐的风格也就变得丰富和多样化。在表现民族音乐风格中，这些滑音和装饰音总是以隐约暗示形态，巧妙装饰着旋律的骨干音。受记谱方式的局限，谱面只能记录旋律的主要框架，很多“带腔的音”“音势”都无法记录完整。因此，二胡演奏者在做案头工作时要深入研究乐谱背后的音调和风格特征，将“死谱”变成“活音”，反复思考这些不太具有量化标准的“韵音”如何去演绎、处理方式是否恰当。

南朝谢赫以“韵”论画，在他的《画品》中第一法就是“气韵生动”。[10]“气韵生动”是绘画、书法等中国艺术理论的最高审美和创作圭臬。气与韵是相辅相成的，二者不可分割。气是韵的内在筋骨，韵是气的外在延血。“气韵”也是二胡表演中具有生命力的强力支撑，反映作品的精神气质，更体现演奏者气宇轩昂的艺术精神状态。“气韵生动”包含演奏家用自我生命的体验来思考宇宙人生的本质，借助音乐的形式来表达生命的情感和个性。笔者回想起人生第一次踏上专业学习的道路，杨易禾老师提出的第一个问题：“什么是‘生动’？”通过老师的启发和后来长时间的专业学习，才体会到所谓“生动”是艺术具有生命运动的美学特征，是对演奏作品及表现方式上的整体要求，“生动”是“气韵”具有生命运动特征“活泼”的艺术形象。苏珊・朗格在《艺术问题》中说道：“你愈是深入研究艺术作品的结构，你就愈加清楚地发现艺术生命与生命结构的相似之处……正是由于这两种结构之间的相似性，才使得一幅画、一首歌或一首诗与一件普通的事物区别开来——使它们看上去像是一种生命的形式。”[11]归根结底，要想探寻二胡演奏中的“气韵生动”，必须在演奏思维和实践操作上下功夫。

二、“形”与“神”

中国先哲用“形神”来概括人体生命结构的特征。在艺术美学范畴中，形与神是辩证统一的。“形”是具有可感的外在形态，清代画家邹一桂说：“未有形不似反得其神者。”[12]“神”是抽象的本质特征，“神”依赖于“形”体现，“神”是艺术作品的精髓。随着历史的发展，“形神兼备”逐渐成为中国古代艺术家、理论家最高审美标准之一，成为整个艺术美学的重要审美准则。

顾恺之在绘画领域中第一个提出“以形传神”。从“形神论”中获取的经验是：“有一毫小失，则神气与之俱变矣。”[13]苏轼说：“论画以形似……边鸾却写生，赵昌花传神。”[14]对于人物画而言，人物内在的精神气质与不同个性的显现是“传神”的本质。“传神”是中华民族审美的主要特征之一，书画艺术中甚至“遗貌取神”。中国绘画中石涛首先提出“不似之似似之”美学观点[15]，白石老人言：“妙在似与不似之间。”[16]黄宾虹言：“作画当以不似之似为真似。”[17]这些都是大师对中国绘画共同的审美追求。这里的“似”指“形”，“不似”是指经过思想沉淀之后艺术加工的形象，也就是“神似”，因此“不似之似”是“更似”。有形不一定神似，神似必须是有形的神。正所谓无“形”则“神”不在，无“神”则“形”不活，所以“形神兼备”是艺术至高的审美原则。

音乐不同于其他门类艺术，不像语言具有语义性，也不像绘画、雕塑拥有可见的视觉刺激。二胡表演中的“形”需要通过演奏家们手中“干戚羽旄”展现出旋律线条的动态之美。演奏中的“神”是指演奏者的主体之神，如同“君形者”统帅引领着演奏者的真实情感，并发挥着主观能动性，创造音乐作品的艺术意境。如果只注重“形”，演奏就会缺少生命力与个性，达不到“涵永乎其中”，过分追求“神”，形式偏离音乐内容的轨道，演奏常常与原作不相符合。所以，“形神兼备”是建立在尊重原作的基础之上，不仅达到作曲家创作的客体之神，还将主体之神与客体之神高度融合，让自己手中的音乐之“神”达到“象外之象”，这样的演奏才能达到“声震林木、响遏行云”的艺术效果。

由于各类作品的音乐风格不同，二胡演奏中滑音的速度和力度不同，表现出韵味和情调就不同。例如《江南春色》主题第一句（谱例3）。

谱例3.

