何为“和谐”？何以“和谐”？① —— 评列夫·科布里亚科夫《皮埃尔·布列兹：和谐的世界》

李素昕（上海音乐学院，上海 200031）

引 言

为什么布列兹和他的音乐被称作“和谐的世界”？这是在第一次读到这本书时它最吸引笔者的地方，这篇书评也希望就此做出解答。不过在回答这个问题前，还是先了解一下科布里亚科夫其人及与这本书相关的背景。

列夫·科布里亚科夫（Lev Koblyakov，1948— ）是一位以研究布列兹著称的音乐学者，而他的这一地位正是因其开创性著作《皮埃尔・布列兹：和谐的世界》（1990）的出版而获得。这本专著所研究的对象是布列兹的一部成名作：《无主之槌》（1953—1955）。之所以说它具有开创性，是因为在科布里亚科夫之前，理论家未能就布列兹的这部作品做出全面且令人信服的解释，科布里亚科夫却做到了，并通过这本书把他的解释过程完全呈现出来。该书于1990年出版，虽然比布列兹这部作品的首演晚了35年（《无主之槌》1955年首演于德国巴登国际当代音乐协会第29届音乐节），出版至今又过去了32年，但其在学术上的超前性仍未减退。

科布里亚科夫不仅以研究布列兹著称，同时也是一位专门研究新音乐和序列技术的音乐学家。他曾在多所大学和研究所学习和授课，包括巴黎的IRCAM、特拉维夫大学、巴塞尔的保罗·萨赫尔基金会和伦敦大学国王学院等。科布里亚科夫曾在耶路撒冷希伯来大学攻读博士学位，《和谐的世界》正是他在1977年完成的博士学位论文的基础上扩充而成的。也就是说，在该书出版前10几年，他的研究就已结出果实，而这本书则是他博士论文的最终升级版。

布列兹的音乐总是给人艰深难懂的印象，这导致目前国内对于作曲家布列兹的研究并不太多，对《无主之槌》这一作品的研究更寥寥无几，且未有过中文专著或译著。有鉴于此，尽管科布里亚科夫《和谐的世界》已不是一本新书，但我们今天对它进行一番看似迟到的评述（至今尚无此书的中文书评），在中文语境中仍然具有重要意义。笔者通过研读这本书，感受到作者在深入分析与研究的过程中所做出的独特贡献，并认为其分析思路和对该作品写作技法的总结，能够帮助我们更全面、更准确地理解布列兹的音乐创作。以下笔者通过三个方面，力求对该书做出全面而有深度的评价。

一、标题解读、写作立意及内容架构

（一）“和谐的世界”还是“和声的世界”？

毫无疑问，这本书标题中的“harmony”是一个非常重要的词汇，这是所有刚拿到这本书的读者一眼就能发现的，因为在构成整个书名的词汇中，只有这个词成了对于布列兹及其音乐具有定性意义的词——它点名了该书最核心的问题，代表了作者对其研究所下的结论。对此，科布里亚科夫在引言中也开宗明义地指出，他这本书的研究重点就是要探讨构成布列兹《无主之槌》基础的harmony。然而，最引起人们好奇和困惑的也是这个词，因为从习惯上，harmony首先让人想到了传统音乐中的和声，但和声这个概念对于布列兹的音乐来说是否有点过时？其次，harmony这个词也有和谐之意，可是想象布列兹之前创作的音乐，比如整体序列的双钢琴曲《结构Ia》，难道《无主之槌》又开始回过头来追求声音的和谐？这也直接导致了最初不知道该如何翻译harmony这个词的尴尬。当然，这个问题还得从作者的表述中寻找答案。

其实，在该书的引言中，作者一开始就对harmony这个词做了明确的解释。他认为harmony通常在狭义上被理解为指作品的音高结构，在广义上被理解为指音乐形式各部分的相称性、平衡以及它们之间的协调感。而《无主之槌》的分析就是要展现这两个方面，并且证明两者在这个作品中是不可分割的。[1]1从作者的表述中可以看出，他这里的harmony并非我们通常所理解的和声，而是和谐，因为只有这样理解，才能跳出传统意义上的和弦、和弦的连接，以及协和与不协和等观察角度的局限。至于在《无主之槌》中音高结构以及形式结构中的和谐如何形成，本文将在第二部分对它详细论述。