笔者观察，朱昌耀此处的演奏是由（a）处同把位三指的dol滑到一指的la，形成下行小三度的滑奏，再由la滑向同把位三指的dol，形成上行小三度的滑奏，滑音的过程非常和缓委婉，音色柔美而细腻，强调江南音乐中音与音之间的连贯性和音乐的流畅性。

再例如与江南二胡音乐形态截然不同的河南地方风格作品《河南小曲》。演奏这类滑音时要干脆、果断、速度快，旋律装饰音与骨干音仿佛形成一个整体，同时右手饱满扎实的运弓以及左右手的默契配合形成的音响效果，更能凸显河南人耿直又爽朗的性格。刘明源曾根据自己的教学以及实践经验总结出左手落弦要“硬下指”即每一指尖都要有弹性地落到琴弦上，这样发音使每一个音都扎实有力。[18]笔者在跟随中央音乐学院严洁敏教授学琴时，也曾体会这样的触弦方式在表达这一类乐曲时左手与右手巧妙地配合，更能够做出豫地音乐那爽朗诙谐的神情。中国的音乐注重单音线性运动中的腔调、韵味之美，二胡演奏“传神”的本质要求就是要通过旋律的各种音色、力度、音势传达作品的精神气质，所以了解其创作背后的人文音乐知识是很有必要的。地方戏曲元素往往是创作二胡风格作品的主要素材来源之一。再如《河南小曲》第50小节的si就是河南地方戏曲的特性音程，常在乐曲的乐段结束时用来解决到稳定音级的dol[19]，刘明源就借用了河南豫剧中坠胡的“悬腕滑揉”演奏技法来表现河南音乐的风格。（谱例4）

谱例4.

有了曲调来源素材的参照，演奏时就能模仿出坠胡相应的演奏技法，左手从最高音滑向本音，在琴弦上做出大幅度的快速滑动产生均匀的音波，在流动的单音音乐线条中产生较大的波浪形起伏，既生动形象又增添了民族韵味。

对成功演奏家的演奏范本进行分析研究总是富有启示意义的，同时笔者也认为，纯粹模仿前人的“形”未必有自己的“神”，没有自身深入的体会和思考还是在艺术上无法突破。有时我们模仿一个演奏家的速度、力度、强弱、起伏等，也就达到了“形似”的标准，依葫芦画瓢还是缺少一些活灵活现的“神采”。大师们如何在演奏上“以形传神”？如何在表演中构思？这其实才是演奏者应该仔细琢磨的。清代著名画家石涛主张“一画之法立而万物著矣”[20]。他深入自然山川将各种姿态的黄山、各种形貌的山峰在不同季节、不同天气的状态下揽淀于胸，“搜尽奇峰打草稿”[21]才创作出意境高远的绘画作品。二胡演奏者也应该是多看、多听不同演奏家的处理，在研究乐谱和前人演奏的基础上体会其精神状态，思考每一个细节处理的来源和原因，“当胸中自有丘壑时”[21]是为以后的二胡演奏艺术达到“神遇而迹化”[21]。

书法艺术的“传神”有两种阶段：第一种是书家将主体之“神”的感情、个性与思想透过点、线、面去表达精神形质，还有一种是通过娴熟的形质转化为书者情感的符号，再去呈现新的形质。后者就是指书者通过前期字体练习的积淀形成独立的个人风格。就“正楷”而言，“草书”就是新的形质。对于二胡演奏者来说，学习不同风格的传统作品，学会运用演奏技巧来表现不同风格中音乐形态的变化，当艺术思维的沉淀与技术技巧的熟练达到一定“量”的时候，手指随着大脑的神经与乐器相通产生“质”的变化，二胡演奏艺术之“神”就焕发出新的、独特的形质而达到“形神兼备”的美学要求。

三、意 境

“意境”是中国传统美学的范畴，被学界认为是中华民族的“最高艺术审美理想”。“意境”与老庄哲学有着一定的联系。“意境”中的“意”由“道”而来，是指本体对宇宙本真的认识、体悟，是一种真意。陶渊明的《酒歌》“此中有真意，欲辩已忘言”[22]，此时的“真意”应该就是老庄所说的对大自然的“天人合一，物我两忘”而达到“得意而忘言”。唐代刘禹锡说：“境生于象外。”[23]“境”是“象”，有形的“象”还不是“道”，只有“象外之象”才能通往宇宙本体和生命的最高层“道”。因此，既要进入“象”本身但又不能执着于“象”，由象入境、由境方能入道。可以说“意境”是形而上、带有哲理性对人生、生命、宇宙深层的体会。

“意境”的美存在于主体与客体统一之中，所有的艺术都需要有人参与才有寓意，而音乐又是人类的精神产品，依附人类的意识存在，因而“意境”是精神世界。那么在二胡演奏中如何揭示和表现音乐作品的“意境”？杨易禾教授指出：“在意境创造的过程中，存在着三个环节：‘读谱’‘同化’‘表现’。有两个中介：‘由作品中意境向演奏者心中意境转化’和‘演奏家心中意境转化为活生生的音乐意境’。”[6]257首先演奏者要对音乐作品意境的审美产生强烈的共鸣，体会音乐的旋律、情感的意象世界。审美意象在美感的创造中是通过情感与想象孕育交融而成，而这种意象世界融合是唯一的、瞬时的、真实的。因而以直觉体会到音乐里本真的世界，这种直觉体验不属于认识范畴，超越了理性。《溪山琴况》中说道：“其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍”[24]，顾恺之在绘画中提出“迁想妙得”①“巧妙精思、神仪在心、迁想妙得”是顾恺之在作画之前极重精密构思的证据。，强调在创作中把主观情思通过“想象”迁入客观对象中，以获取艺术感受。