通过对“harmony”一词在该书语境中的上述解释，笔者认为，把该书的标题翻译为“和谐的世界”显然要比翻译为“和声的世界”更为合适。

（二）解密新作 推出新法

音乐分析者的使命就是揭示作曲家作品中的秘密，作品中的秘密越多，就越会激发分析者的冲动，而布列兹正是属于“身怀绝技”的这一类作曲家。在解密的同时，常常必然伴随新的分析方法的发明。科布里亚科夫选择布列兹的《无主之槌》作为解密的对象，并愿意把他发明的新分析方法公布于众，这应该就是这本书的写作立意。具体目标可以分述为以下三点。

首先是要填补研究空白。《无主之槌》是布列兹20世纪中期最重要的作品之一，代表了作曲家一个时期研究和实验的顶峰。同时，它反映出了一些极具时代特征的思想，并将其由一种新的迷人的形式表现出来。正如书中科布里亚科夫书中所说：

“《无主之槌》是布列兹创作成果中的焦点。因为一方面，它体现了他在40—50年代作品中的基本思想，另一方面，它又变成了本质上新思想的来源，这些思想后来在他的许多其他作品中得到了发展。《无主之槌》是布列兹的一个转折点，其重要性可能不亚于创作《结构Ia》时的情况。这个转折点是从一个简单或不作发展的序列组织向一个在概念上和特定方向上复杂的序列组织的过渡。”[1]2

同时，作者还指出，在许多情况下，人们都对作曲家的作曲技巧一无所知，而此时对《无主之槌》的分析便是填补这一空白的适度尝试。[1]2

其次是想证明布列兹的作品可分析。西方现代音乐在20世纪50年代有了明显的整体序列发展趋势，而布列兹正是这一趋势的领军人物。和其他作曲家相比，布列兹在创作上更加极端，他的音乐作品艰深复杂，让人望而却步。科布里亚科夫写这本书就是要告诉世人，布列兹的音乐并非不可分析，而是完全能够找到解释途径的。面对科布里亚科夫的研究成果，甚至连布列兹本人都赞许有加:“（科布里亚科夫）对我的作品《无主之槌》进行细致入微的分析是这本书的重要组成部分。作者丰厚的知识储备量和敏锐的分析能力给我留下了深刻的印象。”[1]封面

第三是为了推出新的分析方法。科布里亚科夫对布列兹《无主之槌》中序列化手法的特殊性做了详细的分析与解释，揭示了各个音乐参数序列化的过程和结果，并由此推出“音级乘法”这一新的分析方法。正是通过书中一系列的分析，科布里亚科夫得出了“和谐的世界”的结论。

简言之，《和谐的世界》一书的写作是科布里亚科夫对自己的一次勇敢挑战，发表该书则是对战胜这次挑战的一个宣示，而该书后来在西方的传播和影响以及对于布列兹音乐研究的推动，或许可看作对他写作此书的广泛肯定。

（三）正文紧凑 附录关键

从书的内容构架上看，全书的正文由三章及结语组成，之所以说它很紧凑，是因为它的内容安排完全与《无主之槌》①《无主之槌》是以法国著名超现实主义诗人勒内·夏尔（Rene Char, 1907—1988）同名组诗中的三首短诗为歌词，为女中音和六件乐器及打击乐创作的一部用新音乐语言诠释诗歌的室内乐作品。选用的三首诗分别是《疯狂的手艺人》《美丽的建筑和预感》《孤独的刽子手》。全曲共九个乐章，按诗的内容分为三组。的乐章安排相对应，分析的过程与内容也密切关联。比如：第一章对应第一组乐曲，即《疯狂的手艺人》所涉及的三个乐章（I、III、VII乐章），作者主要就三个乐章中的音高结构和形式比例进行分析。第二章对应第二组乐曲，即《美丽的建筑和预感》所涉及的四个乐章（II、IV、VI、VIII乐章），作者对其中时值、力度、奏法等各参数之间的比例关系做了重点分析。第三章对应第三组乐曲，即《孤独的刽子手》所涉及的两个乐章（V、IX乐章）。其中对第九乐章，即整部作品的终曲进行了重点分析。在整个研究中，作者还涉及了布列兹在《无主之槌》前后创作的大部分作品。总的来看，书的三章对应作品《无主之槌》的三组乐曲，结语的总结则相当于作品的结束部分，文字不多余不累赘。

而更值得一提的是，在全书232页的篇幅中，书的正文部分只占136页，而剩下的全是附录部分，即各种图表、序列表格和谱例分析片段、索引等，它们占据了整本书的40%。这说明该书大量重要和有用的信息存在于附录中，因此读者在阅读此书时必须查看它的附录等部分，否则就无法理解作者的分析和解读，这个附录很关键。

何为“和谐”？何以“和谐”？科布里亚科夫笔下的“和谐的世界”到底是怎样的一个和谐世界呢？

二、所谓“和谐”

科布里亚科夫在全书中关注的核心：和谐（harmony），被理解为频率的组织和形式的比例。那么，这个所谓的“和谐”又是如何达到的呢？根据笔者对该书的研读，在此将“和谐”总结为四点：频率的“和谐”、比例的“和谐”、融汇的“和谐”以及贯穿的“和谐”。

（一）频率的“和谐”

频率乘法技术（the technique of frequency multiplication）是作者根据作曲家布列兹本人所用的“频率”（frequency）一词延伸出的音乐术语，是科布里亚科夫首次提出的一个概念。这种精准而又周密的技术便是科布里亚科夫所认为的第一种和谐。

作者用这一技术主要分析了第一章的第一、三和七乐章，它的原理是把构成音高结构的总序列分割成用24213的数目表示的五个频率组（每个数字表示音组含数，相加等于12），并依次轮转这些数字从而产生五个派生序列。“这些派生序列内各频率组两两相乘，就会产生一个新的组合。因为一个序列有五个频率组，通过乘法技术结果就有了25个组。”[1]5这便是频率乘法技术的最初运算原理。

关于作者运用该技术得出的分析结论[1]31-33可以总结为以下两点：（1）对频率的操纵和音块的重组大大降低了对单个音的使用，从而减少了音程的重复运用；（2）倍增技法扩大了组曲内音程使用的可能性，并大大提高了作曲家采用音块构成音乐段落顺序的自由，允许他在一定范围内创建一个音程单位，并个性化地呈示某些片段的形式。

音程的作用，在这两个结论中是相互矛盾的。但科布里亚科夫优先考虑了第一个结论，并直接宣布第二个结论是“次要的”。例如，他引用了第三乐章的开头，但他的观察仅限于将第二个音程孤立为直接的旋律运动，而忽略了主题的整体。笔者认为，在这里作者对音块功能的定义似乎欠佳。在线性呈现的情况下，音块应该是直接通过整体来分析的实体，而非以点到面。当然，对音块的解读也取决于分析者的想象力或是基于作曲家打算在作品的特定时刻赋予它的角色。

至此，有一点或许会被忽视，“频率乘法技术”，事实上与斯蒂芬·海勒曼（Stephen Heinemann）于1993年完成的博士学位论文[2]中所提到的“音级集合乘法”（Pitch-Class Set Multiplication）原理相同。简而言之，布列兹音乐中的乘法技术（multiplication）算法原理其实是由科布里亚科夫首次分析展示出来的，甚至《无主之槌》这一作品的原始序列也是由科布里亚科夫揭示的。而海勒曼则是运用科布里亚科夫所呈现出来的乘法技术与音级集合标记结合起来，用数字来表示乘法技术中的音级，进而形成集合。因此，认为海勒曼是布列兹音级集合乘法技术的揭示者，而忽视科布里亚科夫在此前对技术原理的揭示，是不合适的。