著名二胡演奏家闵惠芬在她的二胡艺术笔记《诉尽人间悲切（一）》中提到老百姓为了生存、为了活命不得不负重前行的场景，让她对底层人民的生活不易有了更深刻的理解。这些生活体验、情感积淀是闵惠芬在演奏《江河水》的情感补充，是以真实情感作为种子，同时又超越了个人生活局限，将艺术化的内心情感与音乐作品中意境交织在一起。笔者认为这是她演奏《江河水》感动人之心、震慑人之魂魄的原因之一。

一首作品的意境具有相对稳定性，而演奏者的领悟与表现却因时代、自身的修为发生变化。表演主体的情感体验固然重要，但音乐表演总是建立在理性与感性并存的基础上。要将内心的意境转化为活生生的音乐意境时，在实际操作过程中，除了苦练技术之外，只有对乐谱深入分析、对史料研究，才能让真实音响呈现出“三月不知肉味”的玄妙意境。笔者借鉴杨易禾教授对乐曲个案研究的方法，以闵惠芬演奏的《江河水》为例（谱例5—谱例8）。

引子旋律层层递进，节奏自由给了演奏者施展个性的空间。闵惠芬特别注重第一个音的处理，深呼吸之后集中身体所有的力量，在这一瞬间爆发出第一个装饰音sol和主音mi，给人以非常震撼的感觉，营造一个悲情的开始。回滑音的la是高支点音，奏的棱角分明，似一声惨烈的哀嚎，随即下滑音缓慢、黏滞，塑造一幅凄凉的意境。（谱例5）

慢板的第一段主题旋律线条起伏较大，密集的压揉演奏好似人内心颤抖的哭泣之声，悲痛之余带有倾诉语调。强烈的压揉与稳指的直音对比，一唱一叹奏出泣不成声的效果。弱奏蕴藏内在之力，运弓抑扬顿挫，仿佛主人公对着滔滔江水倾诉，悲痛欲绝但又不服命运的意境画面。（谱例6）

第二段主题与第一段强烈的悲愤情绪形成鲜明对比，好似主人公在悲痛之后绝望地抽泣，内心不愿接受这样的生活，憎恨命运的不公，痛苦、凄切、无力的情绪交织在一起。这段旋律非常考验演奏者右手对弓子的控制能力，闵惠芬强调在这里演奏要“呆滞”状态，她精心设计选择用中弓部分，弓短而轻，利用压揉与平直音音色对比，渲染出一种欲哭无泪、心如死灰的意象性效果。（谱例7）

谱例5.

谱例6.

谱例7.

谱例8.

通过前一段情绪的铺垫，在第三段将所有悲愤的感情全部爆发推向高潮。（谱例8）有意思的是在42小节sol处，闵惠芬留足弓长之后猛地将弓子推进去迅速拉出la、si、la，“猛地一推”是借鉴乐队中定音鼓长轮的方法，先弱奏一段时间在高潮的来临前一拍或半拍“猛做渐强”。[25]有了这样的铺垫，接下来的情感就如同洪水般迸发而出，铿锵有力地奏出“人间悲切之意”，仿佛表演主体就代表全天下劳苦人民在呐喊和对黑暗势力抗争的民族精神，令听者感之于心、痛彻肺腑！从大师的艺术构思到艺术实践中，我们看到的不仅是技术上的精湛，更是在音乐处理中闪耀着艺术智慧的光芒；不仅是整体设计与局部设计的巧妙结合，更是深厚的艺术修养和独到的艺术视野的融合，这就是闵惠芬大师成功塑造《江河水》的根本原因。