由此，在第一章中所揭示出的频率乘法技术本身，便是作者所认为的第一种“和谐”——用“和谐”一词来理解作品中的音高结构。

（二）比例的“和谐”

科布里亚科夫在书中第二章的分析最为严谨，揭示了各个音乐要素之间一种被计算过的“和谐”，即音高、时值、力度及奏法都串联在一个“合成序列”（synthetic series）。作者破译了这一序列以及其在组成中的重叠[1]158-194，诸如力度和时值的关系链，以及乘积级数与其自身形态的关系……所有这些要素，作者都十分明晰地进行了标记、讲解和叙述。顺理成章引出了第二种“和谐”：频率的比例。通过分析总结各音乐要素在不同乐章出现的频率，进而再对不同乐章中出现的频率进行比例剖析，最终揭示音乐作品中各部分间的平衡关系以及各音乐要素之间的融合。

作者还对第六乐章进行了极其详尽的分析，由音高与时值间的关系序列为切入点，进而考虑力度的出现，最后再加入奏法。同时，对于十二音序列的分裂也进行了规律性的说明，即以12约数①约数为数学中的概念，指的是整数a除以整数b（b≠0) 除得的商正好是整数而没有余数，我们就说a能被b整除，或b能整除a。a称为b的倍数，b称为a的约数。那么12约数就为：1，2，3，4，6，12。的比例成组出现。而比例的出现本身从作品宏观的角度上来看，无论是在乐章内部还是在整部作品的范畴内，都又很明显具有一定的对称性。所有的分析图表无时无刻不在提醒着读者：欢迎来到和谐的世界。

而在所有演示分析之后，作者又表达出了对第二种“和谐”更进一步的思考，即“几乎完全消除了音程的作用”[1]26,71,76,100,121。这与第一章中提到的“和谐”似乎遥相呼应，但是这个“音程的角色”和它的“几乎完全消除”意味着什么？科布里亚科夫为第四乐章写道，“一个复杂的音色旋律系统，旋律线绝对无法通过耳朵来区分”[1]47，在结论中，他又提及了“在序列音乐中，音程的主要作用......是为了与十二音序列决裂，尤其是与韦伯恩的思想决裂”[1]121。在这种情况下，序列只能被认为是一个连续的设定，而音程的作用就是指出其在特定序列形式过程中所处的位置。

但无论这种特殊设定最终会产生什么样的结果以及造成什么音响效果，作曲家在实际音乐作品中这种计算过而形成的比例不容忽视，这也正是科布里亚科夫对“和谐”这一核心观点的第二种解释。

（三）融汇的“和谐”

融汇，即融合与汇聚。第三章在对第五乐章进行了一些基础分析后，将分析重点集中在了作品的终曲——第九乐章。第九乐章是对之前所有乐章的一种融汇，它的组织原则是垂直序列，之前出现过的四个序列都再一次出现，但发生了一些形式上的改变。科布里亚科夫在写作中区分了三种表现形式（点、线和块），它们分别与两种或一种序列形式相联系，而正是这些特征的对立与融汇才使得终曲中的音乐形式变得清晰。

终曲的第一部分对前面所有乐章的回顾都是倒序的，即先第六乐章、再第五乐章，最后第三乐章。单从呈示的顺序来看，似乎又形成了一种对称。当然，作曲家在这一过程中，以第三组曲为前景，将第一、二组曲中的音乐材料融合进中景和背景。这是末乐章的常见手法，但不可否认的是，这也是一种“和谐”。

科布里亚科夫在第一章中就有说过第九乐章的第二部分，也就是结束部分也是使用了乘法技术，到了第三章作者进一步揭示这一部分所使用的序列是序列原型的倒影，而音组含数①序列被分割成用数字表示多个频率组，每个数字表示的便是音组含数。在上文频率的“和谐”中已有所涉及。却又是使用原始序列的逆行。与此同时，终曲中对于时值、力度和奏法的使用都是对前面第二组曲中序列规则的再一次分裂和重组。所以，事实上第九乐章本身就是整首音乐作品的融汇，即一种“和谐”。这种巧思由于布列兹精妙缜密的创作使其被隐藏了起来，而科布里亚科夫在书中为其拨开了迷雾，揭示了作曲家出神入化的作曲手法。

（四）贯穿的“和谐”

布列兹创作中的序列规则是科布里亚科夫“和谐”核心观点中的最后一种，笔者将其总结为贯穿的“和谐”。众所周知，器乐的序列组织是以传统的半音阶为基础，以半音为最小音程。这个音高尺度影响着多声部音乐中的其他音高维度，以及音乐中的其他要素特征。因此，为了避免不同维度之间的差异，序列作曲家努力为时值、动力以及音色创造相似规则的序列音阶。首先是音高在八度内有12个选择，所以一般为了方便计算，其他维度的选择也与数字12联系了起来。通常，布列兹用数字12和数学中的约数相联系并构成音阶，同时运用于音高、音长、力度三个要素之中。此外，序列作曲家们在此基础上还创造了一系列不同的结构，而布列兹建立了音乐空间的分类[3]87-88。

布列兹将在半音音阶的基础上产生的具有普遍性或通用性的十二音序列称为序列组织的“母亲”[3]35,45。对布列兹来说，一般的序列都是综合的，因为一个序列可以同时表示音高、时值、动态和力度模式。这一点在《无主之槌》的第二组曲和终曲的分析中得到了体现。然而，在作曲家的设计蓝图里，一般的序列本身并不能构成一个全能的序列组织，这就需要借助数列②数列是以正整数集（或它的有限子集）为定义域的函数，是一列有序的数。这种数学元素在音乐中的运用与布列兹本人曾经在数学系学习的经历息息相关。的力量。而数列，也就是序列组织的“父亲”，它与级数紧密相连，同时提供了产生大量衍生序列的可能性。数列通过对数字的不同排列再衍生出新的数列，进而出现新的排列，最后出现音高的不同组合，也就是布列兹所描述的乘法技术。

科布里亚科夫指出，衍生序列的产生与置换和排列的使用有关。任何的置换都已经包含了对象的置换，即置换是保留序列初始区间结构的置换。因此，从常见的十二音序列发展到整体序列是一个必然的过程。而布列兹的序列组织与韦伯恩的不同之处在于，韦伯恩将勋伯格的想法发展成“序列合奏”的效果，而布列兹所使用的发展手段是基于一个序列的元素，在各层次的形式上是相等的。音高关系层次等级的呈现是调性音乐的特征，而结构关系层次等级的呈现则是布列兹序列音乐的特征。在布列兹看来，每一种序列组织都是由原始序列发展而来的。例如，作曲家基于原始序列运用乘法技术产生了全新的声音复合体，与此同时这些复合体相互间却又遵循着一个有逻辑的连贯的结构层次。

因此，在布列兹所创造的序列作品中，实际上使用的不是一个序列，而是一种序列的集合，并以一定的层次与原始序列联系起来。但是，原始序列通常不直接参与创作，在《无主之槌》中仅在第六乐章直接出现。[1]35布列兹经常使用一个序列创作出多个作品，在不同的作品中序列的组织方式是不同的，而这一个序列的存在却又连接起这些作品。而这，也便是科布里亚科夫认为的最终的“和谐”。

三、该书的学术影响及阅读建议

（一）学术影响

该书自出版后，引起了布列兹本人及许多现代音乐研究者的关注，学术影响巨大。国外关于《和谐的世界》一书的书评共有6篇，其中3篇英文，2篇德文，1篇法文。大多书评都是对其表示充分的肯定，同时与其他几本关于布列兹的专著进行对比评价，强调这是一本实用型分析论著。其中，帕斯卡尔·德克洛普（Pascal Decroupe）教授所写的法文书评[4]最为详细和全面。值得一提的是，这篇书评用大量篇幅对《和谐的世界》一书中的具体分析步骤和结果进行了评价，同时也指出了科布里亚科夫在写作用语上的不足，对部分概念、图示和谱例等进行了不同角度的解释。