在时代发展中，“意境”的内涵和外延也随着历史的发展不断充实和创作多样化。同一首乐曲，不同年代、不同年龄所理解的“意境”都有所不同。当代演奏者与作品存在着时间差距，另一方面演奏者又必须理解和表现那个年代存在“现时”的局限性。伽达默尔在现代释义学中提出“视界融合”[26]，对于表演者来说，既要站在历史的角度又要以现代视界与艺术作品的视界相融合，即“在他物中理解自身”[26]。例如《二泉映月》是阿炳创作于“国破家亡”的动荡年代，从杨荫浏、曹安和抢救阿炳演奏的录音中，还是能够听到古朴中透露出一种苍劲和骨气，能够感受到在当时黑暗势力的压迫下，盲艺人用手中的乐器奏出当时底层人民内心的不满和反抗精神，所以阿炳自称为“依心曲”。随着社会时代不断变化，如今的环境与阿炳所处的环境有着天壤之别。由于演奏家的审美取向不同，对乐曲的理解也不尽相同，改编成不同版本的《二泉映月》就有着别样的审美意蕴。有的侧重“映月”的朦胧之美，有的注重月下的凄切之美。例如彭修文将这首曲子改编成二胡与乐队合奏版本，引子的开头用箫特有的音色代替二胡奏出叹息音调，营造凄凉凋零的意境，直到主题乐句二胡的独奏才进来，并用横向的二胡旋律与弹拨乐队和声织体伴奏交融，构成立体的声音形象。彭修文的改编无疑丰富了《二泉映月》的内涵和意境，运用不同乐器的色彩和五声性复调手法，使得《二泉映月》乐队版既有对作品的历史、内涵深刻地认识，又融入当代的审美价值和创造性。

江顺贻曾评论蔡小石《拜石山房词》序的“境界”的三层次：“始境，情胜也。又境，气胜也。终境，格胜也。”[27]演奏家的二度创作是在作曲家给予的框架里、忠于原作的基础上，通过主体联想对作品产生情景交融的知觉共鸣，这种美感就是建立在对音乐投入真实感情之上，深刻表达作品的内涵使观众也为之感动。这是演奏思维第一境“情胜”。显然随着演奏者内心的体验化为具体音响时，音乐形态不断地变化、演奏技术的熟练运用，音乐产生“生气远处”的美妙效果，这就达到了“气胜”。投入真实的情感以生动的音响赋予音乐生命律动，一般演奏者能够到这两境已经很不容易，演奏水平也相当高了。但优秀的大师往往更高一筹的是第三境“格胜”。这是艺术的最高境界，是通往音乐本质的道路也反映出主体对宇宙的认知思考，在演奏中体现出一个人的人格精神这就是老庄所说的“道”。被誉为民族音乐界的楷模——闵惠芬先生就是从宇宙意识、站在历史的高度，超越“小我”之悲情诉说“大我”之民族精神，达到庄子所说的“不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与”[28]的物我两忘的境界。纵观优秀的二胡演奏艺术都是达到“真、善、美”的境界，演奏者需要人文修养和历史知识的积淀，更需要哲学与美学的思考和观照。

结 语

一件乐器反映出历史的缩影，体现背后深厚的传统文化底蕴，透过一件乐器看到的是音乐的海洋。中国人几千年来受儒、释、道文化的影响，在中国传统音乐中处处尽显“空灵悠远的意境美”和旋律“动态中的气韵之美”而达到“形神兼备”的艺术高峰。这样的民族审美观体现出中国音乐文化远远不止于技术本身，而是创造本体艺术美之余，注重自身艺术品格的修炼和对生命本质的深层思考。二胡作为中国民族乐器深深扎根于中国传统文化的土壤，时代的发展赋予这件乐器独特的魅力，以其近似人声的音色和线性音乐思维在艺术表现上有着很强的感染力。无数作曲家和演奏家的传承与发展使得二胡表演至今都保持着旺盛的艺术生命力，这背后蕴藏的是中国传统美学的人文精神。

中国传统美学思想对二胡表演艺术产生的影响是巨大的。“气韵”在整体和局部影响着二胡演奏，“气”贯穿于二胡表演之中，“韵”以隐约姿态存在于二胡演奏之中，“气韵生动”是二胡演奏具有生命力的表征和展现作品的精神风采。“形神”在形式和内容方面制约着二胡演奏，中国艺术与西方艺术相比，最独特的审美就是“传神”。二胡演奏既要表现出作品中的形态和神态，更侧重用线性旋律的音色、节奏、音势等变化传达出作品的“神采”。由于主体审美立美取向的不同，演奏出的音乐也有着不同的音响形态，所以“形神兼备”既是二胡演奏艺术的美学要求，又是磨炼思维和发挥主观能动性的源泉和动力。“意境”是人类精神向往，是所有二胡演奏者崇高的艺术追求。意境的意义超越“有形之象”，达到“境生于象外”。演奏者认真研读乐谱、分析乐曲结构和把握音乐情感、构思技术与艺术的处理，是创造“意境”的有效方法。从更高层面去领悟创造音乐美，二胡演奏才能达到“物我两忘”的境界。二胡表演是一门综合性的艺术，理论修养和美学思考是当下二胡演奏者不可或缺的必修功课，是二胡表演艺术的生命力和艺术价值的源泉。审美价值的判断和立美方法的思考决定了二胡演奏家能否攀登艺术高峰的关键。