而继科布里亚科夫1977年完成的博士学位论文后，斯蒂芬·D·威尼克（Steven D. Winick）的《布列兹〈无主之槌〉中对称性和音高—时值链》[5]一文是基于科布里亚科夫著作中的第二章内容进行的个例研究，即仅针对第二组乐曲中的第六乐章进行对称性和音高—时值链角度的研究；韦恩·C·温策尔（Wayne C. Wentzel）的《布列兹〈无主之槌〉中力度—奏法链》[6]一文是基于威尼克所提出的观点进行的深入探讨，并结合科布里亚科夫著作，以“力度和奏法”的视角对第二组乐曲中的第六乐章进行研究；1993年，史蒂芬・海勒曼（Stephen Heinemann）的博士学位论文《〈无主之槌〉中的音级集合乘法》[2]对科布里亚科夫著作中的第一章内容进行了进一步深化，系统化地对音高这一元素进行了理论定义并研究。除此之外，约瑟夫・萨勒姆（Joseph Salem）写于2018年的《布列兹的艺术家人生》一文[7]，也是在《和谐的世界》一书分析基础上的进一步延伸研究。

综上所述，目前国外学界对于《和谐的世界》一书有着高度评价，并有大量研究是以科布里亚科夫所著书为基础，进行各自的“截取”式或延展式分析研究，体现出了多取向、多角度的特点。

（二）阅读建议

《和谐的世界》是一本典型的分析类著作，其中的分析部分对于那些感兴趣于布列兹技术细节的读者来说，是一本十分有益的读物。笔者建议读者最好先阅读第129至133页的解释性说明，否则读起来会有些困难。

值得读者注意的变化是，科布里亚科夫分析中所使用的完整乐谱可能会与当下所流传的一些乐谱版本产生分歧，并且布列兹本人这部作品也有好几个版本，所以这也可能将导致一些“误读”。在这种情况下，每一份能够查阅的乐谱都可以被用来尽可能接近作品背后的创造性思维。而这本专著的亮点也恰恰是分析家和作曲家之间的交织。为了证明这一点，科布里亚科夫在1977年发表了一篇文章[8]，专门研究《无主之槌》第一组曲中的音高结构，而后在《皮埃尔・布列兹：和谐的世界》著作中的第一章专门讨论了第一、三、七乐章中乘法规则的一个小修改。

由于该著作论述的灵活性，加上在1977年发表论文中谱例的混乱，作者在书中甚至严格、机械地给出了运算过程及结论。对于读者而言，阅读这本书之前应该熟悉20世纪的一些基本理论以及作曲家布列兹本人的观点和术语。

结 语

音乐发展的起伏性在20世纪表现得尤为突出，这种波浪式的发展态势或许可以跟音乐发展过程中渐进式的起伏相联系。作曲家布列兹的音乐理念是穷尽地计算出一个构思的所有可能性，因此产生的音乐实际上是他的构思在时间上的延伸。科布里亚科夫的分析试图解释每一个音符，有时甚至把一段文字的所有音符和时长都加起来，以便对数字和比例关系进行分类，这对了解布列兹的作品有着极大的启发和参考意义。

科布里亚科夫的《和谐的世界》一书对布列兹的音乐展现出全面而细致的了解。虽然全书大部分的内容都着眼于神秘的细节之处，但当作者分析之后进行总结并得出结论时，他的见解是极具意义的。

作者以近乎不加节制的方式提供了大量关于布列兹整体序列创作的分析看法，或许这反映出作者在撰写过程中的困难重重，但这本著作可以说是对布列兹音乐作品的一次重要考察。科布里亚科夫似乎已经成功地发现了布列兹音乐结构的秘密，而那些有耐心通过他的分析来研究这种音乐的学者必将会从他的经验中获益。